陳師曾繪畫作品略論

◇ 鄧峰

陳師曾繪畫作品略論

◇ 鄧峰

陳師曾 牡丹扇24.6cm×53.4cm 紙本設(shè)色 1919年 中國美術(shù)館藏款識：一逕林深白紙坊，依然云瓣惹衣香；最難賞勝人如舊，但恐遲來意已荒；邂逅輕陰留燕坐，安排好語答春光；酴醾亦與爭新艷，滿架妝成點額黃。戊午三月崇效寺賞牡丹舊作，并錄于此。己未秋日，衡恪。鈐?。盒啵ㄖ欤?/p>

一、朽木生花：君子、博物、金石

陳師曾的花卉作品傳世最多，“四君子”題材尤為其所擅長，此外，由于受到吳昌碩畫風(fēng)的影響，具有金石意味的寫意筆墨是其花卉畫的主體面貌，同時，由于早期曾致力于惲南田沒骨、工細一路，加之留日深研博物一科，能將多種筆墨風(fēng)格與深入觀察后的物理、物態(tài)熔為一爐。

“吾竊嘗論之，花卉較山水易而實難。山水畫可借山水之景致，得其援助，以成境界；而花卉之體制狹隘，全仗筆墨意態(tài)生出境界，此其所以難也?！保ā肚宕ɑ苤蓜e》）而就陳師曾存世畫作進行粗略統(tǒng)計，花卉（包括極少禽鳥題材，多是與王夢白合作）作品數(shù)量最多，幾乎達一半以上，可見其迎難而上，分科推進，著眼于從“筆墨意態(tài)”來發(fā)展花卉畫的深意所在。

根據(jù)俞劍華對陳氏花卉作品類型的劃分，我們可以大致將其概括為“四君子”題材與花卉雜畫兩大類。

“四君子”為中國畫中最普遍的題材，歷來為文人畫家所重視，在長期的歷史發(fā)展中不僅積淀了豐厚的文化內(nèi)涵，而且也形成了多樣的筆墨語言和相對穩(wěn)定的組合圖式?！懊髑逡詠矸彩腔B畫家，莫不兼畫梅蘭竹菊”（俞劍華語），陳師曾的“四君子”繪畫一方面延承了這一優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面在托物言志和人格比擬的表達中增添了新的時代特點與個人氣質(zhì)。

從現(xiàn)存遺作來看，其“四君子”繪畫作品近一百三四十幅，占花卉畫總數(shù)近一半，每種題材也差不多各有三十余幅，于數(shù)量上即可看出陳氏對此類題材的偏愛。這種偏愛既是對于這些題材所代表與象征的人格品性的賞識與追求，更在其中托寓了自身感時傷懷的個性情感表達。在語言方式上，陳氏延續(xù)了明清以來漸為主流的寫意手法，強化圖式的疏簡和書寫的自由，并進一步將金石筆墨與體物之生很好地結(jié)合，豐富和拓展了此類題材的筆墨語匯。

具體而言，《菊花書畫卷》（1893年，浙江省博物館藏）為目前所見陳氏最早的作品?！皩W(xué)畫”而贈鼎甫（朱一新）先生，參與祖、父輩之間的文雅唱和，筆墨尚是明末周之冕以來勾花點葉的小寫意手法；之后，其畫菊多參鑒融合陳淳、徐渭、惲南田、揚州畫派及吳昌碩等多種畫法，勾點、沒骨、染寫隨機而變，更將行草化的勾寫與寫生性的構(gòu)圖相結(jié)合，或僅取折枝，或菊石搭配，或與蘭草、雁來紅、秋芙蓉組合；情感寄寓更為豐富，既取其高潔堅貞的象征，也不時抒發(fā)秋來孤寂的感慨；尤其是在1900年前后，曾多次畫菊為亡妻范孝娥寫照，并題悼亡詩，大有“凄涼三徑夢中存”的悲思之意。

陳師曾 墨竹芭蕉軸36cm×48.7cm 紙本墨筆 中國美術(shù)館藏款識：朽。鈐?。簬熢ㄖ欤?/p>

陳師曾 桃花冊26.5cm×32.3cm 紙本設(shè)色 1921年 中國美術(shù)館藏款識：自從一見桃花后，直到而今總不疑。朽者。鈐?。宏惡鈵谟。ò祝?/p>

陳師曾對于畫梅極有研究，在畫中多次長篇題詠，體現(xiàn)出極強的畫史、畫理意識。《畫梅歌》與《梅花》（1922年，故宮博物院藏）自題從華光、揚補之梳理至元明諸家，拈出勾勒設(shè)色、淡墨暈染、圈點直寫等畫梅方法，并從觀賞“乃園”“晨光閣”等處真梅花提出畫梅形態(tài)“宜瘦不宜肥”，精神趣味須“奇不傷正，怪不傷雅”。因而，在其筆下，紅梅、白梅、墨梅乃至臘梅，品類多樣，形態(tài)豐富，表現(xiàn)手法上尤不拘成法，取益“揚州八怪”之金農(nóng)、李方膺及湖湘名家尹和伯等尤多，或繁枝密蕊，或疏影橫斜，或清逸，或孤冷，均內(nèi)含著一股挺拔峻潔的神采。

