對后現(xiàn)代藝術(shù)“反美學(xué)”傾向的反思
——從“中國傳統(tǒng)資源運用”的情感轉(zhuǎn)換問題切入

趙星垣

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生于西方的歷史文化背景之中，它對傳統(tǒng)認(rèn)識論和價值觀進行了“去中心”“去等級”和“去邊界”的全面沖擊。后現(xiàn)代藝術(shù)作品在創(chuàng)作上多采取符號“挪用”的手段，熱衷于打破各種藝術(shù)形式的邊界并樂于運用新媒體語言，對傳統(tǒng)的藝術(shù)以及傳統(tǒng)的價值觀進行種種“解構(gòu)”，具有“反藝術(shù)”“反美學(xué)”的特點。

雖然杜尚的“反藝術(shù)”典型形態(tài)—“現(xiàn)成品”藝術(shù)，甚至波普藝術(shù)的“符號拼貼”都要早于后現(xiàn)代哲學(xué)的產(chǎn)生，但是后現(xiàn)代哲學(xué)的“符號指涉”語言觀為后現(xiàn)代藝術(shù)提供了基本的認(rèn)識論和方法論，于是“符號”的挪用成為了后現(xiàn)代藝術(shù)最為常見的“創(chuàng)作”手段。改革開放以來的中國當(dāng)代藝術(shù)深受西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)的影響，“挪用”也成為了中國當(dāng)代藝術(shù)常見的創(chuàng)作方式。

本文擬從“中國符號”運用中的情感轉(zhuǎn)換的角度來審視中國當(dāng)代藝術(shù)，這一研究涉及到以下的問題：相對于原作或傳統(tǒng)參照系而言，傳統(tǒng)資源運用的情感轉(zhuǎn)換有哪幾種方式？從情感轉(zhuǎn)換的角度怎樣衡量當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的潮流？怎樣看待此類創(chuàng)作中的情感與意義的關(guān)系？進而，從情感的角度我們怎樣反思后現(xiàn)代藝術(shù)？筆者試圖從考察情感轉(zhuǎn)換的基本方式開始，逐層地回答與之相關(guān)的問題。

這里需要強調(diào)的是，本文主要研究“中國傳統(tǒng)資源”的運用，包括從古代到“文革”的典型中國形象或者中國符號，傳統(tǒng)藝術(shù)的處理手法以及其他明顯可辨的具有中國傳統(tǒng)精神氣質(zhì)的創(chuàng)作。之所以不沿用“中國方式”或者“中國牌”這樣的概念，主要的原因是，以“中國方式”“中國類型”或“中國牌”來談?wù)撝袊?dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作時，需要面對的問題除了“中國傳統(tǒng)資源運用”外，還涉及到由其他“中國問題”（比如中國當(dāng)代社會現(xiàn)象）所引發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作問題。

一、情感的轉(zhuǎn)換方式：模仿、置換、拓展

（一）情感模仿

“傳統(tǒng)資源運用”中的情感模仿指的是作品與藍(lán)本或傳統(tǒng)參照系間的情感過于一致，以至于好像是原作或傳統(tǒng)參照系的復(fù)制品。這種模仿的情感不僅在主流藝術(shù)和大眾藝術(shù)中容易見到，在那些技巧高超但是缺乏風(fēng)格的作品中也屢見不鮮。在我們?yōu)檫@類作品的驚人技巧而驚嘆的同時，卻也需要知道，這只是表演性藝術(shù)，而不是創(chuàng)造性藝術(shù)。

雖然形式和意義的變換一般會帶來情感的變化，但是有的陷入形式和觀念創(chuàng)新的“先鋒邏輯”的作品，實際上也不過是既有作品的模仿罷了。如曹敬平2012年所作的《門前靜雪》（圖1），以布上丙烯畫出了紅色宮墻的雪世界。他的很多作品只不過以新的材料實現(xiàn)了類似中國傳統(tǒng)工筆畫的效果，類似傳統(tǒng)的畫面不過盡管給人帶來一些并不新鮮的愉悅感，但在情感上并不能帶來多少震撼。其實，就連作品想解決的“問題”也不過是沿襲了“先鋒藝術(shù)”先前的觀念罷了。

創(chuàng)作的自我重復(fù)也帶來了“模仿”的情感。張曉剛關(guān)于家庭的油畫非常感人。他最初創(chuàng)作的時候很有新意，讓人看到在那個最艱難的時代，父母與孩子之間的辛酸——他們唯一擁有的就是一張照片。但是他在20年之后繼續(xù)畫同樣的畫，給人的感受就不一樣了，這不符合邏輯，因為他們本身是相同的作品，這只是市場的需求。

