論西方文論史課程教學(xué)的知識類型*

■陳長利 （中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院）

論西方文論史課程教學(xué)的知識類型*

■陳長利 （中國礦業(yè)大學(xué)文法學(xué)院）

西方文論史課程的知識對象以往限于“編年史”或“思潮史”的存在狀況，使知識內(nèi)容過于龐雜而難于掌握。本文在主要文學(xué)觀念或“知識型”層面，提出了西方文論史知識類型“五分法”問題，即模仿說、實用說、表現(xiàn)說、客觀說、接受說。這種分類法將對西方文論史知識進(jìn)一步整合與優(yōu)化，化繁為簡，起到有效傳達(dá)知識和提高教學(xué)效果與學(xué)習(xí)興趣的目的。

西方文論史；教學(xué)改革；知識類型；五分法；模仿說、實用說、表現(xiàn)說、客觀說、接受說

西方文論史是高校中文專業(yè)高年級的專業(yè)課程，對于建構(gòu)大學(xué)生合理的專業(yè)知識結(jié)構(gòu)具有不可或缺的基礎(chǔ)性地位和作用，它把學(xué)生的一般概論性質(zhì)的學(xué)習(xí)推向了具有理論史思想深度的學(xué)習(xí)，把學(xué)生分散性的學(xué)習(xí)推向系統(tǒng)性的知識整合式的學(xué)習(xí)，把學(xué)生基于一種思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式下的靜態(tài)學(xué)習(xí)推向了多種思維認(rèn)知結(jié)構(gòu)模式下的動態(tài)學(xué)習(xí)，因此，在中文等文科專業(yè)教學(xué)中起著越來越重要的作用。我們提出一種超越思潮的新的知識分類法，把從古希臘到后現(xiàn)代的西方文論史課程知識劃分為五個階段，即模仿說階段、實用說階段、表現(xiàn)說階段、客觀說階段、接受說階段。新的分類法將有效降低西方文論史初學(xué)者的學(xué)習(xí)難度，化繁為簡，從而有助于學(xué)生從總體上把握西方文論史的階段性特征和學(xué)理性脈絡(luò)演進(jìn)，并激發(fā)學(xué)生對該課程的學(xué)習(xí)興趣。

一 “模仿說”階段

模仿說的主導(dǎo)時間從古希臘到文藝復(fù)興。模仿說作為一種理論范式，它并沒有像想象的那么長久，這一發(fā)現(xiàn)只有將近19世紀(jì)的時候才被人們認(rèn)識與發(fā)現(xiàn)，“許多英國批評家在19世紀(jì)將近時開始認(rèn)真地研究了模仿概念，結(jié)果發(fā)現(xiàn)(與亞里士多德的見解相反)，由于媒介的差異，在諸多藝術(shù)種類里，除了極少數(shù)以外大部分都不是任何嚴(yán)格意義上的模仿”。[1]通過學(xué)者們的研究，把模仿說之后的轉(zhuǎn)變時間，確立在16世紀(jì)文藝復(fù)興之后，“文藝復(fù)興以后，批評家們幾乎個個都贊揚并附和亞里士多德的《詩學(xué)》，他們其實并不是出于真心。興趣的焦點早己轉(zhuǎn)移”。[2]這就是說，模仿說理論范式時間大致在古希臘到文藝復(fù)興這個歷史階段。之后，雖然還談到模仿，但是，性質(zhì)已經(jīng)發(fā)生了變化。

這種理論認(rèn)為文藝本質(zhì)上是對外在世界的摹仿，世界是藝術(shù)的絕對本源。赫拉克利特最早提出藝術(shù)模仿自然的思想，他說：“自然是由聯(lián)合對立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同類的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于摹仿自然?！盵3]之后德謨克利特從他的“原子流射”說出發(fā)，指出藝術(shù)是對自然的模仿，“從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了歌唱?！盵4]這些都是早期樸素的模仿說理論。