蘭竹題材，一為宛轉(zhuǎn)圓潤求姿態(tài)，一為直寫鋪筆取挺健，皆需于簡率中見筆墨功夫，陳師曾兩者兼擅。其畫蘭，或枝或叢，或蘭竹并畫，或蘭石相間，行筆瀟灑流利，融草篆的搖曳與圓厚為一體，正如俞劍華所謂“越過吳昌碩而上溯汪之元、鄭板橋、李晴江而直接石濤”，終自成面目。畫中多配題詩，既有諷喻，也多自況，透出狷介自潔的品性。其畫竹，也是廣泛吸收歷代專家的方法，加之仔細觀察真竹，既能得形肖逼似，又不失篆隸筆法的精妙，尤其是能展現(xiàn)竹在風(fēng)晴雨露下的不同情態(tài)，其所畫向上新竹竹葉短厚撇脫，極得勃發(fā)生氣，竹稈玉立，有清逸之趣。陳氏雖言至京方開始畫竹，但基于文人情思與筆墨素養(yǎng)，數(shù)年間便寫出新貌，姚華曾謂“畫史幾人同寫竹，槐堂去后不堪看”，評價不可謂不高。

在陳師曾筆下，“四君子”之外的花卉題材更是豐富多樣，所畫有松樹、水仙、荷花、芙蓉、牡丹、萱草、月季、桂花、芭蕉、凌霄、山茶、紫藤、秋葵、玉蘭、石榴等五十余種，甚至包括螃蟹、蝦、鱖魚、佛手、蘿卜、白菜、南瓜、玉米、茄子、柿子、荔枝等生活氣息濃厚的品類。這些題材大多沿襲揚州畫壇和海上畫派發(fā)展而來，也有少數(shù)為以前畫史中所未曾表現(xiàn)，如將南瓜、茄子、石榴、白菜繪為一幅《蔬果扇面》（1922年，北京文物公司藏），如《攜酒與魚》（1922年，上海朵云軒藏）、《鐵鉗芋子》等等。此外，陳師曾又善于在博古圖上補畫花卉，由古趣中見生意，配合自然，且能以穎拓之法作畫，均是時風(fēng)的體現(xiàn)。

概括而言，這些花卉作品往往將鉤點、鋪寫、暈染等多種手法相結(jié)合，在整體表現(xiàn)形態(tài)上呈現(xiàn)出大寫意的味趣。尤為值得注意的特質(zhì)，可以從其如何處理“古今”（中西）之間的辯證關(guān)系來看。

1.借古：學(xué)吳能變、博習(xí)諸家

陳師曾約在1910年前后得吳昌碩親傳，深受其以金石書法入畫的影響，畫風(fēng)也由早年師承尹和伯上溯惲南田一路而變得更加縱逸，但卻又能從“幾乎人人昌碩，家家缶老”的習(xí)風(fēng)中參化跳脫，“后來又追蹤徐青藤、陳白陽、‘揚州八怪’的畫法。但他并不是一味追蹤，而是經(jīng)過寫生的功夫，融化成為另一種大寫意的面貌，有它獨特的風(fēng)格”（胡佩衡語）。這種風(fēng)格是什么呢？胡佩衡總結(jié)為，“他畫花卉痛快淋漓，氣勢磅礴，用筆既能飛舞健爽；用墨又能燥濕濃淡，任情揮灑；用色厚郁而又嬌艷綺麗”。與吳相比，在汲取其金石筆墨雄強縱橫之氣的同時，陳氏更兼重物形物態(tài)，力求真妙并舉；在用筆上，以狼毫硬筆剛中求柔，剛健古樸中饒有俊逸；構(gòu)圖上突破吳的固定程式，顯得更為變化多端；由于個人性情氣質(zhì)的差異，“吳像韓愈的長江大河”，以雄強氣勢取勝，“陳像柳宗元的精金美玉”，以雅正淳厚見長。

綜上所述，從多方面分析，建筑節(jié)能在工業(yè)建筑設(shè)計中的應(yīng)用是非常關(guān)鍵的，其具有較大的發(fā)展空間，由于對我國生態(tài)環(huán)境有著決定性影響，逐漸受到有關(guān)部門的關(guān)注，在進行工業(yè)建筑設(shè)計過程中不僅要從建筑本身的使用性能和質(zhì)量出發(fā)，還要充分發(fā)揮節(jié)能措施，盡量降低工業(yè)建筑施工過程中所造成的能源消耗，從而推動工業(yè)建筑事業(yè)的健康發(fā)展。

