西西弗的反抗：謝德慶行為藝術(shù)解讀

歐　怒

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西西弗的反抗：謝德慶行為藝術(shù)解讀

歐怒

（仰恩大學(xué) 人文學(xué)院，福建 泉州 362014）

謝德慶（Tehching Hsieh）六個(gè)行為藝術(shù)作品是當(dāng)代藝術(shù)的里程碑，他拒絕感官?zèng)_擊，以“耗時(shí)間”為表達(dá)方式，六個(gè)作品環(huán)環(huán)相扣，最終和他崇尚的純粹生活融為一體，構(gòu)成謝德慶式的藝術(shù)創(chuàng)作和生活哲學(xué)。在“囚禁”、“缺席”、“消極”的表達(dá)背后，謝德慶象加繆筆下的西西弗，在荒謬的存在中，做了藝術(shù)和生活的主人。

荒謬；缺席；消極；囚禁；西西弗

行為藝術(shù)從誕生起，就與裸體、死亡、鮮血、儀式等語詞緊密相連，這種以身體為媒介的藝術(shù)形式，常以普通人難以理解的形式表達(dá)藝術(shù)家對世界的體驗(yàn)。藝術(shù)世界的競爭相當(dāng)殘酷，行為藝術(shù)家往往需要制造強(qiáng)有力的“感官?zèng)_擊”才有可能發(fā)出自己的聲音。在這個(gè)多樣又充滿血腥的舞臺，謝德慶（Tehching Hsieh）無疑是最獨(dú)特的行為藝術(shù)家。從1979年到1999年，六個(gè)行為藝術(shù)作品，其中五個(gè)整年表演，一個(gè)十三年不發(fā)表。把不發(fā)表作為一種表演，對于渴望彰顯價(jià)值的藝術(shù)家來說，是一次巨大的冒險(xiǎn)。謝德慶用沉默在藝術(shù)界發(fā)出了振聾發(fā)聵的聲音，他更象是行為藝術(shù)界的哲學(xué)家，用生命詮釋關(guān)于生活的哲學(xué)。

一　囚禁：荒謬的自由

五個(gè)整年表演，“囚禁”主題貫穿始終。1978-1979年，第一個(gè)作品，籠子。謝德慶將自己關(guān)在一個(gè)自制的木籠子里，這期間不讀書、不看報(bào)、不寫作、不看電視、不聽音樂、不與任何人做語言交流。這是“囚禁”的第一步，行動(dòng)、與人交流、讀寫、與外界接觸的自由統(tǒng)統(tǒng)被剝奪。實(shí)際上，他連自由選擇食物的權(quán)利也被剝奪了，因?yàn)樵谶@一年里，他的朋友兼助手程偉光負(fù)責(zé)每日三餐飲食，不知是實(shí)際操作困難還是程偉光性格的原因，整整一年，每日三餐的食物幾乎沒有變化，謝不能說話，所以他摔過幾次碗表示抗議，但一個(gè)月后，他就放棄抗議，給什么吃什么。一年中，謝德慶每天在木板上刻下一道痕跡，證明一天過去了，這大概是他一天中最值得期待的事情，有時(shí)候刻早了，他還懊惱，因?yàn)殡x下一次刻的時(shí)間就相對長了。

1980-1981年，第二個(gè)作品，打卡。每小時(shí)打卡一次，持續(xù)一年，每一次打卡都攝影存證，打卡單全部由律師簽名。從籠子里解放出來半年，謝德慶就開始了第二個(gè)整年表演。在這365天里，他可以讀書看報(bào)與人交流，也可以外出去餐館吃飯，只要按時(shí)打卡，每小時(shí)一次。沒有了木籠，生活看似和平常無異，但打卡機(jī)成為新的籠子，每小時(shí)一次的打卡，把謝德慶每天的日子二十四等分，他也被囚禁在每一個(gè)60分鐘里。沒有了木籠的束縛，是不是生活更自由了？謝德慶用8760次打卡記錄告訴大家，這一整年，他沒有睡一個(gè)超過60分鐘的覺，沒有一次超過60分鐘的離開。打卡機(jī)（時(shí)間）囚禁了他，所有的自由在打卡機(jī)面前，都沒有了意義。