在柏拉圖那里，“理式”是先于世界存在的，超時空、非物質(zhì)、自本自根、永恒不滅的宇宙“本體”，“理式”是“真美善”統(tǒng)一的“神”，是現(xiàn)世界的“本源”和“正本”，距離“理式”越遠(yuǎn)的事物，分享的理式就越少，自身的完善程度就越差，就越難向“理式”世界返還?！袄硎健彼枷肼鋵嵉浆F(xiàn)實政治，就是他的“理想國”構(gòu)想，落實到藝術(shù)，就是“靈魂回憶”說。在《斐德若》篇柏拉圖提出“靈魂回憶”說，認(rèn)為人在降生之前，靈魂棲息在“理式”世界自由而有知，進(jìn)入肉體后就失去了自由，原來的知識也都忘了，要想重新獲得自由和知識，只能擺脫物質(zhì)的束縛，努力回憶“理式”世界所擁有的知識，這個回憶過程是由低到高的漸進(jìn)過程，即先從外在形式的美，進(jìn)入到心靈的美，再遍及到行為制度的美，再上升到學(xué)問知識的美，直到美的本體。

亞里士多德看重能夠?qū)κ挛锇l(fā)生實際效果的“四因”。“四因”包括質(zhì)料因、形式因，動力因和目的因。質(zhì)料是“事物所由形成的原料”，[5]形式是“對象之概念性的本質(zhì)”，[6]動力是形成事物的驅(qū)動力量，目的是一具體事物追求或迫向的目標(biāo)。亞里士多德認(rèn)為，后三者原因?qū)儆谕环N類，“形式”是對“質(zhì)料”的塑形，它本身即是動力，也是目的，因此“四因”也就變成了“兩因”，即“形式因”中包含了動力因和目的因。從這一哲學(xué)認(rèn)識出發(fā)，他認(rèn)為事物的存在、發(fā)展動力和目的就在事物本身，而無需向外在尋找原因。與此相應(yīng)，詩作為一種獨立的藝術(shù)形式，它比歷史更富有哲學(xué)意味，因為，詩人可以憑借創(chuàng)造能力，“描述可能發(fā)生的事，即按照可然率或必然率可能發(fā)生的事。”[7]而不是像歷史一樣描寫已經(jīng)發(fā)生的事。

古羅馬時期文藝思想并沒有超越古希臘，更多的是在形式上對古希臘文藝思想作了豐富、發(fā)展，從而使古希臘奠定的文藝本體論思想在形式上表述的更加清晰了，賀拉斯的“合式”思想是突出代表。“合式”是理性與技巧的統(tǒng)一，體現(xiàn)在作品中就是構(gòu)成有機統(tǒng)一的藝術(shù)整體，無論是在思想上，還是在題材的選擇、性格的描寫、情節(jié)的展開和語言、格律等表現(xiàn)形式方面都要做到“得體”“妥帖”“工穩(wěn)”“適宜”“恰到好處”和“盡善盡美”。中世紀(jì)“光”的思想，標(biāo)志著分散的內(nèi)心信仰走向統(tǒng)一，神權(quán)秩序的形成?！肮狻北澈笫且惶谆浇涛幕刃?，普列漢諾夫指出，“觀念是宗教的神話因素，情緒屬于宗教的感情領(lǐng)域，而活動則屬于宗教的禮拜方面，換句話說，屬于宗教儀式方面”。[8]這也正是新的美學(xué)體系力量所在。

文藝復(fù)興并非是對古希臘羅馬的復(fù)興，對中世紀(jì)的拋棄，文藝復(fù)興的“復(fù)興”兩個字本來就取自《圣經(jīng)》中的“人若不重生，就不能見上帝的國”這句話，事實上，文藝復(fù)興時期的觀念應(yīng)該看成是古希臘羅馬和中世紀(jì)形式思想的綜合，它不單看重自然人欲的方面，社會理性的方面，也看重最高價值和信仰方面。但丁認(rèn)為《圣經(jīng)》語言有四種含義：字面義、譬喻義、道德義、寓言義，已經(jīng)指明了上帝的永在位置。在卜迦丘和拉伯雷那里，都有著鮮明的位置，如卜迦丘把神學(xué)看成是上帝的詩，拉伯雷《巨人傳》中描寫的“特來美修道院”，都滲透了對宗教的人文主義精神解讀。