2.開今：重寫生、勤觀察、采西法、畫自畫

由于陳師曾曾師從吳昌碩，其風(fēng)格面貌也基本取金石寫意一路，故后來研究者往往忽略其細微變化與創(chuàng)新所在，僅將其籠統(tǒng)簡概為“吳派”。但若是細細考察陳氏早年習(xí)畫之啟蒙以及后來留日學(xué)習(xí)博物科經(jīng)歷，并結(jié)合其畫面，我們會發(fā)現(xiàn)，他的花卉作品在延續(xù)金石寫意畫風(fēng)的同時內(nèi)蘊著一種主動的調(diào)和，或者說是在更為寬廣的藝術(shù)視野下對其進行修正。他將民間樸素的審美觀察、傳統(tǒng)的體物寫生和科學(xué)的研究方法進行了有意識的融合，這從其對于漢唐石刻簡拙勾勒的轉(zhuǎn)化、無時無刻地觀察身邊景物以及對于花卉植物的結(jié)構(gòu)分析中可見一斑，如其在一套《四時花卉》冊中題道：“花蕊雄者，聚為平頭。雌者一絲獨出，苞有鱗片”，“月季、薔薇相似，而花之大小不同，花瓣皆圓而多，葉如卵狀，往往五葉連屬，所請復(fù)葉也。近花者，則三葉；其五葉者，前三大，后二小，莖有刺”，“六月菊，其萼特繁?；ú淮?，畫法或點或鉤，宜于石根籬下”。從這些題寫中既可看出其觀察之嚴謹、分析之細微，而最終又能從自然形態(tài)中抽繹出藝術(shù)美感，且不失自我，“畫吾自畫”的背后是科學(xué)態(tài)度和藝術(shù)才情作為支撐。尤其值得一提的是，陳師曾還曾以油畫方式畫山茶（1922年，見載于俞劍華著《陳師曾》，上海人民美術(shù)出版社1981年出版），從黑白圖片中可約略窺見豐富肌理及黑白色調(diào)的細膩變化；再從其大量花卉作品用色的調(diào)和方式來看，陳氏留日期間學(xué)習(xí)油畫和水彩應(yīng)是不虛，但其又自覺地回到文人水墨的拓展上，巧妙地融入寫生觀察和西畫技法，為傳統(tǒng)繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型開出新貌。

陳師曾 蘭花冊26.5cm×32.3cm 紙本設(shè)色 1921年 中國美術(shù)館藏款識：朽。鈐?。盒嗟廊耍ㄖ欤?/p>

陳師曾 水仙冊26.5cm×32.3cm 紙本設(shè)色 1921年 中國美術(shù)館藏款識：明珰翠羽，浙江洛浦。一翦幽芳，兩般情緒。鈐?。喊я厚唬ò祝?/p>

陳師曾 芭蕉23.8cm×17.5cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏鈐?。盒啵ㄖ欤?/p>

在民初寫意花卉的縱橫發(fā)展脈絡(luò)中，陳師曾的認識與實踐，在吳昌碩與齊白石之間起到了極為重要的橋梁和轉(zhuǎn)介作用。一方面，他繼承與發(fā)展了“吳派”的金石書法入繪畫的大寫意手法，并使之“北渡”；另一方面，他在更新的視野中調(diào)和、修正一味大寫可能出現(xiàn)的獷悍和空率，強調(diào)“形似”與“不求形似”之間的妙合，這一理路既是其發(fā)現(xiàn)與挖掘齊白石的重要原因，也直接啟導(dǎo)了齊白石一生重視“妙在似與不似之間”的創(chuàng)作道路。

“總之，陳師曾的花卉，是從吳昌碩而上溯沈石田、徐青藤、陳白陽、八大、石濤以及李復(fù)堂、高南阜的。因為博習(xí)諸家所以能不為一家所囿。又因?qū)W過博物，對于物情生態(tài)，有科學(xué)的研究，所以雖畫大寫意而物形不背。加以工書善刻，與吳昌碩相同，均以金石書法入畫，輔以豐富的文藝修養(yǎng)與高尚純潔的情操，既深入?yún)欠ǎ痔鰠欠?，博觀約取，獨成一家”。當(dāng)我們大量探討陳氏“進步論”與“價值論”之于近現(xiàn)代畫史的重要意義時，其繪畫實踐所體現(xiàn)出的古今承變與中西會通顯然更不應(yīng)該忽視。

二、山川逸興：寫生、詩意、簡筆

在民初“美術(shù)革命”的論爭中，“四王”尤其是王石谷的山水畫成為了首當(dāng)其沖的革命對象。然而，在激進的政治家和革命者的疾呼之外，傳統(tǒng)畫界依然相對冷靜地保持著對于中國畫藝術(shù)本體發(fā)展自身規(guī)律的謹慎。雖然俞劍華將“反‘四王’”作為陳師曾山水畫的第一個特質(zhì)，并認為他的“反‘四王’”不但在實踐中、言論中，而且貫徹在教學(xué)中，但從陳氏的畫史見解與實踐中，我們?nèi)钥煽闯銎鋵τ凇八耐酢钡霓q證看法和適當(dāng)吸取。

在《清代山水之派別》一文中，陳師曾言及“王派”為清代山水畫中最有勢力者，“誠足楷模一代”，其流弊的滋生乃是“學(xué)者既眾”、“及其末流，則專事堆砌”，其原因并非出于“四王”，而在于后來者徒事模仿，不善會通變化。從傳世幾件早年山水作品中，我們可清晰看到陳氏對于“四王”畫風(fēng)的吸取，這或許與其亦師亦友的湖南老畫師蕭俊賢有一定關(guān)系，蕭氏所師承的蒼巖法師、沈翰等均是以“四王”尤其是“小四王”的王宸為主要取法對象。陳師曾在一件《仿古山水》扇面中便題道：“大癡一派，婁東諸王，皆從之得法，而各有面目不同。此作在椒畦、蓬心之間……”當(dāng)然，陳師曾山水畫的主體面貌與“四王”相去甚遠，我們在此專門重談這一話題，乃是可借其對“四王”的認知鑒取窺探其基于中國繪畫本體出發(fā)的畫史“進步觀”，即一代有一代之藝術(shù)。