1981-1982年，第三個(gè)作品，戶外。連續(xù)兩年的行動(dòng)受限表演，謝德慶似乎極度渴望真正的自由，五個(gè)月后，他開始了第三個(gè)整年表演。這次的表演明顯是對前兩個(gè)作品的反抗，他想要真正解放自己。他安排自己在戶外度過一年的時(shí)間，絕對不走進(jìn)室內(nèi)，絕對不走進(jìn)建筑物、地鐵、火車、汽車、飛機(jī)、輪船、山洞和帳篷，只用一個(gè)睡袋。他可以在紐約四處溜達(dá)，只要不進(jìn)入遮蔽物，吃喝拉撒都必須在露天。聽起來這似乎是一次愉快而隨意的表演，春夏秋冬，整整一年，謝德慶真正在戶外“自由”著，他可以隨心所欲去除了室內(nèi)的任何地方，冬日的嚴(yán)寒，夏天的酷暑，狂風(fēng)暴雨或者風(fēng)和日麗，他只能“自由”地在露天生活，他被這個(gè)“自由”囚禁著。前兩年，籠子、打卡機(jī)限制了他的行動(dòng)自由，據(jù)說他在表演打卡的時(shí)候就在策劃“戶外”，這大概是對長達(dá)兩年的行動(dòng)受限的激烈反抗。謝德慶在行動(dòng)受限的時(shí)候，應(yīng)該羨慕過無拘無束，可以隨心所欲在外面溜達(dá)的流浪漢，但是，“不得進(jìn)入任何遮蔽物”的規(guī)定，讓謝德慶自由得連流浪漢都不如。為了保障作品順利完成，他連被抓進(jìn)監(jiān)獄的可能性都必須考慮。他將自己“囚禁”在了“戶外”，“戶外”表達(dá)了自由的荒謬，渴望自由，卻被自由囚禁。在這個(gè)作品中，謝德慶似乎有了更多選擇，行動(dòng)、食物、與人溝通等等，這些都是他在前兩個(gè)作品被限制的，但是，因?yàn)椤皯敉狻钡摹敖^對自由性”，他似乎又沒有太多的可選性。曾經(jīng)渴望逃出室內(nèi)，當(dāng)室內(nèi)成為禁忌之后，真正絕對的戶外卻成為了一個(gè)更大的囚籠。

1983-1983年，第四個(gè)作品，繩子。繩子本身就是一個(gè)束縛的意象。前三個(gè)作品謝德慶都是獨(dú)自完成，在這三年的囚禁中，他似乎也沒有機(jī)會去交女朋友。這次，他邀請了一位女行為藝術(shù)家琳達(dá)（Lina Montano）共同完成。也許是獨(dú)處太久，在這個(gè)作品中，他強(qiáng)調(diào)了共處。一條8英尺長的繩子，綁在他和琳達(dá)的腰間，分別由公正人鉛封。在這一年里，不論任何時(shí)間、地點(diǎn)，兩人都要共處一室，但是，不能做任何身體接觸。這個(gè)表演開始的日子是1983年7月4日，美國獨(dú)立日，這意味著結(jié)束的那天也是7月4日，在獨(dú)立日被束縛，在獨(dú)立日被解放，在時(shí)間的選擇上，就為這個(gè)表演增加了荒謬的效果。這是一次真正意義上的以表演為目的的朝夕相處。一年中兩人沖突不斷，數(shù)次矛盾激化到想要剪斷繩子結(jié)束表演的地步，在關(guān)鍵時(shí)刻，二人都憑著要完成作品的決心冷靜下來。結(jié)束的那天，他們互相都不想看對方一眼，女方匆匆離開。一年中二人要面臨的困難和尷尬是難以想象的，這條8英尺長的繩子，拉近了兩人的距離，卻也將兩人囚禁在8英尺以內(nèi)，而且兩人堅(jiān)決不能做任何肢體接觸。人與人共處的荒謬在這個(gè)作品中得到了極大地呈現(xiàn)，就謝德慶而言，這一次，他用一個(gè)女人囚禁了自己。從物到人，從肉體到精神，他反復(fù)挑戰(zhàn)身心的極限，用藝術(shù)的方式表達(dá)生活中的荒謬，自由的荒謬。

