每棵樹都是自己聲音的囚徒

王雪茜

作家與心理危機

春色荒蕪

絨黑的溝

在我身邊爬行

沒有呈現(xiàn)鏡影

唯一閃爍的

是黃色花朵

我被我的影子拎著

像一把

被自己黑盒拎著的提琴

我唯一想說的

在觸不到的地方閃爍

像當鋪里的銀器

——特朗斯特羅姆《四月與沉寂》

艾略特說：四月是最殘忍的季節(jié)。

對作家而言似乎尤其是。四月成為文學史鏈條里許多文人生命最凋敝的節(jié)點。海子臥于冰冷的鐵軌，川端康成含煤氣管而去，馬雅可夫斯基舉槍自盡，保羅·策蘭飛身躍入塞納河，卡琳·博耶走向冰凍的林地……深受艾略特影響的2011年諾貝爾文學獎得主，被譽為“20世紀最后一位詩歌巨匠”的瑞典當代最優(yōu)秀的詩人托馬斯·特朗斯特羅姆，在臨近四月，同樣走向沉寂和荒涼。

《四月與沉寂》一詩交錯著特朗斯特羅姆詩歌中常見的對立意象，和煦的春天與荒寂的死亡遭遇，就像一種顏色遇到了另一種顏色，無聲地滲透，靜默地相融，圖像化的語言，具體且深刻的隱喻以及巨大的張力，使得好詩誕生的剎那，如“毛毛蟲的腳消失，翅膀打開”。

瑞典文學院授予特朗斯特羅姆獲得諾獎的理由是“他以凝練、簡潔的形象，以全新視角帶我們接觸現(xiàn)實”。特朗斯特羅姆獨特的詩歌并非僅是對現(xiàn)實具有超敏感的表達，更使得現(xiàn)實具有了一種哲學的超驗與生命的體驗相結(jié)合的微妙而令人顫悸的黏合力，以及讓心靈發(fā)生扭轉(zhuǎn)力的功能，詩歌的一切要素在他那里，仿佛是給讀者組合了一架自由翻飛或俯仰無礙的飛行器，于世俗與宗教之間自由穿梭，語言上具有不可抗拒的魅力。

瑞典雖是一個只有九百萬人口的小國，但豐饒的文學土壤孕育了眾多世界級文學大家。早在特朗斯特羅姆之前，瑞典已有數(shù)位獲得諾獎的作家：拉格洛夫、海頓斯坦、卡爾菲爾特、拉格克維斯特、哈瑞·馬丁松、雍松。未獲諾獎的斯特林堡和埃凱洛夫同樣是世界文學之林不可忽略的大樹。但，令人唏噓的是與巨大的文學成就相逆的大多數(shù)瑞典作家多舛的個人遭際。

早年喪母，在瑞典文壇獨領(lǐng)風騷四十年的小說家奧古斯特·斯特林堡，經(jīng)濟窘迫，三度婚姻的波折使他一度陷入精神錯亂。天才詩人古斯塔夫·福樓丁一直處于與從父母那里繼承來的精神疾病的搏斗中。諾獎作家帕爾·拉格克維斯特曾自白“苦悶是我的遺產(chǎn)”。被未婚父母遺棄的詩人雅爾瑪爾·古爾貝里在被重癥肌無力折磨了三年之后，選擇自沉于家門前的湖里。1974年和馬丁松分享諾獎的埃溫德·雍松，從小寄人籬下，最后的歲月被獲獎后的巨大質(zhì)疑陰影覆蓋，郁郁而終于他一生所恐懼的已奪去他父親、弟弟和妻子生命的肺病。被哈伽·歐爾松譽為“給瑞典詩壇帶來生氣的燕子”的詩人、小說家卡琳·博耶難以擺脫性倒錯帶來的困擾，她既選擇了膜拜靈魂，便放棄了世俗的生命。諾獎得主哈瑞·馬丁松從小嘗盡人間苦澀，漂泊孤獨的靈魂，在獲獎后仍然找不到棲息之地，一把剪刀讓他擺脫了塵世之苦。詩人、散文家貢納爾·埃凱洛夫以終生酗酒來擺脫父死母嫁未婚妻移情雍松的殘酷現(xiàn)實，他懷疑宗教，認為生命是不可能的藝術(shù)。自稱沒有信仰永不能成為一個快樂的人的天才作家斯蒂格·達格曼與古爾貝里一樣，是個非婚生子，被抑郁束縛而自殺。聯(lián)合國專家曾預言，沒有任何一種災難能像心理危機那樣帶給人們持續(xù)而深刻的痛苦。