隨著陳師曾藝術(shù)視野的拓展和認識的更加深入，越過“四王”上溯博采或是反其道而從個性派畫家取法，或是在師造化中適度地吸收西法，成為其山水畫向前推演的主要路徑。

從上溯博采而言，俞劍華的此段論述可謂是對其基本風(fēng)格的確評，“樹木的穿插似黃子久，山勢的重疊似王叔明，苔點的圓混似吳仲圭，筆力的堅強似沈石田，皴法的簡單似李流芳，集合諸家之長而獨具面目，并不專似某一家”。如此說來，似乎又有雜糅之嫌，其實不然，從其山水畫的筆墨語言來看，重勾勒、求筆力，皴擦中見筆、筆筆相生發(fā)，或勾后便染顯丹青，或拖泥帶水見墨華。從畫面構(gòu)圖與精神趣味而言，大小尺幅自由轉(zhuǎn)換，尤其擅長簡率小品，但所營造畫面空間卻能見高見遠，畫小境大，畫面格調(diào)既有近于元人的清冷絕俗一類，也不乏生機勃發(fā)、田園自適的生活氣息。而且?guī)缀趺慨嫳仡}，詩畫相合，正如蘇軾所云“詩畫本一律，天工與清新”，一畫有一畫之新境，佼佼者如《寫姜白石詞意冊》（1917年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏）和《山水詩意畫冊》（書畫對題16開，中國美術(shù)館藏）。

民初山水畫壇整體上偏向取法“四僧”的趨勢盛于二三十年代，陳師曾致力于石濤、梅清、石谿等可謂是其中的先行者。其敏銳于畫壇徒取“四王”之弊，以“反者道之動”的畫史意識另辟新的個性表達。1913年前后，其便曾臨寫梅清山水冊，但并不完全囿于圖式的斤斤貌似，而是取造景之奇崛姿態(tài)，得寫松之虬曲筆意，巧妙地轉(zhuǎn)化于此后的創(chuàng)作中。其又嘗說生平所見石濤畫作最多，并時時將石濤、石谿二人風(fēng)格相結(jié)合，曾在畫中題道：“此幅意在石谿而似石濤，二師固吾所服膺者也。異代高僧是我?guī)煟x一切相是天機。請看帶水拖泥處，正是迷時即悟時。”從這些個性派畫家中，陳師曾一方面體悟到獨抒性靈的魅力，另一方面拈出渾融生發(fā)的筆墨方法，對于“四王”末流的層層因襲和反復(fù)皴擦可能出現(xiàn)的制作習(xí)風(fēng)確是有效的反撥。在其山水畫創(chuàng)作晚期，石濤的潛在影響越來越大，其早期剛硬的筆力也漸趨柔和，筆墨的相互生發(fā)也更加整合統(tǒng)一，巧拙、生熟、軟硬、干濕、粗細、濃淡等筆墨因素在出于己意的自然狀態(tài)中達到更高層次的相反相生，《仿清湘筆意》題詩中明確說道：“清湘筆力回萬牛，中含秀潤雜剛?cè)?。千筆萬筆無一筆，須在有意無意求?！睆氖锏绞瘽?，再加之旁及龔賢、藍瑛等，陳師曾的山水畫筆墨演變在博取與專學(xué)間呈現(xiàn)出內(nèi)在有機的邏輯推進。雖然由于中道辭世，未能形成更為明確而強烈的大家風(fēng)貌，但其所開啟的自“四王”桎梏脫出的新路已然鋪開，而且基于辯證思維的自覺追求和理性思考對于后來者也頗多畫理上的啟發(fā)。

在陳師曾的山水畫中，另有一類新風(fēng)頗為引人關(guān)注，俞劍華將其稱為“庭院寫生”，其實題材范圍并不限于庭院，主要特點可以說是帶有較為強烈的寫生性和現(xiàn)場感。這類作品除《魚樂亭》《瀛臺》《桂堂》《石坊》《趣園雅集圖》《聽秋圖》《懷園歸憩圖》以及《園林小景冊》（6開，中國美術(shù)館藏）等以庭院、園林為主要描繪對象的作品外，尚有《碧霞元君祠圖》（1915年，北京市文物公司藏）追想登泰山觀覽之景，《山水四條屏》（天津人民美術(shù)出版社藏）以相對寫實的方法描繪“山原行旅”“溪流浣衣”“江鄉(xiāng)秋獲”“村醪泥醉”等鄉(xiāng)村場景，以及1920年與友人徐森玉登妙峰山歸后記寫的《山水人物扇面》，另外還有想象成圖的《淺間余焰》、臨寫圖片的《挪威海峽》等。此類作品初觀之下，極不同于傳統(tǒng)山水畫的程式化描繪，取景新穎，場景單純而集中，尺幅以冊頁形制的方形居多，即使是立軸，也未采取傳統(tǒng)山水畫山重水復(fù)的多視角組合。若稍作概括，有以下特點：一、所有取景都以實景為基礎(chǔ)，雖未見得是從現(xiàn)場寫生得來，但無論是記寫、想象，還是臨寫圖片，實景入畫使畫面具有了直面現(xiàn)場的新鮮感；二、畫面幾乎都或多或少地采取了西法中的焦點透視，構(gòu)圖相對單純、集中，主體景象也更為突出；三、有的近景作品適當(dāng)而微妙地處理了明暗和光線，在設(shè)色上也根據(jù)實景所見考慮到中間色調(diào)的豐富變化和適度的冷暖對比，且不類傳統(tǒng)的青綠或淺絳法，而是更接近水彩畫法，有的作品甚至直接采用了水彩顏色，形成透明、輕薄的色層疊加效果；四、稍微復(fù)雜的景象會以鉛筆或炭條先行勾寫，確定位置，完成后并不擦去。