總之，模仿說要義體現(xiàn)在古希臘羅馬、中世紀(jì)和文藝復(fù)興三個階段環(huán)節(jié)當(dāng)中，其中古希臘羅馬階段的模仿說偏重模仿外在理性的客觀世界，中世紀(jì)模仿說側(cè)重模仿人們的心靈即信仰的神的世界，文藝復(fù)興時期的模仿說側(cè)重將客觀的理性世界和內(nèi)心的信仰世界統(tǒng)一起來，因此是前二者的綜合。

二 “實用說”階段

實用說的主導(dǎo)時間在17、18世紀(jì)，約200年時間，其代表性的理論是古典主義文論。人們通常誤以為，“模仿說”直到17世紀(jì)還占有統(tǒng)治地位，這一判斷來自“模仿”一詞依然在這一時期典籍中頻繁出現(xiàn)，但實際上，早在16世紀(jì)80年代初，這種認(rèn)識就已經(jīng)發(fā)生變化。作為英國批評的第一篇經(jīng)典文獻(xiàn)，菲力普·悉尼爵士所寫的《詩辯》中，就清楚地指明了這一變化趨勢和它的實質(zhì)與后果：“所以，詩歌是一種模仿藝術(shù)，亞里士多德說的‘米邁悉斯’就是這個意思，也就是說詩歌是一種表現(xiàn)、仿造、摹描——打個比方，是有聲畫：目的是給人以教導(dǎo)和愉快”。[9]在艾布拉姆斯看來，這實際上是打著亞里士多德的旗號，表達(dá)的是悉尼自己觀點，“在悉尼看來，詩歌就其定義而言自有其目的——在欣賞者身上獲取某種效果。詩歌的模仿只是一種手段，其最近目的是使人愉快，而愉快也只是手段，最終目的是給人教導(dǎo)。”[10]悉尼說：“模仿的目的是給人以愉悅和教導(dǎo)，而給人以愉悅就是要人們把握住善。沒有愉悅，人們就會象躲避陌路人一樣離開善而去?！盵11]而且，越是往后，越是重視道德不如重視愉快，“從德萊頓的那些批評論文直至整個18世紀(jì)，快感漸漸成為最終目的”，[12]通過愉快給人教導(dǎo)，這就是當(dāng)時文學(xué)的實用目的所在。

艾布拉姆斯將這種文學(xué)觀念稱為“實用說”，“我們不妨把諸如悉尼這種以欣賞者為中心的批評稱之為‘實用說’，因為這種理論把藝術(shù)品主要視為達(dá)到某種目的的手段，從事某件事情的工具，并常常根據(jù)能否達(dá)到既定目的來判斷其價值”。[13]這就是說，實用說背后是一種目的論思想，文學(xué)藝術(shù)是達(dá)到某種目的的工具手段。在這種文學(xué)觀念下，使文學(xué)產(chǎn)生的那個來源，應(yīng)該是實現(xiàn)某種目的的理性。法國古典主義理論家布瓦洛則張揚普遍的人性即理性的作用，他說，“首先須愛義理：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價值和光芒?！盵14]20世紀(jì)英國的文學(xué)批評家利維斯指出，偉大作家總是在其塑造的具體形象中傾注了責(zé)任感，“這種責(zé)任感，在本質(zhì)上，就包含了富于想象力的同情、道德甄別力和對相關(guān)人性的價值判斷”。[15]法國的薩特主張以文學(xué)介入社會，發(fā)表對社會的看法，也具有實用論的色彩。通常認(rèn)為20世紀(jì)形式主義文論只關(guān)心作品，不關(guān)心作者和社會，實際上，強調(diào)文學(xué)的社會功能是結(jié)構(gòu)主義文論的突出特點。當(dāng)代文化研究更是從實用的角度出發(fā)，關(guān)心那些與當(dāng)代人生存密切相關(guān)文化事項?？梢姡皩嵱谜f”不僅有著自己的淵源傳統(tǒng)，而且，作為文學(xué)本體論基因，在后代依然發(fā)揮著作用。