德國劇作家畢希納有一句名言：“每個人都是一個深淵，當人們往下看的時候，會覺得頭暈目眩?！鲍@得過畢希納文學獎的德語詩人保羅·策蘭在躍入塞納河前，在書桌上放著的《荷爾德林傳》翻開的那一頁上畫下了一段話：“有時，天才會變得黑暗，沉入內(nèi)心的苦井?！卑点暳怂诮邮墚呄＜{文學獎獲獎致辭時引用的一句話：“死亡作為自我解放到來了?！弊骷冶揪筒皇沁x擇輕松生活的人，不愿隨波逐流的秉性使得以筆發(fā)聲的他們有著比常人更為敏感和孤獨的心靈，越是自省的人情緒越易大起大落，活得也就越痛苦，他們難以擺脫“以物喜，以己悲”的狀態(tài)。種種激烈的情緒體驗往往導致很多作家在精神上處于一種周期性或長期性的歇斯底里的病態(tài)。他們是懸崖邊的舞蹈者。死亡是特朗斯特羅姆詩歌中反復出現(xiàn)的一個主題，從他的全集的第一首詩《序曲》：“醒，是夢中往外跳傘/擺脫令人窒息的旋渦……”到最后的俳句，“死神俯向我——一盤尷尬的棋局/找到了對策……”死神的影子始終若隱若現(xiàn)。

對這世界了解得越多，看得越清楚，越是這世界的棄兒。

《麥田里的守望者》譯者孫仲旭在得了抑郁癥選擇主動退出這個世界前，曾在微博里引用過德國哲學家尼采的一句話：“與惡龍纏斗過久，自身亦成為惡龍；凝視深淵過久，深淵將回以凝視?！蔽以P(guān)注過他的微博，看他推薦的書和分享的電影，閱讀他翻譯的某個片段。他一度著迷于已完成翻譯并已出版的雷蒙德·卡佛和理查德·耶茨的作品，并把書中的句子反復貼在微博上。而雷蒙德·卡佛和理查德·耶茨都是灰色的，他們作品中表達出的沒有希望的人生的焦慮和傷痛以及傳遞給讀者的冷徹骨髓的寒意，毫無疑問加重了孫仲旭的“文人病”。在他棄世前的一個月，他微博上同一天貼出了喬治·奧威爾的兩段話：“在一個合理的世界上，一位作家表達完意見后，會去從事另外一種職業(yè)。在一個競爭性強的世界，他就會像一個政客一樣，覺得退出就意味著死亡?！北热珩R雅可夫斯基、法捷耶夫……“很多作家，也許是大多數(shù)作家，過了中年后完全應該停止寫作。不幸的是，我們這個社會不讓他們停下來。他們大多數(shù)人根本沒有別的謀生之道，而寫作以及那么多隨之俱來的吵架，對抗，好聽話，作為一個半公眾人物的感覺——令他們欲罷不能?！北热绶拼慕芾隆⑦_格曼……