圖1 曹敬平《門前靜雪》 布上丙烯 2012

（二）情感置換

“借用”方式創(chuàng)作而成的作品直接運用過往某個作品的圖像，能夠直接地顯現(xiàn)出它與傳統(tǒng)某個作品或某類作品的直接關(guān)系；就原作與新作的情感意味來說，它們經(jīng)常改變了原作的情感屬性，我們稱之為情感的置換。

例如，王廣義于1992年創(chuàng)作的《大批判—萬寶路》，挪用了“文革”中工農(nóng)兵的形象，而他們下面卻是“Marlbolo”的商標(biāo)，工農(nóng)兵的身上還有著一串串?dāng)?shù)字，像是廣告電話。王廣義的原意是以“文革”的符號來調(diào)侃市場化的現(xiàn)實，但是這一運用政治符號的作品卻很容易讓人偏離畫家的原意?！拔母铩钡摹洞笈小吩臼菄?yán)肅的政治宣傳畫，讓人產(chǎn)生的是斗志昂揚的崇高激情，但是卻被改寫成了廣告宣傳，時空的錯位讓人產(chǎn)生荒誕的感覺，似乎嚴(yán)肅的宣傳畫本質(zhì)上不過是廣告，這就充滿了歷史的喜劇感。

再如，姚璐在2006年所作的觀念攝影作品《行春古渡圖》（圖2）采用了古代傳統(tǒng)遠(yuǎn)景、中景、近景的圖式，畫面還有印章，但是乍看清秀的山川實際卻是鋪著綠色防塵幔布的垃圾堆，圖中的人物也不是在山水中“飽游飫看”（北宋郭熙語）的文人士大夫，而是帶著安全帽的建筑工人。這件采用傳統(tǒng)圖式的作品制造了類似山水畫的“幻境”，但是尺幅較大的照片逼迫人們?nèi)ビ^看臟亂的建筑堆，逼迫人們正視城鎮(zhèn)化過程中環(huán)境遭到破壞的現(xiàn)實。在此過程中，總體的傳統(tǒng)山水構(gòu)圖有著引誘觀眾游覽山水的審美預(yù)設(shè)，但是在建筑垃圾、防塵幔布、臟污排水、建筑工人等處的細(xì)節(jié)辨認(rèn)中，觀眾得不到任何愉悅的審美感受，而是不斷地產(chǎn)生失落，從而誘發(fā)焦慮感。對于能夠帶來愉悅、崇高、悲傷、荒寒等情感的傳統(tǒng)山水畫來說，姚璐的作品產(chǎn)生的是另一種情感。

圖2 姚璐《行春古渡圖》布景、照片、電腦合成80cm×80cm 2006

情感置換里有一種特殊的形式——情感剝離，指的是在對原作進行借用、加工之時，剝離了既有作品原初的情感意味，同時又避免新的情感的產(chǎn)生。這樣的作品在完全理性化的創(chuàng)作中產(chǎn)生，也完全指向理性思考。吳山專于1985年創(chuàng)作的《垃圾垃圾垃圾涅槃》就是這樣一件作品，他在黑底子的大畫布上，用紅色的油漆寫了三行逐漸縮小的“垃圾”二字，在上面則是巨大的“涅槃”二字。這個作品把可供情感體驗的形式完全抽調(diào)，而只剩下一個個指向意義的文字。更典型的是徐冰的《析世鑒》（1988年）。這個作品在傳統(tǒng)形式的書頁上，印刷的是一個個由漢字筆畫和部首組合起來的毫無意義的“字”，最大程度的把情感剝離，只剩下了冷冰冰的“文字”所指向的冷冰冰思考：文化體制和傳統(tǒng)的有效與否?；蛟S，這樣的冷峻思考并不妨礙觀眾從中產(chǎn)生荒誕或憤怒的情感，這種情緒的投射卻與作品本身沒多少關(guān)系。

（三）情感拓展

在對傳統(tǒng)資源的運用里，新作如果既保有了藍(lán)本或傳統(tǒng)參照系的部分情感內(nèi)涵，又能夠喚起更多的情感，我們將之稱為情感的拓展。情感拓展一般與傳統(tǒng)資源運用的“轉(zhuǎn)化”創(chuàng)作方式對應(yīng)，以這樣創(chuàng)作方式創(chuàng)作出來的作品沒有直接藍(lán)本，而只是在材料運用、筆畫線條、精神氣息等某一方面具有明顯可辨的傳統(tǒng)因素。情感的拓展最重要的特征是在延續(xù)中進行創(chuàng)造。