總之，“實用說”的核心不是讀者，而是社會，不是個人情感，而是社會理性或意識形態(tài)。強調(diào)文學(xué)的道德感化與寓教于樂的社會功用，是其價值所在。但是，在這種文學(xué)觀念中，沒有“人”的位置，人作為自然與零件作為機器的構(gòu)成部分是一致的，在這種本體論觀念中，有的只是快感，而不是審美。

三 “表現(xiàn)說”階段

表現(xiàn)說主導(dǎo)時間是18、19世紀(jì)，代表性的文藝思潮是浪漫主義文論。人們通常把英國、法國浪漫主義當(dāng)做“表現(xiàn)說”的理論場域，事實上，德國古典哲學(xué)、美學(xué)才是這一學(xué)說的基礎(chǔ)，朱光潛先生指出，“浪漫主義不是一個孤立的現(xiàn)象，上文已提到它與法國革命前后歐洲政局的聯(lián)系，現(xiàn)在還要提到它與處在鼎盛時期的德國古典哲學(xué)（包括美學(xué)）的聯(lián)系。德國古典哲學(xué)本身就是哲學(xué)領(lǐng)域里的浪漫運動，它成為文藝領(lǐng)域里的浪漫運動的理論基礎(chǔ)?！盵16]當(dāng)代法國學(xué)者達(dá)維德·方丹在談到“表達(dá)說”（表現(xiàn)說）時，康德、席勒、黑格爾等人思想是他主要論述的對象。[17]明確“表現(xiàn)說”的理論基礎(chǔ)十分重要，這直接關(guān)系到“表現(xiàn)說”下的文藝本體論構(gòu)型。

康德通過審美判斷作為中介，在知性和理性之間建起一座橋梁，“愉快的情緒介于認(rèn)識和欲求之間，像判斷力介于悟性和理性之間一樣。所以目前至少可以推測：判斷力同樣在自身包含著一個先驗的原理，并且又因愉快和不快的感情必然地和欲求機能結(jié)合著，它將做成一個從純粹認(rèn)識機能的過渡。[18]他認(rèn)為審美活動的主要內(nèi)容是情感而不是概念，雖然它有理性的基礎(chǔ)，從而區(qū)分開理性主義者鮑姆嘉通把美看成是認(rèn)識的完善，他認(rèn)為審美活動是一種判斷力而不是單純的經(jīng)驗感覺，從而區(qū)別開經(jīng)驗主義者博克把美等同于感覺快感的觀點，他對判斷力的解釋是，“判斷力一般是把特殊包涵在普遍之下來思維的機能”。[19]康德認(rèn)為有兩種判斷力，一種是“規(guī)定著的判斷力”，一種是“反省著的判斷力”，前者是把特殊歸納在普遍的法則、原理、規(guī)律之下的判斷力，后者是“假使給定的只是特殊的并要為它而去尋找普遍的”判斷力。[20]審美判斷力是反省判斷力，通過它能夠在知性和理性之間建立起一座溝通的橋梁。