抑郁癥是個很難擺脫的煩惱，它是一種負性、不愉快的情感體驗，也是人性的一部分。它是以情緒低落、思維遲緩、活動能力減退為主要特征的一類情感障礙。它以越來越高的殺傷力、致死率，成為21世紀除了癌癥、艾滋病之外的第三大疾病。據(jù)世界衛(wèi)生組織調(diào)查：抑郁癥的自殺率高達15%。每個人的生命中都有可能遭遇抑郁的暗潮涌動。牛頓、凡·高、達爾文、丘吉爾、戴安娜王妃、飾演過《憨豆先生》的英國著名喜劇演員羅恩·阿特金森等很多人都曾被抑郁擊中。而富有創(chuàng)造力的從事文學創(chuàng)作的人更容易遭受精神疾病的折磨。作家因抑郁而死的比例要大得多。被抑郁直接或間接吞噬的著名作家可以列一個長長的名單：德國哲學家尼采、詩人荷爾德林，英國“意識流”作家伍爾芙，美國作家海明威、菲茨杰拉德、戴維·福斯特·華萊士，法國“短篇小說之王”莫泊桑，日本小說家芥川龍之介、三島由紀夫、川端康成，奧地利詩人喬治·特拉克爾，荷蘭詩人阿倫茨，俄國作家列夫·托爾斯泰，俄羅斯“田園詩人”葉賽寧，蘇維埃時代被斯大林贊譽為最優(yōu)秀最有才華的“階梯詩人”馬雅可夫斯基、原蘇聯(lián)作家協(xié)會主席法捷耶夫，我國近代學者王國維、現(xiàn)代詩人朱湘、當代作家徐遲和三毛、當代詩人海子……

而孫仲旭此時已對他的翻譯工作感到了懷疑和厭倦，并很清楚自己的精神狀況出了問題，雖住院治療并已有好轉(zhuǎn)，但最終還是被深淵長久地回以凝視。在他翻譯的《麥田里的守望者》中有這樣一段話：“一個不成熟的人的標志是他愿意為了某個理由而轟轟烈烈地死去。而一個成熟的人的標志是他愿意為了某個理由而謙恭地活下去。”而就在他發(fā)現(xiàn)自己病情加重時，在跟博友的互動中，他還特意強調(diào)他把“cause”一詞譯為“理由”，而不是原來施咸榮先生譯的“事業(yè)”，另外，他還把“man”譯為“人”，而不是“男人”。他很想自救最終卻并沒有成功。

特朗斯特羅姆與深淵的對視

六月的一個早晨，醒來太早

但返回夢中已為時太晚

我必須出去，進入坐滿記憶的

綠蔭，記憶用目光跟隨我

它們是無形的，它們和背景

融為一體，善變的蜥蜴

它們?nèi)绱说慕?，我聽?/p>

它們的呼吸，盡管鳥聲震耳欲聾

——特朗斯特羅姆《記憶看見我》

特朗斯特羅姆的深淵早在他童年時期就對他虎視眈眈。他在回憶錄《記憶看見我》中寫道，當他在年近六十的時候試圖回憶和穿越童年時期，變得很難很危險，他感覺在接近死亡。特朗斯特羅姆的父親在他幼年時就因離婚而離家，他和母親搬到了南城一個中下等階層居住的公寓，他的親密朋友是年長他七十一歲的外公。五六歲時，家里來了一個來自南方小鎮(zhèn)的保姆安娜·麗薩，特朗斯特羅姆才有了新的朋友。

父愛的闕如對年幼的孩童來說，的確會形成一個巨大的精神黑洞，并且，這黑洞終其一生也難以消弭。被上帝垂青的詩人，似乎注定要經(jīng)受更多的磨難。第一位諾獎獲得者，法國天才詩人普呂多姆兩歲喪父，孤僻憂郁的葡萄牙“詩壇怪杰”佩索阿與1974年獲得諾獎的瑞典詩人馬丁松都是六歲喪父，同樣優(yōu)秀的瑞典詩人埃凱洛夫也是幼年就永失父愛……與母親相依為命的小特朗斯特羅姆自卑又孤傲，懦弱又頑強。