1985-1986年，第五個(gè)作品，不做藝術(shù)。連續(xù)四年的“囚禁”，謝德慶也許是累了。在第四個(gè)作品結(jié)束之后，他完全可以趁勢而上，成為炙手可熱的藝術(shù)家。他卻反其道行之，做了第五個(gè)整年藝術(shù)。這次的表演是，一年內(nèi)，他不做藝術(shù)、不看藝術(shù)、不談藝術(shù)，僅生活。四個(gè)整年的藝術(shù)表演是令人疲憊的，就好像關(guān)在木籠子里渴望被解放一樣，謝德慶用生活來解放藝術(shù)，不做藝術(shù)、不看藝術(shù)、不談藝術(shù)成為一種藝術(shù)，“只生活”成為一種藝術(shù)，用生活囚禁藝術(shù)，謝德慶把自己逼到了另一個(gè)極限。前四個(gè)作品的成功，很大程度依賴于謝德慶做藝術(shù)的決心和毅力，四年里，藝術(shù)一次次戰(zhàn)勝了生活，荒謬在一次次囚禁中表現(xiàn)。還沒有來得及享受成功，謝德慶再次制造荒謬，四年的渴望生活，他在第五年中，就給予自己生活。就像之前渴望戶外，他就用戶外囚禁自己，如今他渴望生活，他就用生活囚禁自己。只生活，聽起來是一個(gè)極其簡單的命題，但對于一個(gè)爭分奪秒，需要把握時(shí)機(jī)的藝術(shù)家而言，謝德慶再次為自己制造了自由的荒謬。

二 缺席：存在的彰顯

謝德慶的六個(gè)行為藝術(shù)作品中，缺席是另一個(gè)關(guān)鍵詞。作為一個(gè)藝術(shù)家，“在場”的意義重大，做藝術(shù)需要彰顯存在，藝術(shù)家們竭盡所能都只為發(fā)出自己的聲音。謝德慶從來都知道這一點(diǎn)，他的行為藝術(shù)之路，正是渴望“在場”而開啟的。早年謝德慶在臺灣已經(jīng)舉辦了兩次個(gè)人畫展，但是并沒有產(chǎn)生更大的反響。（盡管現(xiàn)在謝德慶的畫大部分在一個(gè)收藏家的手里。）1973年后，他就不再畫畫。謝德慶于1974年偷渡到美國，偷渡的原因很明確，要在藝術(shù)上找到自己的位置，他曾經(jīng)說過“紐約是世界藝術(shù)中心，你非到那邊去不行，那當(dāng)時(shí)的背景里，只有出國去世界藝術(shù)中心，你才能夠在藝術(shù)上找到自己的位置”[1]1。