席勒從人性分析入手，認(rèn)為人自身有兩種對立的因素：“人格”和“狀態(tài)”，“人格”就是自我、絕對主體、形式或理性，它根植于人自身之中，永不變化，“狀態(tài)”是指現(xiàn)象、世界、物質(zhì)等，它取決于外界的條件，隨著時間變化而變化?！叭烁瘛焙汀盃顟B(tài)”在“理想的人”那里是同一的，但是在有限的世界或經(jīng)驗的世界中，卻是分離的。這樣，現(xiàn)實中的人總是遭受兩種力量的驅(qū)動，即“感性沖動”和“形式?jīng)_動”，“感性沖動”是“由人的物質(zhì)存在或者說是由人的感性天性而產(chǎn)生的，它的職責(zé)是把人放在時間的限制之中，使人變成物質(zhì)，而不是給人以物質(zhì)”；[21]“形式?jīng)_動”是“來自人的絕對存在，或者說是來自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各種不同的表現(xiàn)得以和諧，在狀態(tài)千變?nèi)f化的情況下保持人的人格”。[22]這就是說，通過“感性沖動”人才成為一個活生生的現(xiàn)實的人，通過“形式?jīng)_動”，人才成為一個有理性的道德的人。但是，現(xiàn)實中二者卻是矛盾和對抗的，一個要求變化，一個要求統(tǒng)一，一個受自然法則的制約，一個受道德法則的制約，無論人處在哪一種情況中，都是不自由的。如何調(diào)節(jié)它們之間的矛盾？席勒認(rèn)為，人還有第三種沖動，這就是“游戲沖動”，“游戲沖動”可以調(diào)節(jié)感性沖動和理性沖動的矛盾，使實在與形式、偶然與必然、特殊與一般、被動與自由得到統(tǒng)一。高級的“游戲沖動”是“審美沖動”，它的對象是“活的形象”，只有當(dāng)事物的形式在感覺中活起來，它的生命在理解力中取得了形式，這時，它才是活的形象，才能夠判斷它是美的，通過這種“活的形象”，才能實現(xiàn)審美教育的目的。

黑格爾從絕對精神出發(fā)，將自然、社會、人類發(fā)展貫通起來，提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”[23]的客觀唯心主義解釋。在黑格爾看來，精神的發(fā)展就是理念揚棄物質(zhì)異化、實現(xiàn)精神復(fù)歸的歷史過程，藝術(shù)僅僅是這個揚棄過程中的一個環(huán)節(jié)，“理念本質(zhì)上是一個過程。”[24]理念運動從概念邏輯到無機界，從無機界到有機界，從有機界到絕對精神，而藝術(shù)、宗教和哲學(xué)又是絕對精神的三個發(fā)展階段。絕對精神階段的總特征是主觀精神和客觀精神相統(tǒng)一，自己決定自己。藝術(shù)階段以直觀形式認(rèn)識自己，宗教階段以表象形式認(rèn)識自己，哲學(xué)階段以概念形式認(rèn)識自己，并達(dá)到最高的圓滿回歸。黑格爾的審美理念背后是，以資產(chǎn)階級人道主義為立足點和出發(fā)點，把知識、道德實踐和審美愉快結(jié)合在一起，在批判封建主義意識形態(tài)的基礎(chǔ)上，將其重新審美化，通過藝術(shù)典型和審美教育的方式，使社會文化按照資本主義的道德原則加以“風(fēng)俗化”，從而改變?nèi)藗兊纳罱?jīng)驗，進(jìn)而作用于社會，最終起到變革社會的目的。

總之，康德和席勒對審美的思辨性和實踐性理解，到黑格爾這里通過“理念”與“歷史”得到綜合，就此建立起一個龐大的哲學(xué)體系、美學(xué)體系和藝術(shù)體系，達(dá)到德國古典美學(xué)對審美認(rèn)識的最高階段。在這樣的龐大體系中，幾乎涉及到人類所面對的方方面面的問題的回答，自然也包括審美問題、藝術(shù)問題、經(jīng)驗問題、意識形態(tài)問題，以及它們之間的關(guān)系和序列。

四 “客觀說”階段

客觀說的主導(dǎo)時間從20世紀(jì)初到中葉，代表理論是形式主義文論。艾布拉姆斯在《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中，將20世紀(jì)的主流文學(xué)觀念稱為“客觀說”，“它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它。”[25]同樣，達(dá)維德·方丹在《詩學(xué)——文學(xué)形式通論》中將這一時期的詩學(xué)稱為“客體詩學(xué)”或稱“形式詩學(xué)”，其特點是“把作品或一般意義上的文學(xué)作為研究對象（20世紀(jì)）?！盵26]因此，所謂的“客觀說”，也就是我們通常所說的“形式主義文論”，俄國形式主義文論、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義文論是它的典型形態(tài)。