20世紀30年代中期的一天，小特朗斯特羅姆在和母親參加完音樂會后，在音樂廳出口的擁擠中，沒有抓住媽媽的手而被人流沖散，“黑暗降臨。我站在音樂廳外的草垛廣場，失去了所有的安全感。我周圍有人，但都在忙自己的事。我無依無靠。那是我第一次的死亡經(jīng)驗。”“心像一頁紙飄過冷漠的過道”（《果戈理》）。驚慌之后，小特朗斯特羅姆開動腦筋，他記得來時跪在公共汽車座位上看到的窗外景色，皇后街在眼前流過。特朗斯特羅姆自信順著原路可以一站一站走回去。他走對了方向。當他因車多不敢過馬路時，他求助了站在旁邊的一個男人，那男人牽著他的手把他帶過馬路，但隨即放開了手。特朗斯特羅姆第一次認識到社會的多面性：既有安全也有危機，既有偶然也有必然，既有溫情也有冷漠。他認為幼小的他能安全回家靠的是狗和信鴿所具有的內(nèi)在的神秘羅盤。

和家人走散的經(jīng)歷，在一個孩童的心里引起的震動不啻一次死亡體驗。“有時我的生命在黑暗中睜開眼睛……如同孩子驚恐地入睡/聆聽心臟沉重的腳步/久久地，久久地/直到早晨把光塞入鎖孔/黑暗的門一一打開”（《主啊，憐憫我！》）。他已然在這死亡體驗中體會到了當時對他來說最大的恐懼與無助，“我緊緊抓住橋欄/橋：一只飛掠死亡的巨大的鐵鳥”（《1966——寫于冰雪消融中》），但也讓他從此學會了如何面對深淵?，F(xiàn)實的殘酷與無奈，人性的復雜與多變，就如同黑暗的門，在他前方一扇扇打開，而他，已然做好了迎接深淵的準備。

小學時的特朗斯特羅姆迷戀各種博物館，喜歡收集動物標本。對教管所的猜想是大人給小孩上刑——也許會致死。當學校某個男孩被送入教管所一年返回后，他就會把他看成是從死人堆里復活的尸體。他也不想讓別人知道他和其他同學的差異，即，他沒有一個能讓同學看到的爸爸。當有一天，一個代課老師對其他同學說，不要用沒有爸爸來取笑他時，特朗斯特羅姆又經(jīng)歷了一次瞬息的恐懼，“我聽了之后，害怕起來，顯然，我是一個不正常的人，我面紅耳赤……我感到自己被指出與眾不同的巨大危險，因為我在內(nèi)心懷疑自己確實是?！彼荒切┱５暮⒆铀鶝]有的興趣所吞沒，當女教師大聲提醒他畫的是非常“特殊”的畫時，惶恐又揪住了他的心。除了一些不敏感的大人老說他與眾不同外，他還遭到了一個比他強壯五倍的男孩的攻擊。當屢屢反抗根本無濟于事后，小特朗斯特羅姆找到了讓對方失望和無趣的方法：完全放松。當對方接近他時，他就自己摔倒，只留下一具可以任意按壓的皮囊。

在受到傷害和攻擊的時候，特朗斯特羅姆讓自己“像一條熄了燈的船/躺著/與現(xiàn)實保持/適當?shù)木嚯x”（《坡頂》），在無人理解和相信時，他希望能像梭羅一樣，“深深遁入內(nèi)心的綠蔭/狡猾，樂觀”（《致梭羅的五首詩》）。而在內(nèi)心深處，他又渴望融入人群（為此，特朗斯特羅姆終生從事的是與詩歌無關(guān)的心理咨詢師的職業(yè)），像普通人一樣不被矚目，如“一支旋律松開自己/邁著大步/在飛雪中行走/一切都向C調(diào)涌去”（《C大調(diào)》）。