可以肯定，謝德慶是有野心的藝術(shù)家。在整年表演之前，他也做了好幾個(gè)行為藝術(shù)作品，比如從二樓窗戶跳下去，結(jié)果把踝骨和腿都摔斷了；把自己泡在馬糞桶里；吃到嘔吐，用盤子接嘔吐物；用油畫棒劃臉；將半噸的石頭壓在身上幾乎快到斷氣等。這些作品和其他行為藝術(shù)家作品相似，自虐、感官?zèng)_擊是關(guān)鍵詞。藝術(shù)世界競爭激烈，制造感官?zèng)_擊是藝術(shù)家獲得優(yōu)勢的重要手段。約翰·杜威1934年在《藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)》中就指出藝術(shù)家為了作品的新奇性而做出的種種努力?！肮I(yè)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了機(jī)械化，藝術(shù)家卻不能進(jìn)行大規(guī)模機(jī)械化生產(chǎn)……藝術(shù)家感到有義務(wù)……使自己的作品變成‘自我表現(xiàn)’的獨(dú)特方式。為了不迎合商業(yè)力量的喜好，他們常常覺得有責(zé)任將他們的獨(dú)特性強(qiáng)化大褊狹的地步?！盵2]鮮血、腐爛、人體是行為藝術(shù)家喜愛的元素，似乎要在強(qiáng)烈的感官刺激下，藝術(shù)家才能發(fā)出存在之聲。但是，謝德慶不愿意承認(rèn)自己這些早期作品，并且他很執(zhí)拗地要把這些作品從自己的創(chuàng)作經(jīng)歷中剔除。原因是他認(rèn)為自己早期作品只有破壞性，沒有建設(shè)性，沒能在藝術(shù)與生活之間做一個(gè)很好的表達(dá)。[1]P2從這些作品來看，謝德慶當(dāng)時(shí)也在走用身體的極限表達(dá)藝術(shù)在場的創(chuàng)作之路。但是，隨著整年表演成功，當(dāng)謝德慶越來越有機(jī)會在藝術(shù)界有自己位置的時(shí)候，他選擇缺席，這是一個(gè)令人震驚的選擇，在別的藝術(shù)家看來，這簡直就是自掘墳?zāi)?，但是，他做到了?/p>

從“繩子”開始，謝德慶與合作藝術(shù)家琳達(dá)之間有很大的分歧，這主要來自于謝德慶的低調(diào)，常常拒絕媒體的采訪。琳達(dá)熱衷于參與媒體，她認(rèn)為自己就是要靠著知名度來生活，為此她也常常因?yàn)椴稍L被謝德慶拒絕或者在采訪中不受重視而生氣?！袄K子”是謝德慶的第四個(gè)整年表演，從第一個(gè)作品的六七十個(gè)人參與啟動(dòng)儀式到第四個(gè)作品有兩百多人參與啟動(dòng)儀式，謝德慶的整年表演越來越受到人們的關(guān)注，在競爭激烈的藝術(shù)界，他開始發(fā)出自己的聲音?？墒牵瑥牡谖鍌€(gè)作品開始，謝德慶缺席了?！袄K子”表演成功后，琳達(dá)積極地投入到了各種藝術(shù)活動(dòng)中，知名度對于藝術(shù)家而言相當(dāng)重要，正如20世紀(jì)60年代波普藝術(shù)的代表人物安迪·沃霍爾喊出的那句“每個(gè)人都有十五分鐘出名的機(jī)會?！本S持著知名度，就能保證自己在藝術(shù)界的在場。蕭元在采訪中曾經(jīng)問過謝德慶，“你很想出名嗎？”“不想?！敝x德慶很肯定地回答。[1]3這似乎與他來美國的初衷相矛盾，很多人都覺得謝為自己設(shè)計(jì)的藝術(shù)之路是荒謬的，然而，在謝看來，與其強(qiáng)行賦予意義，不如在荒謬中找尋意義。