陳師曾 梅竹軸109cm×44.5cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識：岸梅醉倚，東風(fēng)細語。香塵猶似，去年妝面?；碧藐惡忏?。鈐?。宏愋啵ㄖ欤?豫章陳氏（白）

陳師曾 清茗梅花冊之一26.6cm×36.4cm 紙本墨筆 1919年 中國美術(shù)館藏款識：自煎清茗對梅花，懊道人有此本。師曾。鈐?。簬熢ò祝?/p>

陳師曾 南瓜絲瓜軸36cm×48.7cm 紙本墨筆 中國美術(shù)館藏款識：昔聞東陵瓜，今在青門外。連塍紆阡陌，子母折鉤帶。膏火自煎熬，多財為患害。布衣可終身，寵祿豈足賴。衡恪寫為仲虎姻丈。鈐?。簬熢ò祝?安陽石室（朱）

陳師曾這一類具有“寫生”性質(zhì)的山水作品，一方面復(fù)啟傳統(tǒng)的“師造化”方式，使山水題材得以更新，打破了晚清以來山水圖式的層層相因；另一方面將自日本習(xí)得的西法寫生巧妙融入，而又并不失中國畫筆墨書寫的情韻和整體意境的表達，正如其所言：“研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長，其法大略如此。例如我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜采西法以補救之……”從《秋日清暉》等作品可以看出其對于特定季節(jié)、時間條件下畫面空氣、氛圍的精妙把握，但又并未落入西法的“真確精似”。在《國畫要訣》（陳師曾遺稿，熊念祖主編，臺灣文心出版社1979年印行）一書中，陳師曾以一種更為科學(xué)研究的態(tài)度提出中國畫學(xué)習(xí)的“要旨”“方法”“程序”，在“學(xué)習(xí)的要旨”一節(jié)中首重“正確觀察”，強調(diào)在“隨時隨地注意物體的種種姿態(tài)”的同時，“還要研究繪畫上的遠近法”。這類帶有“寫生”性質(zhì)的作品正是其參酌西法、化合融入的有益嘗試，甚至可以毫不夸張地說，陳師曾的這一嘗試是20世紀以來中國畫邁入寫生大潮的最先聲。

將陳師曾具有多種體貌的山水畫創(chuàng)作放置于晚清民初的中國畫壇，其最大的特點可簡括為：從學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的個性派和吸收西法的寫生觀察中振衰去弊，“使清代已達末路的山水畫，有一復(fù)興機會”（俞劍華語），而這兩條路徑均開后來山水畫發(fā)展的先河。其所展開的多種嘗試和融合之度，也仍值得后來者深入研究。

陳師曾 山下泛舟冊之一27.2cm×31.3cm 紙本設(shè)色 1921年 中國美術(shù)館藏款識：石田生峭沉厚，從梅花道人得來，惟少潤耳。衡恪。鈐印：豫章陳氏（白）

三、人文風(fēng)俗：古今、現(xiàn)實、俶詭（高古奇異）

在陳師曾傳世中國畫作品中，人物畫數(shù)量相對最少，但正是人物畫中的《北京風(fēng)俗圖》為其博取了最大的聲譽，在其逝后的1926年，《北洋畫報》開始連載此冊，稱之為“尤其生前最得意之作品”。因此，談及陳師曾的人物畫創(chuàng)作，不得不從風(fēng)俗題材談起。

民間風(fēng)俗題材在中國畫的發(fā)展歷史中并不占大宗，而且自古以來，文人畫家也極少參與描繪此類。但在民國初年為“文人畫”正名且身體力行推進文人繪畫新變的陳師曾筆下，卻描繪出《北京風(fēng)俗圖》這樣的赫赫巨冊。如何理解其畫學(xué)思想與風(fēng)俗繪畫之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，可以說是解讀陳師曾在民初中國畫創(chuàng)新實踐的關(guān)鍵所在。