但深淵仍頻頻注視著特朗斯特羅姆。十五歲那年，他感到被黑暗淹沒，渾身發(fā)抖，抑制不住地抽搐，后來恐懼代替了抽搐，可怕的臉將他圍住，世界變成了一個大醫(yī)院，一種邪惡的力量攫住了他。哪怕坐在最安全的房間的爐火邊，他也能突然意識到死亡穿透了任何事物，從四面八方包圍著自己?！坝袀€驚恐/留下一條長長的慘白的彗星尾巴/它占據(jù)我們/它讓電視圖像模糊/它像冰涼的水珠聚集在空氣管上”，死亡的可怕在他這首《某人死后》的詩里刻畫得細膩而形象。他此時的感受卡琳·博耶也曾感同身受，并寫在《那些我身后靜靜的腳步》這首詩里，“假如我傾聽/我能聽見生命飛逝/現(xiàn)在飛得更加快了/那些我身后的靜靜腳步/死亡，那是你”。那時，他懷疑所有的宗教，“試著用音樂驅(qū)魔，開始認真地錘擊鋼琴”。所幸，音樂，最終變成了梳理特朗斯特羅姆靈魂的梳子。而十四歲時就被母親預言會死于自殺的卡琳·博耶在經(jīng)歷了數(shù)次失敗的自殺嘗試之后終于借助安眠藥約會了死亡。冬天快結(jié)束的時候，特朗斯特羅姆的抑郁癥有所緩解，生活中的黑暗慢慢撤退。終于，在一個春天的晚上，他發(fā)現(xiàn)，恐懼已邊緣化。

說抑郁是個魔鬼并不為過，它就坐在人群中間，像個安靜的偷窺者。經(jīng)歷了自以為是地獄但后來證明是煉獄般折磨的特朗斯特羅姆，一直以為他在學習如何死亡，最后才發(fā)現(xiàn)，他一直在學習如何生存。臨近知天命之年，他對死亡有了更為簡潔而透徹的認識，“生活中/死亡有時會登門/給人量尺寸/拜訪/被遺忘/生活繼續(xù)/但壽衣在無聲中縫制”（《黑色明信片》）。在特朗斯特羅姆眼里，死亡像空氣一樣無孔不入，它無時無刻不在覬覦著生活：“我的岸很低/死亡只要上漲兩厘米/我就會被淹沒?！迸c如影隨形的死亡達成和解，安然相處，既需要耐心，更需要智慧。就像心理學家說的那樣，抑郁是你所處的一種心理狀態(tài)，但抑郁并不是你本人。

1990年，特朗斯特羅姆中風，只能說類似“是”“好的”等幾個簡單的詞語，半身不遂的他用左手繼續(xù)彈鋼琴，練習用左手寫詩，音樂不僅撫平了他精神上的不適，也緩解了他身體上的創(chuàng)傷。特朗斯特羅姆寫詩本就少而慢，此后他寫的詩歌更為短小、更為精練，他甚至還嘗試寫作了一些俳句，也嘗試接受隨時要來拜訪的死神：“一縷藍光/溢出我的衣服/仲冬/叮當作響的冰鈴鼓/我合上眼睛/有一個無聲的世界/有一道縫隙/死者在那里被偷運過邊界?！保ā吨俣罚┪乙娺^一張?zhí)乩仕固亓_姆2001年4月在北京故宮門前拿著手杖坐著輪椅的照片，微微瞇著眼，凝視著前方的眼神清澈而智慧，笑容單純?nèi)绾⒆?，矍鑠而又平和，寧靜而又神秘。也許他又歡快地隱入了高中拉丁語課上，被他稱為“公山羊”的老師教他的羅馬詩歌世界里——比如賀拉斯的某一節(jié)詩，“公山羊”喊道：“——帶著平和的心態(tài)……嗯……嗯……記住，帶著平和的心態(tài)……不……平和的心態(tài)……在逆境中保持平和心態(tài)……而不是相反……嗯……不，同樣，在順利……順境中……哦，能夠超越……嗯?！碧谷坏男膽B(tài)，不屈的性格，持久的韌性，終使特朗斯特羅姆穿過層層黑霧，摘取了世界文壇上眾目所矚的珍珠。

尼采認為，擺脫人生煩惱有兩條路可走，一條是逃往藝術(shù)之鄉(xiāng)，把這個奇異的世界看成是一種美學現(xiàn)象；一條是逃往認識之鄉(xiāng)，這樣，世界于你就是一間最合適的實驗室。說這話的尼采本人最終也沒有逃出精神崩潰的魔爪，他發(fā)了瘋。而很多急于找到逃離煩惱路徑的作家，也因自身的阿喀琉斯之踵而逃無可逃，精神上流離失所。找到認識之鄉(xiāng)的梭羅和找到藝術(shù)之鄉(xiāng)的特朗斯特羅姆無疑是幸運的。