俄國形式主義并不回答文學(xué)是什么的問題，而是探求文學(xué)同非文學(xué)存在何種差異。“文學(xué)性”是從差異中見出的特別的東西，按照雅各布森對“文學(xué)性”的解釋，“文學(xué)科學(xué)的主題不是文學(xué)，而是文學(xué)性，也就是那些使某一作品成為文學(xué)作品的東西”。[27]而這一“文學(xué)性”最為重要的特征是“陌生化”，根據(jù)什克洛夫斯基的解釋，藝術(shù)之所以存在，就是為了使人恢復(fù)對生活的感覺，就是為了使人感覺到種種事物，感覺到石頭就是石頭，藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物，藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺到難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長。藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式，而對象本身并不重要。

英美新批評超越了俄國形式主義的語言與體驗的范圍，而是把形式與意義主動地結(jié)合起來，正式提出“形式本體論”思想。蘭色姆說：“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實”。[28]在他看來，詩歌意義來自它能完美充實地復(fù)原世界本質(zhì)的存在狀態(tài)，而這個狀態(tài)，顯然是形式與意義的結(jié)合體。新批評的其他思想都是以此為基礎(chǔ)，諸如反諷、張力、含混、文本層次、戲劇化、語境等等。并非像有的學(xué)者所說，新批評的本體論“畢竟沒能涉及對文學(xué)終極存在的探尋，因而往往是非本體論的甚至是泛本體論的?！盵29]實際上，作為現(xiàn)代文藝?yán)碚撘环N代表性形式，不可能遠(yuǎn)離存在的問題，只不過是他們把這個問題轉(zhuǎn)換成了這種存在是如何加以藝術(shù)傳達(dá)的命題。

法國結(jié)構(gòu)主義文論進(jìn)一步把新批評的單一文本視野擴大到文本之間與文本和社會的關(guān)系之間，意欲發(fā)現(xiàn)支撐人類一切社會與文化實踐并成為基礎(chǔ)的符碼、規(guī)則、體系。根據(jù)結(jié)構(gòu)主義者觀點，結(jié)構(gòu)并非停留在作品里面，而在深層次上存在于歷史當(dāng)中，結(jié)構(gòu)本身就有意義，“形式與內(nèi)容具有同樣的性質(zhì)，接受同樣的分析”，[30]而這種“內(nèi)容”是歷史給定的，通過一種結(jié)構(gòu)方式來呈現(xiàn)話語的內(nèi)在秩序，是結(jié)構(gòu)的基本目的。布洛克曼指出，“結(jié)構(gòu)就是一種關(guān)系的組合，其中部分(成分)之間的相互依賴是以它們對全體(對整體)的關(guān)系為特征的”。[31]結(jié)構(gòu)主義文論將文學(xué)史甚至整個人類生活及其歷史看成巨大文本，并對這個文本做“共時性”研究。因此，結(jié)構(gòu)主義理論具有明顯的反人本主義的傾向，他們剝離了近代人存在的主體地位，將人放在社會結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)關(guān)系當(dāng)中，體現(xiàn)出與存在主義對立的旨趣追求。

總之，從20世紀(jì)初到20世紀(jì)中葉，文學(xué)理論的研究重心在語言、文本、形式，以俄國形式主義文論、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義文論為代表，俄國形式主義文論側(cè)重文學(xué)語言特殊性的研究，英美新批評側(cè)重文學(xué)形式與意義的結(jié)合體研究，即他們的本體論批評，法國結(jié)構(gòu)主義側(cè)重文學(xué)與社會關(guān)系的研究，力求發(fā)現(xiàn)文本和歷史的深層結(jié)構(gòu)和它們之間的相通性，也尋求在社會結(jié)構(gòu)之中闡釋具體的文本，以標(biāo)志出它的特殊位置。

五 “接受說”階段

“接受說”的主導(dǎo)時間在20世紀(jì)中葉以前，代表理論主要有三種形態(tài)：一是對傳統(tǒng)“理性中心主義”“邏各斯中心主義”“語言中心主義”進(jìn)行消解的解構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義或后現(xiàn)代主義的差異理論；二是突出經(jīng)驗領(lǐng)域的接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評；三是對新的意義起到規(guī)范整合作用的文化研究和文化詩學(xué)。