與花卉、山水畫一樣，陳師曾的人物畫創(chuàng)作同樣基于對畫史發(fā)展的整體認知和分科推進的理性判斷。其《中國人物畫之變遷》一文對漢唐以至現(xiàn)代人物畫性質(zhì)和畫法的變遷進行系統(tǒng)梳理，歸納為“倫理”“宗教”“賞玩”三種類型，雖然他承認中國畫“暫告停頓”，卻認為不能說中國畫自身發(fā)展的歷史“不是進步的”，在《中國畫是進步的》一文中，他再次重申這一觀點，并以人物畫為例指出“歷史風(fēng)俗畫這條道路大可發(fā)揮”。想必，這便是其自覺投身于風(fēng)俗畫創(chuàng)作實踐的初衷所在，這一初衷基于對中國畫自身演進內(nèi)在生命力的充分自信，基于“通變”思想的轉(zhuǎn)換求新。

從畫題和題跋來看，觀者都認為《北京風(fēng)俗圖》“直可作民俗圖志觀”。的確，就其描繪的大部分內(nèi)容而言，確是民初北京宣南市井街頭常見的各色人物與風(fēng)俗人情，但若將這些圖像內(nèi)容稍作細分，城市貧民及底層民眾的生活狀態(tài)占到半數(shù)以上，而且時時透露出對于現(xiàn)實時局的關(guān)注和不安。整個作品的情緒基調(diào)并不同于傳統(tǒng)風(fēng)俗畫所慣寫的承平氣象，而是借民間風(fēng)俗題材直面社會現(xiàn)實生活，寄寓人文關(guān)懷，“此冊于游戲之中，寓警世之意”（潘語舲跋）。其意義正如俞劍華所言：“陳師曾的這些畫，不僅在繪畫史上少有，而且富有社會意義；至于人物的傳神，即在專門的人物畫家中亦不多見”。

陳師曾 山水軸135.1cm×48.5cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識：泉聲咽危石，日色冷青松。衡恪。鈐?。宏惡鈵冢ò祝?/p>

其實，早在1909年所作四幅“漫畫式”的水墨人物畫中（《人物冊》，中國美術(shù)館藏），就已經(jīng)透露出陳師曾對于民間風(fēng)俗的關(guān)注，無論是“逾墻”，還是“偶語”，都以現(xiàn)實生活中的所見所聞為對象，“筆致簡拙而托意俶詭”。有意思的是，留日近八年的陳師曾將“漫筆寫之的隨意畫”與傳統(tǒng)水墨中的簡拙一路進行了有意味的貫通，而時政漫畫所特有的諷喻性也隨之滲入，簡筆漫寫、現(xiàn)實諷喻以及深雋的詩意錯綜為一體，構(gòu)成了陳師曾人物畫在民初特殊時代語境中的獨特個人面貌。1912年，其應(yīng)摯友李叔同之邀，在《太平洋畫報》上發(fā)表六十余幅漫畫，其中的人物作品集中呈現(xiàn)出這一特點，“乞食”系列以向下的眼光深入到社會底層的生活狀態(tài)—凄慘而滑稽，所寄寓的情感頗為復(fù)雜；“舔痔者”更是以形象直觀的方法對社會上阿諛奉承的無恥之徒進行了毫不留情的譏諷；其他如《蝸之居》《淮南雞犬》以及一批無題作品，雖不以人物為對象，但卻直指人事，寓意深刻?？梢哉f，要理解陳師曾人物畫創(chuàng)作的思想動機和學(xué)術(shù)背景，這批漫畫作品不容忽視，而且正是“漫畫”這一藝術(shù)形式，折射出陳師曾在中西、古今碰撞中由舊式文人向新知識人過渡的身份轉(zhuǎn)換意識和復(fù)雜文化情感。

對于新事物、新現(xiàn)象的敏銳感知，在《讀畫圖》中得到充分體現(xiàn)。觀畫題材雖是傳統(tǒng)有之，但以當(dāng)時人物的各色著裝的寫實性描繪來記錄展覽會這一新鮮事件，卻實屬首創(chuàng)，因此學(xué)界也稱其為“時裝人物”。畫面人物共計20人，有著長袍馬褂、戴瓜皮帽者，有西裝革履戴禮帽者，有時髦女郎和高鼻深目的外賓，從整體著裝而言，也很好地體現(xiàn)了冬季的感覺，即“丁巳（1917年）十二月一日”；觀畫者或俯首細讀，或仰頭縱覽，或正，或背，或側(cè)，神情專注，姿態(tài)不一，但卻很好地分組統(tǒng)一在群體觀展的場景中，使觀看此畫的人有身臨展場的現(xiàn)場感。更令人稱奇的是，黃浚《花隨人圣庵摭憶》記“審者一望脫口呼其姓名，莫不拊掌叫絕”，由此可見陳師曾親臨展場后驚人的觀察和默憶能力，用簡略的水墨便可抓取人物特點，達到形神兼?zhèn)洹?/p>