詩人與凝練的藝術(shù)

一座喇嘛寺

摟抱著空中花園

拼殺的畫面

——特朗斯特羅姆《俳句》

《特朗斯特羅姆詩歌全集》的譯者李笠曾跟特朗斯特羅姆討論過由李笠翻譯過的一個瑞典詩人，李問：你覺得他的詩如何？特朗斯特羅姆富有禪意地回答：“他去中國三個禮拜，回來寫了一部長篇，假如我去中國三年，我會寫一首短詩！”李笠說，不言而喻，一首用三年寫的短詩，一定比一部用三個禮拜寫的長篇要好。雖然李笠的結(jié)論明顯不夠嚴謹，經(jīng)不起推敲和論證，但至少我們可以從中看出特朗斯特羅姆對待詩歌的虔誠態(tài)度。李笠曾撰文回憶稱，特朗斯特羅姆的詩一般需要花幾年，甚至更長的時間完成，長詩《畫廊》幾乎用了十年，而短詩《有太陽的風景》從手稿到發(fā)表歷經(jīng)了七年。我覺得特朗斯特羅姆頗有唐代苦吟派詩人賈島、孟郊的遺風?！耙靼惨粋€字，捻斷數(shù)莖須。險覓天應悶，狂搜海亦枯?！保ㄌ啤けR延讓《苦吟》）的寫作理念，中西方如出一轍。古羅馬詩人、評論家賀拉斯在《詩藝》中早就寫道：“詩當簡短、精確?！闭J為一首沒有付出長期辛苦勞動，沒有壓縮修改過的詩歌是應該被譴責的。

1974年，諾貝爾文學獎頒給了當時瑞典文學院的成員馬丁松和雍松，引發(fā)了瑞典輿論界的巨大質(zhì)疑，當時的瑞典作家斯萬·德爾伯蘭克在一篇文章中說：“瑞典文學院了不起的名聲如今讓全球的笑聲給卷走了?！毕呐u詞語甚至用到了“內(nèi)部分贓”，批評之辛辣直接導致了馬丁松和雍松的精神雙雙出了問題。馬丁松用剪刀切腹自殺（雖然輿論多以為“能捕捉住露珠而映射出宇宙”的馬丁松實至名歸，而對雍松頗有微詞。特朗斯特羅姆也認為自己的詩歌與馬丁松最相像，但馬丁松仍難擺脫令他窒息的壓力）。雍松最后的歲月也籠罩在巨大的陰影中，直到他死于一生最懼怕的肺癌（雖然客觀來說，雍松的確寫出了至少包括《烏洛夫的故事》在內(nèi)的三部好小說。并且，當時那些否定的評價日后已逐漸被認為缺乏公正），此后，瑞典學會心有余悸，不但規(guī)定所有院士不得獲獎，似乎連瑞典人得獎的可能性也被剝奪了。

直到2011年，特朗斯特羅姆眾望所歸，獲得諾獎?！皫缀跛腥鸬淙硕家蘖?，瑞典人從小讀特朗斯特羅姆，就像中國人讀李白一樣，熟悉而親切。”瑞典文學院院士、諾貝爾文學獎評委會前主席謝爾·埃斯普馬克在2015年5月19日發(fā)表于《人民日報》的文章《文學高峰何以可能》提到，特朗斯特羅姆和馬丁松從他們的老師拉格納·圖爾謝那里學來了法國超現(xiàn)實主義的類似電影化的文學展現(xiàn)手法并很快超過了他們的老師。埃斯普馬克甚至說：“如果法國超現(xiàn)實主義與真正的瑞典傳統(tǒng)沒有會面，托馬斯·特朗斯特羅姆的詩歌恐怕也難以產(chǎn)生?！?/p>