第五個(gè)作品“不做藝術(shù)”是一個(gè)極其殘忍的斷裂，矛盾的是這個(gè)斷裂卻又是謝德慶藝術(shù)表演的延續(xù)。用“不做藝術(shù)”來做藝術(shù)，這似乎是“生活就是藝術(shù)”理論的實(shí)踐，但是，謝給自己的界限是如此分明，不做、不看、不談完全阻斷了他在藝術(shù)界的在場。如果說一年的時(shí)間還無法證明他缺席的決心，第六個(gè)作品“不發(fā)表”把這個(gè)決心擴(kuò)大到了13年。他宣布，從1986年到1999年這13年里，自己做藝術(shù)，但不發(fā)表。謝德慶選擇了1986年12月31日自己生日這天作為表演的開始，無論是他之前還是之后，沒有那個(gè)藝術(shù)家敢用13年的“不發(fā)表”來挑戰(zhàn)自己的藝術(shù)生命，謝德慶是獨(dú)一無二的，他把這次不在場的冒險(xiǎn)做到了極致。當(dāng)然，謝德慶并非想要真正在藝術(shù)界缺席，相反，他很堅(jiān)決地想要證明自己的存在，他這樣說到，“那變成一個(gè)很大的實(shí)踐，一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作如果被人忘記，如果他的作品沒有保存價(jià)值，那這也是一個(gè)很好的證明方法。好的藝術(shù)經(jīng)得起時(shí)間的磨礪，當(dāng)然不可能永恒。但至少你可以實(shí)踐一下，證明你的作品，過去的作品，還沒有被忘記”[1]4?？梢钥闯?，謝德慶有著強(qiáng)大的內(nèi)心和清醒的認(rèn)知，他的缺席，只是為了證明自己更穩(wěn)定、更強(qiáng)大的在場。對待藝術(shù)界的名氣，謝德慶態(tài)度是拉康式的“不可能的存在之真”，在他缺席的表達(dá)里，我們可以讀到“所有真理都由不真構(gòu)成，在場由不在場構(gòu)成”[3]。這個(gè)命題的實(shí)踐。

三 消極的積極：西西弗的反抗

在謝德慶的藝術(shù)邏輯里，其他行為藝術(shù)家非常重視的“時(shí)間”并不重要，謝坦言自己的藝術(shù)表達(dá)和生活方式里最重要的部分，就是“耗時(shí)間”。很多人認(rèn)為，“打卡”反映了時(shí)間與生命的荒謬關(guān)系，機(jī)械的重復(fù)，生活的中心只有一個(gè)，按時(shí)打卡，時(shí)間像刀子殘忍地分割了人的生命，這樣的表達(dá)的生命很消極。應(yīng)該說，謝德慶所有的作品都是消極的，如果沒有消極，這些作品根本無法完成?！盎\子”是他做得最辛苦的作品，在不分白天黑夜、春夏秋冬的籠子里，他做得最多的事就是睡覺，將自我意識降到最低，才能耗完整整一年，任何積極的態(tài)度，只會讓受困的人抓狂。所以，“籠子”的合作者程偉光也是一個(gè)消極的人，他甚至一年都沒有改變過謝德慶三餐的食譜?！皯敉狻蓖瑯邮窍麡O的。謝德慶在做這個(gè)表演的時(shí)候，還是偷渡客，他可以自由地在紐約的大街小巷游蕩，卻只能是一個(gè)旁觀者（盡管謝德慶非常享受這個(gè)身份）。他必須消極，任何積極都有可能給他的表演帶來終止的危險(xiǎn)。“繩子”也是如此，一年里兩人沖突不斷，不能觸碰對方身體增加了矛盾化解的難度，只有雙方妥協(xié)在8英尺的束縛里，表演才能繼續(xù)。“不做藝術(shù)”、“不發(fā)表”更把這樣的消極發(fā)展到頂峰，積極的態(tài)度只會讓藝術(shù)家一次次去懷疑自己制定的游戲規(guī)則，但游戲規(guī)則一旦被打破，作品就馬上面臨失敗。謝德慶的六個(gè)行為藝術(shù)作品構(gòu)成一個(gè)巨大的悖論，一方面，他積極地進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作，從1978年到1999年，從未停止；一方面，他所有的作品都需要“耗時(shí)間”，消極地耗著時(shí)間，才是作品成功的保障。