從畫法而言，《北京風(fēng)俗圖》與《讀畫圖》都適度地參酌西法，而源自于西方的速寫與漫畫的影響在兩作中均有明顯的體現(xiàn)，如“觀此風(fēng)俗畫之炭朽，即為西法之證”（張志魚跋），再如風(fēng)俗圖畫面極為干凈、明亮的薄彩施色，猶如水彩畫一般清透，還比如畫面中對透視法的巧妙運用，對人物瞬間動態(tài)和神情的把握，對明暗變化的微妙處理，以及在構(gòu)圖上的不完整性和破邊截取等，都體現(xiàn)出陳師曾對于西法的相當(dāng)造詣。當(dāng)然，兩作的基本體貌依然保持著傳統(tǒng)水墨的特質(zhì)，前者以硬毫中鋒的勾勒為主，在快速書寫中取形簡煉、意趣生動，顯示出淵源有自的寫意性筆墨功力，誠如王秋湄感慨道：“曩見師曾繪時妝景物眇肖，雅有士氣。時髦漫畫詎可齊觀？蓋其書渾淳厚，筆簡而意工”；后者以濃淡墨色形成面的排疊擠壓，黑線與色面相交所留出的白線，使人物造型在形成體面的“造像”方式中更具有水墨畫的靈透，而這應(yīng)與陳師曾長期著力于畫像石的深研息息相關(guān)。

《太平洋畫報》上發(fā)表的“觀者”一幅就是典型的漢畫像石技法，陰陽對比鮮明，別具古樸的意味。對于漢唐畫像石刻以及碑拓的喜愛，在民初陳師曾及其周圍的朋友圈里形成了一股濃厚的學(xué)術(shù)氛圍。且不說其與魯迅隔三差五地同游小市、逛琉璃廠，相互贈送拓本、造像，摯友姚華也數(shù)次題陳師曾擬漢畫人物，曾言：“以漢畫寫人，自陳老蓮始，其后有張士保，今則陳師曾，三百年鼎足而三矣。師曾臨作更出己意，而略參變，其古拙直逼漢刻，不規(guī)規(guī)于工媚而自成秀逸?！迸c陳老蓮的“工媚”筆法相比，陳師曾并不著意于“極意工肖”，而是取其造像之古拙，以寫意筆墨出之，“納妍妙于高古之中”。這一創(chuàng)格雖看似簡率，卻是陳師曾對于中國人物畫發(fā)展深入思考后的自覺選擇。在老舍所收藏的陳師曾《仿漢畫像扇軸》中，師曾放言長題，其大意為：在參照了近世西方繪畫上追古物，漸與圖案混合的趨勢后，自己也將水墨書寫性的玩賞繪畫與漢畫石刻的古意樸厚相結(jié)合。此扇軸前后共有19人次題寫，正可見這一創(chuàng)格所引發(fā)的關(guān)注，其中師曾好友邵章所題更是推崇備至，認為“然兩家（陳老蓮、張士保）用筆猶是畫家真法，至吾友師曾則全脫離畫法，而旨以篆隸寫之，雄渾古茂實過兩家，茫父推之甚至，與吾意正合，世人有嗤吾兩人有嗜痂癖者，平心論之師曾三年來未至，由是鍥而不舍，必能排倒一切俗畫，為我國畫家開一絕大宗派”。

除關(guān)注相對現(xiàn)實的題材之外，陳師曾的人物畫還兼及道釋人物、仕女和肖像寫照等，而且能夠根據(jù)不同的對象采取不同的處理手法，如自己和姚華的畫像均以漫畫手法戲筆為之，簡略至極而又生動傳神；達摩、羅漢、佛像等往往取像高古，淵源有自，“他常把雕塑的佛像用寫生方法畫出來”（俞劍華語），因而不落俗套，氣象端嚴，而表現(xiàn)手法上又往往將西法巧妙而不露痕跡地融入到以寫意筆墨為主體的簡略勾寫中，且筆線挺拔蒼古，顯示出深厚的篆隸功底。

從觀念、技巧甚至題材選擇上，都可窺見陳師曾于人物畫創(chuàng)作方面的理性思考和別具匠心。其高妙之處，正在于他以一個處于時代轉(zhuǎn)型和中西文化碰撞之際的文人之思來“發(fā)表個性與其感想”，在中西比較的廣闊視野中，秉持“以精神相應(yīng)”的藝術(shù)理念，既能“采人之長”，又能“以本國之畫為主體”，且自覺維護“文人畫”的價值精髓，拓展繪畫題材與語言方式。這樣的先導(dǎo)之功絕不能低估，尤其是直面生活的現(xiàn)實關(guān)懷和人文精神，直至今日也仍舊有著深刻的啟示意義。

（作者單位：中國美術(shù)館）

責(zé)任編輯：宋建華

陳師曾 書畫冊之一、之二18.3cm×16.8cm×2 紙本設(shè)色 1922年 中國美術(shù)館藏鈐?。宏愋啵ㄖ欤?槐堂朽者（朱）

陳師曾 秋原楓樹冊21.3cm×30.5cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識： 掩淚秋原上，山山落日中。茶花盈野白，楓葉受霜紅。未有安親計，全虛望歲功。賣文能活否，羞澀看嚢空。師曾陳衡恪。鈐印：衡愙之?。ò祝?/p>

陳師曾 松壑鳴泉51.5cm×53.8cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識：松壑鳴泉。孟曾八兄雅鑒。陳衡恪。鈐印：陳衡愙?。ò祝?/p>