被認為是超現(xiàn)實主義藝術(shù)創(chuàng)作源泉的“夢境”和“幻覺”的確是特朗斯特羅姆詩歌中不可缺少的元素。埃斯普馬克舉了《尾聲》為例：“‘十二月/瑞典是一條被拖上岸的/憔悴不堪的船/它的桅桿斜立著/朝向黃昏的天空。 他把風景描繪成一條拖上岸的船，這個意象貫穿了整首詩歌，于是風會抓住‘橡木的全套桅桿做一次穿越時代的航行……”特朗斯特羅姆除了從超現(xiàn)實主義、象征主義、巴洛克詩歌、日本俳句等汲取了大量營養(yǎng)外，我覺得特朗斯特羅姆也可能從中國古典詩詞中受到過啟發(fā)。在詩歌意象的選取、意境的營造以及語言的錘煉方面，他的詩已然非常接近中國古典詩歌的成就。他詩歌中的隱喻獨特而形象，從少年時就開始畫素描的特朗斯特羅姆認為自己的詩從形式上與繪畫接近。特朗斯特羅姆詩歌內(nèi)容上也如同繪畫中的留白，極少議論抒情，并且超強的畫面感也與中國古典詩歌“詩中有畫”的傳統(tǒng)一脈相承，凝練的語言堪稱現(xiàn)代詩歌的“煉字”典范。屈原弟子宋玉在《登徒子好色賦》里寫一個京家之子，“增之一分則太長，減之一分則太短”，用這句來評價特朗斯特羅姆的詩歌我認為毫不為過。

李笠把特朗斯特羅姆稱作一個現(xiàn)代的唐代詩人，并非溢美之詞。特朗斯特羅姆認為“詩是最濃縮的語言……在詩歌的另一端，離詩最遠的地方，則是一種充滿水分的語言，比如唾沫四濺的演講?！碧圃娭猿蔀槲覈诺湓姼桦y以超越的頂峰，一個重要的原因就是用最少的詞語表達出了最豐富的內(nèi)容，所謂“言有盡而意無窮”。人們常說音樂是沒有國界的，詩歌亦然。

特朗斯特羅姆詩歌營造的意境常會讓中國讀者聯(lián)想到唐詩中的類似表達，驚嘆于特朗斯特羅姆的“求思之深而無不至也”。“一陣突起的對流風，窗簾舞動，寂靜如鬧鐘振響”（《悲歌》），“穿轟鳴之裙鞠躬的噴氣式飛機，讓大地的寧寂百倍地增長”（《冰雪消融》），是否像極了“蟬噪林逾靜”或者“鳥鳴山更幽”；“枯草丈量著雪深，腳印在凍土上衰老”（《臉對著臉》），是否會讓你聯(lián)想到“草枯鷹眼疾”或者“淺草才能沒馬蹄”；“流淌的寶劍，正消毀著記憶，小號和佩帶，在地底下生銹”（《短詩三首》）簡直和“折戟沉沙鐵未銷，自將磨洗認前朝”有著同一解讀密碼。李笠說：“特朗斯特羅姆繼承和發(fā)揚了具有佛道禪意的中國古代詩歌藝術(shù)，給中國還不到一百年的現(xiàn)代詩帶來了靈感和自信?！蔽艺J為不唯如此。

風格與自我模仿

這是春天

空氣十分強大

我持有遺忘大學的畢業(yè)證書

并兩袖清風

就像晾衣繩上掛著的襯衣

——特朗斯特羅姆《牧歌》

北島認為，特朗斯特羅姆的寫作不存在進步與否的問題——他一出場就已達到了頂峰。然而，我們深知，一出場就達到頂峰的詩人是不可能存在的。詩人必須不斷地超越自己，否則就很容易陷入自我抄襲的泥淖里難以自拔。特朗斯特羅姆在五十年的寫詩歲月里，只發(fā)表了兩百多首詩歌。這對某些“每天要寫一首詩”的詩人來說簡直是匪夷所思的。