20世紀(jì)中葉以來文論重心向“讀者”轉(zhuǎn)移。我國學(xué)者金元浦認(rèn)為，自60年代以來，“西方批評進(jìn)入了讀者中心論的新的理論范式時期。”[32]伊格爾頓在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中認(rèn)為，“人們的確可以把現(xiàn)代文學(xué)理論大致分為三個階段：全神貫注于作者的階段（浪漫主義和19世紀(jì)）、絕對關(guān)心作品的階段（新批評），以及近年來注意力顯著轉(zhuǎn)向讀者的階段?！盵33]事實上，接受說也就是后現(xiàn)代主義文藝范式。

接受美學(xué)創(chuàng)始人姚斯也對這樣的“范式”到來深信不疑，還為此提出了三個特殊的方法論要求：（1）美學(xué)的、形式的和歷史的、接受關(guān)系的分析，以及藝術(shù)、歷史和社會現(xiàn)實的融合；（2）將結(jié)構(gòu)方法與解釋方法結(jié)合起來；（3）美學(xué)涉及到效果，而不再只涉及描述，新修辭學(xué)同樣關(guān)心甲第文學(xué)與閭巷文學(xué)以及各種宣傳工具，要對涉及效果的美學(xué)和新修辭學(xué)進(jìn)行檢驗。[34]把“接受說”作為繼“客觀說”之后的文論構(gòu)型是適合的，如朱立元先生所言，不僅讀者思想在接受美學(xué)產(chǎn)生之前，就已經(jīng)孕育在闡釋學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、形式主義、存在主義、西馬文論、閱讀心理學(xué)、科學(xué)哲學(xué)等各式思想理論當(dāng)中，而且，在康士坦茨學(xué)派之后，文學(xué)接受思想不僅在聯(lián)邦德國本土發(fā)展，它還“跨越國界，東進(jìn)西漸，迅速走向世界，引起巨大的理論反響”，[35]在民主德國、蘇聯(lián)、美國、法國、中國等國繼續(xù)深化，與各種思潮、流派發(fā)生對話和交流，從而極大豐富了文學(xué)接受思想。

“接受說”把讀者這種客觀說視為外在的要素轉(zhuǎn)變?yōu)槲乃噧?nèi)部的根本性要素，讀者的閱讀、欣賞、闡釋，成為文藝的本源與性質(zhì)構(gòu)成要素：作家寫出未被閱讀的文本還是“物”，只有被閱讀、被闡釋之后，才完成它的現(xiàn)實性，成為“作品”。像“表現(xiàn)說”中，作者篩選生活、創(chuàng)造藝術(shù)一樣，現(xiàn)在是處于生活中的讀者獲得文本的主動選擇權(quán)、意義闡釋權(quán)。

綜上所述，面對西方文論史課程在大學(xué)中文專業(yè)中占據(jù)越來越重要的角色，關(guān)于這門課程如何化繁為簡提高教學(xué)效果和教學(xué)興趣的問題也顯露出來并且日益迫切，這篇論文針對以往西方文論史課程知識以“自然史”“思潮史”的存在形態(tài)導(dǎo)致知識過于龐大蕪雜的情況和“四分法”的不足，提出從學(xué)理上在“知識型”層面，建構(gòu)“五分法”或五個階段觀念說的思想，并給予了分別論述，五分法即“模仿說”“實用說”“表現(xiàn)說”“客觀說”“接受說”遵循了理論重心按照“世界（或“存在”）—社會（或“理性”）—作家（主體）—文本（形式）—讀者（經(jīng)驗）”的認(rèn)識規(guī)律移動，更加簡潔與合理地描述出西方文論思想的整體脈絡(luò)情況?！拔宸址ā睂槲鞣轿恼撌返乃枷敕此己驼n程教學(xué)改革提供一種學(xué)說。

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2014年度中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費專項資金資助項目“關(guān)系詩學(xué)史論”(批準(zhǔn)號：2014WB17)的階段性研究成果。