謝德慶用人生最寶貴的二十年（28歲到49歲）詮釋了自己存在的“荒謬”。很多人不斷賦予他的作品意義，謝本人似乎沒有多談?wù)撟髌芬饬x，在他看來，“耗時(shí)間”就是生活的基本方式，不必去尋找意義，意義是不存在的，無意義就是意義。謝德慶就像一個(gè)已經(jīng)覺悟到荒謬的人，認(rèn)識到荒謬是存在的本真，掙扎毫無意義，要像西西弗一樣，勇敢且坦然地對生活說是?！盎闹嚨娜酥?，他是自己生活的主人?！盵4]P1加繆認(rèn)為，消除荒謬是根本沒有必要的，關(guān)鍵在于活著。謝德慶的六個(gè)行為藝術(shù)作品都圍繞“生活”展開，沒有自虐，沒有破壞，只是生活。在十三年表演結(jié)束的時(shí)候，謝德慶的總結(jié)是“我使自己存活下來了?！痹谒囆g(shù)世界里，人們公認(rèn)要?jiǎng)?chuàng)作飽含意義的作品，才是創(chuàng)作的價(jià)值。謝德慶對作品的意義和價(jià)值，有著自己的認(rèn)識，他堅(jiān)信一件作品能呈現(xiàn)出無價(jià)值的話，那也就預(yù)示著作品本身的純粹和財(cái)富，他做了自己生活和藝術(shù)創(chuàng)作的主人?！安话l(fā)表”結(jié)束之后，謝德慶不做藝術(shù)了，只生活。與第五個(gè)整年作品“不做藝術(shù)”不同，這次他沒有宣布。因?yàn)樗J(rèn)為宣布了，又會變成另一個(gè)作品?！蹲鲆荒辍返淖髡呤捲?jīng)給謝德慶美國的家中打過好幾次電話，問他在干什么，得到的回答都是“呆著”?？磥?，“耗時(shí)間”不僅是謝德慶藝術(shù)的關(guān)鍵詞，也是他生活的核心。這樣的消極讓很多人無法理解，然而，對于荒謬的人而言，荒謬狀態(tài)的關(guān)鍵，就是在其中生活。謝德慶就像加繆筆下的西西弗，覺察到荒謬的不可回避之后，毅然決然反抗。西西弗的反抗不是逃離，也根本無法逃離，任何對逃離的向往也都是徒勞，西西弗的反抗是直面生活，無希望地存在。

在謝德慶的個(gè)人網(wǎng)站上，有一句這樣的自我介紹，“他的父親，是一位無神論者，母親，是虔誠的基督徒”。謝德慶出生在臺灣屏東一個(gè)殷實(shí)的家庭，父親曾經(jīng)是貨運(yùn)公司董事長，后來移居鄉(xiāng)下，謝出生的時(shí)候，他父母在屏東農(nóng)村的房子是四五百平米大，郊外還有良田十五畝，曬谷場三個(gè)。謝的父親一生結(jié)婚五次，母親是第五任妻子。由于母親的虔誠基督徒，性格溫和順從，與人為善，講究奉獻(xiàn)與犧牲，把大家族管理得井井有條。父親卻是一個(gè)有著反抗精神的人，沒有信仰本身就是一種反抗，謝把父親描述為“家里的土皇帝”，他曾經(jīng)提到一個(gè)細(xì)節(jié)，可以看出他父親性格中強(qiáng)勢的一面。由于他父親比較有錢，做過縣議員，也做過謝德慶學(xué)校家長會的會長，學(xué)校推行講普通話，但謝的父親不會，也不學(xué)，在公開的場合也都堅(jiān)持講閩南話。由此看來，謝德慶同時(shí)繼承了父親的反抗與母親的順從。從他的人生經(jīng)歷來看，對家庭而言，謝就是一個(gè)叛逆者，高中開始輟學(xué)，學(xué)畫中途放棄，當(dāng)海員跳船（偷渡），到了美國遲遲不申請身份（謝的姐姐在美國，要申請合法身份完全可以辦到），常年依靠家里經(jīng)濟(jì)支持來做藝術(shù)。謝德慶的人生完全是自由選擇的，不受世俗和外界觀念的約束。他的藝術(shù)理念，也是充滿反抗精神的，整年表演里對自由的詮釋、個(gè)人對名利的淡漠，以缺席彰顯存在，都顯示出他的與眾不同。但是，對生活的順從，卻是他真正的反抗。加繆曾經(jīng)提到“生活若沒有意義，則更值得人們?nèi)ソ?jīng)歷它，經(jīng)歷一種經(jīng)驗(yàn)，一種命運(yùn)，其實(shí)就是全然接受它……生活著，就是使荒謬生活著。而要使荒謬生活，首先就要正視它”[4]2。