以寧缺毋濫為寫作信仰的特朗斯特朗姆為人共知的是他的突兀精準的意象，然而，特朗斯特羅姆并非追求意象的運用唯一性。他的為數(shù)不多的詩歌中反復使用了“樹”“石頭”“船”“大?！薄皦簟薄把钡瘸Ｒ娢锵?，但這些物象出現(xiàn)在每一首詩歌中因被賦予了獨特的性格、獨特的音色、獨特的哲學意義而又成為“唯一”的意象。特朗斯特羅姆曾經(jīng)在跟他的譯者李笠討論一句詩的對譯時對李說：“這句‘我路過一棵倒下的松樹，你用的是fallet，但fallet是自己倒下的意思。詩中的那棵樹是砍伐后倒下的，這時，就應該用f？llt （被砍倒）?！彼€一邊說一邊在紙上用寥寥數(shù)筆勾勒出一棵躺著的松樹，然后在上面加了把鋸子。

他筆下的樹，或隱喻了只顧奔前路卻忽視過程的匆忙人生——“在雨中走動/在傾灑的灰色里匆匆經(jīng)過我們/它有急事/它汲取雨中的生命……雨停歇……/和我們一樣/它在等待/空中雪花綻放的一瞬”（《樹和天空》）；或揭示了天與地、遠與近、個體與整體，身體與靈魂的關(guān)系——“看這棵灰色的樹/天空通過它的纖維流入大地/大地狂飲后只剩下一朵/干癟的云……”（《聯(lián)系》）；或悟透人生的奧秘，獲得淡泊的真意——“我繼承了一座黑暗森林……但今天我走入另一座：那明亮的森林……”特朗斯特羅姆的樹充滿了人性與神性，他重復使用的石頭、大海、風、船、墻等意象也莫不如此。并且，對自然奧秘的探索，對“死亡”意義的詩意追尋是特朗斯特羅姆詩歌的永恒主題。這種獨特的“自我模仿”詩風與簡單粗暴的主題和意象的“自我抄襲”顯然有著云泥之別。這種“自我模仿”顯然是內(nèi)容的有機部分，而不是那種本身未受挑戰(zhàn)只是一種曖昧、無效的替代物或裝飾性的東西。

蘇珊·桑塔格在《論風格》里談到風格時說：“對‘風格的反感，常常是對某種既定風格的反感。不存在一種沒有風格的藝術(shù)作品，只有屬于不同的，或復雜或簡單的風格傳統(tǒng)和慣例的藝術(shù)作品。……‘有風格這種觀念，是自文藝復興以來屢屢出現(xiàn)的用來解釋那些危及古老的真理觀、道德操行觀和自然觀的危機的方式之一?！比绻L格變成了一個類似印刷品的無體溫無氣味無呼吸的符號化的表征，那所謂的風格就變成了令人生疑的過剩藝術(shù)。

桑塔格引用惠特曼的話“最偉大的詩人沒有個人風格，他的詩歌只是他本人的自然流淌”來闡述自己的觀點。但她又說，認為存在一種沒有風格的、透明的藝術(shù)，是現(xiàn)代文化中最頑固的幻想之一。尼采對風格所做的格言式的解釋更容易為人所理解，“一種風格若能真實地傳達內(nèi)在狀態(tài)，不錯用符號、符號的節(jié)拍以及表情（一切修辭都是表情的技巧），便是好的風格”。維謝洛夫斯基更是一語中的，“風格的優(yōu)點就在于用盡可能少的詞構(gòu)成盡可能多的思想”。

在諾獎頒獎晚宴上，莫妮卡代替丈夫特朗斯特羅姆所做的答謝詞的結(jié)尾引用了特朗斯特羅姆的小詩《自1979年3月》：厭倦所有帶來詞的人/詞而不是語言/我走向雪覆蓋的島嶼/荒野沒有詞/空白之頁向四方展開/我碰到雪地里麋鹿的痕跡/語言而不是詞?！霸~”是冰涼的沒有心跳的符號，“語言”是有溫度會呼吸的痛。詞的堆砌，句的分行，離詩真的很遠很遠。奧威爾說，“好文章就像一塊窗玻璃”，透過明凈的玻璃窗，可以看到作者所生活的那個真實世界和他的真誠思考。

哪怕作者的生活抑郁而沉蔽。