陳師曾 槐堂讀書圖扇24.6cm×53.4cm 紙本墨筆 中國美術(shù)館藏款識：槐堂讀書圖。擬倪高士師子林圖大意。衡恪。云林獅子林圖今藏清內(nèi)府，為如海禪師作，自謂得荊關(guān)遺意，非王蒙所夢見，其自標許如此。宜為元四家首屈一指也。師曾又記。鈐?。簬熢ㄖ欤?陳衡愙（白）

陳師曾 雙石扇24.6cm×53.4cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識：皴坼粗丑，木豕之偶為山中友。師曾擬老阜左手畫。鈐印：師曾（朱） 別有古意（白）

陳師曾 夏山密林扇23.3cm×51cm 紙本墨筆 1916年 中國美術(shù)館藏款識：丙辰中秋后二日，衡恪寫于槐堂。鈐?。宏悾ㄖ欤?/p>

陳師曾 北京風(fēng)俗圖冊之墻有耳28.5cm×34.7cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識： 墻有耳。墻從缶翁釋作墻，見《缶廬印》。莫談國事貼紅條，信口開河禍易招。仔細須防門外漢，隔墻有耳探根苗。北京茶坊酒肆，每貼『莫談國事』紅條戒客之，讕言而累己也。茲圖似有偵察狀，金人三緘之箴可不慎乎！中元甲申閏四月初春童大年年七十二客上海。鈐?。宏愋啵ò祝?大年（白）

陳師曾 北京風(fēng)俗圖冊之山背子28.5cm×34.7cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識： 相君之背，力大于身。其體壁立，其象輪囷。物高于頂，頗勞搘拄。遠能致之，謙言負之。癸未八月，張啟后。如螻蟻之馱粟，似屃赑之負碑。累累然相對，豈徒日芒刺在背。鈐?。簭垎⒑笥。ò祝?甲辰傳臚（朱） 孝起（朱）

陳師曾 北京風(fēng)俗圖冊之人力車28.5cm×34.7cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識： 捷足功名小著鞭，平生寧肯讓人先。廬山真面終難識，腰折低頭亦可憐。十七題。鈐?。撼淌撸ㄖ欤?/p>

陳師曾 北京風(fēng)俗圖冊之乞婆28.5cm×34.7cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏款識： 予觀師曾所畫北京風(fēng)俗尤極重視此幅，蓋著筆處均極能曲盡貧民情狀。昔東坡贈楊耆詩，嘗自序云：女無美惡，富者妍；士無賢不肖，貧者鄙。然則師曾此作用心亦良苦矣。覽竟為系一絕。垢顏蓬鬢逐風(fēng)霜，乞食披塵叫路旁。此去回頭君莫笑，人間貧富海茫茫。蘇句。乙卯冬至，程康寫記。鈐?。撼炭担ò祝?/p>

陳師曾 達摩軸130cm×64.5cm 紙本設(shè)色 1916 年 中國美術(shù)館藏款識：鏡中之花，水中之月。云流空山，師子出窟。丙辰六月，師曾擬清湘大滌子。鈐?。汉鈵谥。ò祝?/p>

陳師曾 秋野日疏蕪扇24.6cm×53.4cm 紙本設(shè)色 1923年 中國美術(shù)館藏款識：秋野日疏蕪，寒江動碧虛。系舟蠻井絡(luò)，卜宅楚村墟。棗熟從人打，葵荒欲自鋤。盤飱老夫味，分減及溪魚。易識浮生理，難教一物違。水深魚極樂，林茂鳥知歸。衰老甘貧病，榮華有是非。秋風(fēng)吹幾杖，不厭此山薇。禮樂攻吾短，山林引興長。掉頭紗帽仄，曝背竹書光。風(fēng)落收松子，天寒割蜜房。稀疏小紅翠，駐屐近微香。師曾。鈐?。盒嗟廊耍ㄖ欤?泱漭（朱）

陳師曾 人物冊之飲酒者26.7cm×17.5cm 絹本設(shè)色 1909年 中國美術(shù)館藏款識：其量可一石，亦復(fù)飲八斗。飲中有八仙，斯人居第九。鈐?。河s庵（朱）

陳師曾 人物冊之逾墻26.7cm×17.5cm 絹本設(shè)色 1909年 中國美術(shù)館藏款識：逾墻。有所謂漫畫者，筆致簡拙而托意俶詭，涵法頗著，日本則北齋而外無其人，吾國癭瓢子、八大山人近似之，而非專家也。公湛吾友以舊絹屬畫，遂戲仿之，聊博一粲。宣統(tǒng)元年春二月，衡恪。鈐?。簬熢ㄖ欤?/p>

陳師曾 聽秋圖軸63.1cm×40.9cm 紙本設(shè)色 1919年 中國美術(shù)館藏款識： 聽秋圖。聽秋子屬作聽秋圖，久而未就，虛堂獨坐，秋意颯然，偶憶江南風(fēng)景，為寫此幅，于聽秋亦同有泬寥之感也。己未暮秋，衡恪。鈐印：陳（朱） 師曾（白） 朽（朱） 師曾（朱）

陳師曾 柳蔭圖軸23.8cm×17.5cm 紙本設(shè)色 中國美術(shù)館藏鈐?。簬熢ㄖ欤?/p>