情感拓展可以分為絕對的拓展和相對的拓展兩種。絕對的拓展指的是作品激發(fā)出了新的情感類型。比如“傷痕美術(shù)”中的程叢林作品《1968年×月×日雪》上接“十七年時期”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，其中有著“文革”美術(shù)不允許出現(xiàn)的憂傷的調(diào)子，在戲劇性的場景之后是整個事情的荒謬，從而激起觀眾的荒誕感。這種深度批判現(xiàn)實的創(chuàng)作在以前的中國美術(shù)作品中還沒有出現(xiàn)過，而那種荒誕的感覺對于那時的觀眾來說也是新鮮的。

圖3 施本銘《光頭自畫像》 布面油畫 61cm×45cm 1992

有一些作品，它們即使沒能激起新的情感類型，但是，它們通過新的現(xiàn)實或新的語言，使看慣經(jīng)典再難以感動的我們，在作品中又一次面對活生生的現(xiàn)實或者是具有新意的語言，重新產(chǎn)生了活潑的情感，我們把這視為相對的拓展。比如施本銘于1992年創(chuàng)作的《光頭自畫像》（圖3），畫中的畫家睜大了眼睛，額上的皺紋擠作一團，驚恐地看向畫外。這幅作品在表達(dá)的觀念和傳遞的情感上都沒有絕對的新意，不過，畫家捕捉到了那時鮮活的自己和真實的情感，并通過高超的繪畫語言將它表達(dá)出來，因此這幅作品能夠得以觸動我們的情感。對于在“先鋒邏輯”里難以進入藝術(shù)史的作品來說，無限豐富的現(xiàn)實保證了他們的作品意味（包括意義與情感）“常創(chuàng)常新”，但是這時候特別需要由高明的技巧來保證語言的有效性。

二、“中國傳統(tǒng)資源運用”中的情感轉(zhuǎn)換

由于社會開放程度的變化、市場經(jīng)濟的發(fā)展?fàn)顩r和科學(xué)技術(shù)發(fā)展帶來的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)在幾個時段里表現(xiàn)出不同的特點。從觀念和形式更新的角度來說，我們可以參照前人的研究，根據(jù)社會背景和創(chuàng)作動力的改變，筆者總結(jié)出了四個不同的時段：（一）改革開放初期的藝術(shù)，即20世紀(jì)70年代末80年代初的藝術(shù)；（二）85美術(shù)新潮；（三）20世紀(jì)90年代的藝術(shù)；（四）21世紀(jì)以來的藝術(shù)。

（一）改革開放初期的藝術(shù)

這一時期藝術(shù)的最重要特征是否定了“文革”藝術(shù)的“紅光亮”、高大全的“社會主義理想形象”，開始重新從個人的思考和感受出發(fā)，重新對藝術(shù)進行定位。這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作多沿著“文革”的技術(shù)方式，采取“模仿”的方式來進行藝術(shù)創(chuàng)作。從“傷痕美術(shù)”看來，如程叢林的《1968年×月×日雪》就是一個“蘇里科夫式的歷史畫”。這一時期的藝術(shù)最大特點就是，拋開“文革”美術(shù)中的集體意識的崇高感，拋開虛偽的政治，由抽象情感轉(zhuǎn)換為個人的活生生的具體感情，而以復(fù)蘇個人體驗的感情去配合對上一個時代的反思，以重新找回個人的主體性和自由感。無論是袁運生先生為機場所作的壁畫《潑水節(jié)——生命的贊歌》，還是“傷痕美術(shù)”，或者是“生活流”的藝術(shù)創(chuàng)作都是如此。

（二）85美術(shù)新潮

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)資源在85思潮中被零散地借用，以此來回答種種現(xiàn)代的哲學(xué)追問。如任戎《圓寂的召喚》（1985年）即是明證，該作品畫面左下角的近處是一個赤裸的男人背對我們，伸手邁腿走向遠(yuǎn)處；從畫面右下方到上部中間，一個巨大的釋迦牟尼涅槃像睡臥于原野中，佛像頭部所枕的群山上立著一座白色的喇嘛塔，佛像腰腹處開有一個拱門，有一隊駱駝?wù)龔倪@里進入另一個空間。這個作品完全是以超現(xiàn)實主義的手法來駕馭中國的傳統(tǒng)形象，帶來的不是中國古代圓寂圖像給人的慈悲、悲傷的情感，而是幽遠(yuǎn)的神秘，直至不安的虛無之感。這個作品把傳統(tǒng)形象的情感意味完全置換了。