謝德慶在經(jīng)歷早期作品的困惑后，由“籠子”開始不再拷問存在的意義，以順從表達(dá)反抗，以消極來表達(dá)積極，這種積極，正是西西弗式的反抗，堅(jiān)持不懈地用個(gè)人力量維持荒謬這種緊張狀態(tài)，用日復(fù)一日的意識和反抗證明自己是在和荒謬這個(gè)唯一的真理較量。很多人無法理解十三年后，謝德慶居然完全不做藝術(shù)了，而且不是表演式的不做藝術(shù)，只是生活。但是可以肯定的是，不做藝術(shù)，不代表他不熱愛藝術(shù)，謝德慶的藝術(shù)人生已經(jīng)完成了一個(gè)巨大的轉(zhuǎn)換，從以前的需要借藝術(shù)來表達(dá)生活，到后來僅僅只是生活。謝德慶不僅實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的哲學(xué)表達(dá)，也完成了生活的哲學(xué)表達(dá)。以消極的方式積極，他最終做了生活的主人。

謝德慶的六個(gè)行為藝術(shù)作品，是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)制高點(diǎn)?，F(xiàn)在看來，這六個(gè)作品和如今低調(diào)生活著謝德慶渾然成為一體，它們給人感覺是，從1978年開始到現(xiàn)在，謝德慶做了一個(gè)關(guān)于主題為“荒謬是本質(zhì)，順從是反抗”的藝術(shù)作品，而這個(gè)作品至今沒有完結(jié)。正如謝德慶所認(rèn)為的，一個(gè)作品的無價(jià)值，恰恰證明了其價(jià)值的純粹性和寶貴性。謝德慶用生命踐行著這個(gè)真理。謝德慶作品的偉大之處還在于，在這個(gè)可以機(jī)器化大生產(chǎn)和批量復(fù)制藝術(shù)品的時(shí)代，他的作品拒絕復(fù)制，也無法復(fù)制。因?yàn)闆]有人可以象他那樣一次次將自己囚禁到?jīng)]有退路，也沒有人可以在緊迫的時(shí)間觀驅(qū)使下自由選擇“耗時(shí)間”，更沒有哪個(gè)藝術(shù)家敢輕易用“不做藝術(shù)”來表達(dá)“做藝術(shù)”的決心。

[1]蕭元.做一年謝德慶行為藝術(shù)[M].西安:陜西師范大學(xué)出版社,2002:64.

[2][美]辛西婭·弗里蘭.西方藝術(shù)新論[M].黃繼謙,譯.南京:鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán),2012:4.

[3]張一兵.不可能的存在之真——拉康哲學(xué)映像[M].北京:商務(wù)印書館,2006:338.

[4][法]加繆.西西弗的神話[M].杜小真,譯.天津:天津人民出版社,2007:150.

（責(zé)任編校：周欣）

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2016－11－16

歐怒（1976－），女，福建莆田人，仰恩大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向?yàn)槲膶W(xué)理論與大眾文化傳播。