從美學(xué)角度論音樂與情感的關(guān)系

張茂川

摘 ? 要：在音樂的世界里，只要一個音符，一個節(jié)奏的變換，我們就能夠體會，情感的交流在音樂中也就沒有想象中的那么難了。正是因為不同音樂在其表現(xiàn)喜怒哀樂等不同的情感，是有著相似的同構(gòu)關(guān)系，使得音樂成為了人類的共同語言。情感和音樂是不可分割的一部分，就好比一部交響曲或者一首歌沒有了情感，只有一堆靠著某種音樂模式堆積起來的音符，只剩下冷漠的演奏，只有聲音機(jī)械式前進(jìn)的軌跡，就沒有了任何精神世界的演繹，何談靈動的感受。別林斯基說“不管是哪一種音樂，都要反映一種情感，只要有情感，機(jī)械表達(dá)的可怕和單調(diào)的印象就沒有了?！?音樂的美，就在于其能夠反應(yīng)人們的內(nèi)心世界，進(jìn)行情感的交流，在音樂中感受世界跳動的脈搏。

關(guān)鍵詞：音樂;情感;美學(xué)

中圖分類號：J601 ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ?文章編號：1005-5312（2017）02-0105-01

樂的民族性與時代性，使得音樂無論從組織形式上還是從樂曲所要表達(dá)的情感上，都存在其獨立于彼此的特性，黑格爾說“音樂所處理的不是單純的抽象的內(nèi)心生活，而是由具體的內(nèi)容充實起來的內(nèi)心生活，這種具體和具體的情感密切的結(jié)合在一起的根據(jù)的不同的標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)在本質(zhì)上出現(xiàn)必然的一些差異。”這句話也就體現(xiàn)出了音樂所具有的獨立的個性。但是，音樂的各種特性并沒有阻礙人們對于樂曲的接受、認(rèn)識、欣賞以及感悟，反而讓我們接受了更加多元化的思想，更加豐富的內(nèi)心世界。

19世紀(jì)愛德華？漢斯利克在其《論音樂的美》一書中指出“音樂不能表現(xiàn)情感，音樂的情感就是音樂的運(yùn)動形式，音樂只能表現(xiàn)音樂的力度，以音樂的運(yùn)動來模仿情感的運(yùn)動。” 漢斯力克反對把情感的表現(xiàn)看作是音樂的內(nèi)容，他認(rèn)為情感的表現(xiàn)完全不是音樂的職能，音樂根本上來說無法表現(xiàn)情感的。最終他得出結(jié)論是：音樂的內(nèi)容，音樂的形式，音樂的美與任何陌生的、音樂之外的思想范圍都沒有關(guān)系——即自律論。情感是內(nèi)在、主觀的，一首樂曲其本身并不是某種情感的體現(xiàn)，音樂不像現(xiàn)性繪畫那樣關(guān)聯(lián)于世界，也不是如語言藝術(shù)那樣表達(dá)思想，它是一種人文主義藝術(shù)，體現(xiàn)、表達(dá)、象征了人類的情感、態(tài)度、感覺等心理狀態(tài)。一部音樂作品，是作曲家自身生存狀態(tài)的外射，是對現(xiàn)實世界與心理現(xiàn)狀的抽象表達(dá)。在創(chuàng)作中，作曲家試圖以多種方式、不同層次地表達(dá)自我的生命體驗，引導(dǎo)聽者在自我意識中重新體驗他人的體驗的過程，而在這種情感的引導(dǎo)體驗過程中則需要一些能與聽者產(chǎn)生共鳴的東西。假設(shè)有力與流暢代表了愉悅和熱情，那么樂曲本身便是一種媒介，透過這種具有代表性的特征引導(dǎo)聽者對作曲家的體驗進(jìn)行重現(xiàn)。

在我們?nèi)粘５挠^念里，音樂的內(nèi)容與形式是完全不同的，內(nèi)容可以是表現(xiàn)愛情、憂傷、歡樂等等，而形式則是不同風(fēng)格的音樂，比方說流行樂、交響樂之類的。漢斯立克認(rèn)為，音樂的內(nèi)容不在于它表現(xiàn)什么感情，而在于它是如何組合而成的，是一個又一個音符的排列順序構(gòu)成了音樂的內(nèi)容，也就是“樂音的運(yùn)動形式”。他用玫瑰和森林做比方，玫瑰發(fā)出芳香，它表現(xiàn)芳香，但你不能說芳香就是玫瑰吧？森林陰涼，表現(xiàn)出陰涼的摸樣，但你不會以“陰涼”來作為森林的內(nèi)容吧？玫瑰的內(nèi)容是玫瑰這支花，而森林的內(nèi)容是一棵棵樹木及它們構(gòu)成的空間。這就很形象地表達(dá)了他的觀點“音樂的內(nèi)容就是音樂的運(yùn)動形式?！闭f的也就是每個人會根據(jù)不同的經(jīng)歷和感受來體會藝術(shù)，而這些體會不是藝術(shù)的內(nèi)容，只是一廂情愿的牽強(qiáng)附會。從一個純粹的角度看藝術(shù)，也是漢斯立克提倡的。他提倡的音樂美欣賞的關(guān)鍵不在于其中的情感，那是外在主觀的東西，他提倡的是音樂的本質(zhì)，樂音的運(yùn)動形式。

《論音樂的美》自面世以來便飽受爭議，大多數(shù)研究者對文章的觀點持批判態(tài)度，認(rèn)為漢斯力克的自律論存在缺陷和自相矛盾的地方。首先他沒有考慮到與文學(xué)因素的關(guān)聯(lián)。而是將他們忽略不計。他不僅故意不討論這些填了歌詞的音樂作品，而且故意把標(biāo)題音樂和那些具有特定標(biāo)題的音樂作品排斥在討論范圍之外，僅僅認(rèn)為器樂曲才是純粹的，真正意義上的音樂。這就是他的理論不僅僅局限于音樂，還局限于純粹的器樂曲。其次，漢斯立克他支持狹隘的“德奧音樂中心論”，其最高的優(yōu)越感，使他對其他民族音樂價值予以否定?！耙魳凡槐憩F(xiàn)情感”這一觀點否定了音樂中包含任何音樂之外的內(nèi)容，排除音樂同音樂之外的思想范圍有任何關(guān)系，把音樂看成是絕對自律的，這樣就從根本上割斷了作為精神、思維現(xiàn)象的音樂同客觀存在的現(xiàn)實之間的關(guān)系。音樂作為一門藝術(shù)，它只能來源于人的主觀精神的創(chuàng)造，而不依賴于音樂之外的客觀現(xiàn)實。

就拿古箏來說，古箏曲《楓橋夜泊》來說，演奏家們在演奏《楓橋夜泊》時，不僅在古箏上展示了其精湛的表演技巧，而且將所有情感都投入到樂曲的表演中，動聽的音樂與動人的情感，在演奏中相輔相成、互不可少。，脫離了情感的音樂，也就失去了它存在價值。在《楓橋夜泊》中，演奏家并不僅僅有著高超技術(shù)的支持，更有著情感藝術(shù)的表現(xiàn)，真正做到二者的完美統(tǒng)一，演奏基本處于一種惆悵、憂傷的狀態(tài)中，這充分表現(xiàn)了演奏家們在表演時投入了自己的情感，并且把這種情感與音樂作品的情感融為一體，音樂悲表演者也悲。巴赫曾說過：“音樂家除非自己也受感動，否則就不能感動別人。”

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