谷文達(dá)《圖騰與禁忌的時代》（1985年）、吳山?！督裉煜挛缬滞Ｋ罚?986年）、徐冰《析世鑒》 （1988年）等作品，都是運用了 “解構(gòu)”或“借用”的創(chuàng)作手法，它們在消解所運用的傳統(tǒng)資源的意義的同時，也置換了傳統(tǒng)資源的情感，如吳山專、徐冰等借用傳統(tǒng)文字來消解在文化制度中以哲學(xué)思考的人，表現(xiàn)出了情感剝離的傾向。

85新潮藝術(shù)家們最引人注目的是他們對現(xiàn)實和自我進行的追問，并由此帶來了焦慮的心理，直至極端的虛無感，而這在中國以往的藝術(shù)中從未出現(xiàn)過。這時期傳統(tǒng)資源運用中的情感轉(zhuǎn)換方式主要是斷裂式的置換，經(jīng)常還是極端形式的置換——剝離。

（三）20世紀(jì)90年代的藝術(shù)

在1989年以后，藝術(shù)界曾有兩三年的時間相對沉悶。但也有新學(xué)院藝術(shù)、新生代、玩世現(xiàn)實主義等藝術(shù)樣式走上歷史的前臺。其中學(xué)院藝術(shù)和新生代藝術(shù)用傾向于寫實的方式，將“無意義的精神狀態(tài)”表現(xiàn)得淋漓盡致，而玩世現(xiàn)實主義的嘲諷意味更強烈一些。

隨著政治環(huán)境的又一次寬松和國內(nèi)經(jīng)濟的發(fā)展，中國的藝術(shù)家開始參加國際性的藝術(shù)展。在此時期，前一階段純粹而激烈的精神探求多被市場消解掉了，很多藝術(shù)家陷入了市場至上、無可無不可的創(chuàng)作狀態(tài)中。逐漸地，策略性的選擇壓倒了遵從內(nèi)心沖動的創(chuàng)作方式。

就在此時，栗憲庭以“中國方式”來概括他在當(dāng)時推出的“玩世現(xiàn)實主義”“政治波普”等具有中國特色的藝術(shù)流派。后來的十多年里，又出現(xiàn)了“中國符號”“中國現(xiàn)象”“中國牌”“中國版本”等褒貶不一的詞匯，它們指的都是利用中國傳統(tǒng)資源進行創(chuàng)作的中國當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象。

從1993年中國藝術(shù)家第一次參加威尼斯雙年展開始，強調(diào)“中國方式”的眾多藝術(shù)家自覺地使用著“傳統(tǒng)藝術(shù)資源”，主要是策略性地運用“中國圖像”來迎合國際策展人和西方觀眾的口味，以向國際市場進軍。在這些藝術(shù)家的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)的圖像被借用、加工成了“中國式”的符號，用偏向冰冷的理性反諷進行了情感的置換，如前文我們分析過的王廣義的政治波普作品即是如此。值得反思的是，這樣的作品一旦創(chuàng)造了出來，就一再地被藝術(shù)家進行復(fù)制性的生產(chǎn)。這樣，曾經(jīng)“先進”的藝術(shù)家，淪入了自我模仿的圈子里，在意義和情感上基本上沒有多少更新。

從“意義生成”的角度來看，也有少部分藝術(shù)家的創(chuàng)作是抽象觀念世界里的邏輯發(fā)展，如徐冰用英文字母來制作“新文本”的《天書》系列作品相對于《析世鑒》的創(chuàng)作來說，藝術(shù)家的意義追求輻射到了不同的文本范圍，因此在意義上能夠有所拓展。徐冰的創(chuàng)作在意義的深化上值得肯定，但是在情感基調(diào)上一如既往的冰冷，是情感的自我模仿——當(dāng)然情感在他的創(chuàng)作中是不重要的。

在此時段，隨著大眾藝術(shù)的發(fā)展和后現(xiàn)代主義的傳入，有些藝術(shù)流派開始著力于消解藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界以及先鋒藝術(shù)與大眾藝術(shù)的邊界，其代表樣式就是艷俗主義的創(chuàng)作。他們的創(chuàng)作把大眾藝術(shù)的表達(dá)方式移植到先鋒藝術(shù)中，如俸正杰1997年所作的《浪漫旅程十八號》（圖4）把穿著中國傳統(tǒng)服裝的“婚紗攝影”形象搬到了畫布上，而套在艷麗服裝中的男女主角都睜著一雙翻著白眼的曖昧眼睛，充滿了反諷和調(diào)侃。在他們的“創(chuàng)作”中，不再具備對現(xiàn)實的強烈批判性，“無意義”的意義挪用和平庸的情感“模仿”都成為了名正言順的事物。 在90年代以來的先鋒藝術(shù)中，傳統(tǒng)資源運用中的情感轉(zhuǎn)換就以“模仿”為主，只有較少的藝術(shù)家還能夠有效地進行情感置換和情感拓展。

圖4 俸正杰《浪漫旅程十八號》 布面油畫 1997

（四）21世紀(jì)以來的藝術(shù)

隨著市場經(jīng)濟的進一步發(fā)展，特別是藝術(shù)市場的繁榮，有些藝術(shù)創(chuàng)作徹底迎合市場，完全成為了消費品。在這種情況下，于90年代中期全面瓦解的“政治批判”已經(jīng)再難以成為藝術(shù)的動力，逐漸地，藝術(shù)家們以“觀念更新”來區(qū)別于藝術(shù)史以獲得藝術(shù)史的好感—十多年來，“為進入藝術(shù)史而創(chuàng)作”成為了藝術(shù)家們的最大動力。在市場經(jīng)濟的條件下，眾多的藝術(shù)家在創(chuàng)作顯眼的個人符號來標(biāo)榜“創(chuàng)新”時，卻經(jīng)常陷入了重復(fù)前人和自我重復(fù)的怪圈中。更何況，所謂“中國方式”的諸多流派本來就是從西方的話語邏輯出發(fā)而已。

或許由于藝術(shù)形式創(chuàng)新和觀念更新的“勢能”在一定歷史時期是有限的，從90年代末，就沒有上一時段層出不窮的那種“中國式”藝術(shù)流派繼續(xù)出現(xiàn)了。但是在“實驗水墨”“觀念藝術(shù)”“女性主義”等潮流中，有些藝術(shù)家們表現(xiàn)出了深度探索的傾向。隨著中國經(jīng)濟的發(fā)展，有部分藝術(shù)家開始反思一味迎合西方口味的藝術(shù)，試圖重新開始尋找自己的文化?！拔幕杂X”是20世紀(jì)90年代末以來中國藝術(shù)最值得注意的現(xiàn)象之一。

圖5 何森《馬遠(yuǎn)——洞庭風(fēng)細(xì)》 布面油畫 400cm×600cm 2009

由于“先鋒藝術(shù)”越來越難以在“意義生成”和“形式創(chuàng)造”上翻新，因而“觀念藝術(shù)”“實驗水墨”等具有“先鋒流派”性質(zhì)的一些藝術(shù)家，在以“挪用”和“篡改”的方式利用傳統(tǒng)資源時，傾向以個人的“情感體驗”來支撐起自我創(chuàng)作，卻并不刻意地將“情感體驗”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”拉開距離。這些創(chuàng)作有洪磊的觀念攝影作品《我夢見我迷失在了〈瀟湘圖〉圖卷里》（2003年）、何森的油畫《馬遠(yuǎn)——洞庭風(fēng)細(xì)》（2009年，見圖5）、沈娜的油畫《天衢蒼闋》（2010年）等。這些作品都放棄了對新形式、新意義的銳意追求，但是卻能帶給人們“情感體驗”的某些拓展。

藝術(shù)史的書寫從沒有像今天這樣能夠影響藝術(shù)的創(chuàng)作——中國當(dāng)代的藝術(shù)家大多盯住觀念和形式的創(chuàng)新，在為“進入藝術(shù)史”而奮勇竭力。只為進入藝術(shù)史而進行著形式和觀念的更新，這有其可以理解之處，但是只有“藝術(shù)史認(rèn)識”的創(chuàng)作，顯然過于狹隘，容易將藝術(shù)引入純粹的理智，從而陷入“反美學(xué)”之中。

所以，我們應(yīng)該從單維度的“形式”和“觀念更新”的藝術(shù)史和藝術(shù)批評寫作中跳出來，從情感的轉(zhuǎn)換角度來理解“傳統(tǒng)資源運用”的創(chuàng)作。