“藝術(shù)史料學(xué)”學(xué)科建設(shè)芻議

張仲謀（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“藝術(shù)史料學(xué)”學(xué)科建設(shè)芻議

張仲謀（南京藝術(shù)學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 南京 210013）

藝術(shù)史料學(xué)是由一般史料學(xué)向包括音樂、舞蹈、書法、繪畫、戲曲等門類的藝術(shù)領(lǐng)域延伸而形成的分支學(xué)科。藝術(shù)史料學(xué)是藝術(shù)史學(xué)的輔助學(xué)科，藝術(shù)史料的收集、整理與研究是藝術(shù)史建構(gòu)的基礎(chǔ)。要不斷提高藝術(shù)史的研究撰著水平，首先要在開拓史源、挖掘史料上下功夫。我們承認，自進入20世紀以來，尤其是1980年代以來的30余年間，關(guān)于中國古代藝術(shù)史的研究與著述，取得了長足的發(fā)展。但同時也必須承認，我們在很多方面缺乏實質(zhì)性的突破。之所以如此，主要不是意識、方法或手段的問題，而是因為相關(guān)藝術(shù)史領(lǐng)域在史源的開拓，史料的發(fā)掘與積累等方面，沒有能夠提供足以改寫舊版藝術(shù)史的藝術(shù)史料。藝術(shù)史料學(xué)的目的與任務(wù)，就是總結(jié)近百年來藝術(shù)史料收集整理研究工作的經(jīng)驗與教訓(xùn)，摸清中國古代藝術(shù)史料的儲存與分布，明確藝術(shù)史料收集整理工作的原則、思路與方法，從而推動藝術(shù)史料整理工作的全面推進與整體提升，為中國古代藝術(shù)史的突破與提升奠定堅實的基礎(chǔ)。

藝術(shù)；史料；藝術(shù)史料學(xué)；學(xué)科建設(shè)

一、關(guān)于史料

史料就是歷史研究的資料或材料。無論是研究一般的歷史，還是研究專門的文學(xué)史、哲學(xué)史、藝術(shù)史，乃至更具專題性的音樂史、繪畫史，都離不開相應(yīng)的史料。

史料的載體形態(tài)是多種多樣的。除了一般意義的文字史料之外，如實物、圖像、檔案，以及口述史料與現(xiàn)代的光盤等等，都是史料的構(gòu)成部分。不同介質(zhì)的史料往往具有勘合互證的互補性質(zhì)。

史料的價值是與歷史研究相與俱來、密不可分的，其功能在于它能為相應(yīng)的歷史研究提供支撐與佐證。有些史料能證明歷史人物、歷史事件的真實存在，有些史料能佐證歷史規(guī)律。沒有史料的支撐，歷史就不成其為歷史；如果史料過于單一或單薄，其所賴以支撐的史書也就不免單薄或脆弱；如果史料豐富而充分，那么形成的史書也就會呈現(xiàn)為厚重、堅實、豐富、立體化的風(fēng)貌。一般意義的史書如此，藝術(shù)史也是如此。20世紀以來藝術(shù)史的研究與書寫亦可證明，史源的開拓與史料工作的水平，事實上在很大程度上決定或制約著藝術(shù)史的研究水平。

中國是一個尊重傳統(tǒng)、崇尚歷史的國家，因此，自古以來，歷代學(xué)者都很注重史料的價值意義。如孔子曾說：“夏禮，吾能言之，杞不足征也；殷禮，吾能言之，宋不足征也。文獻不足故也。足，則吾能征之矣。”[1]這一段話一般被視為“文獻”一詞的最早出處，實際也顯示了孔子對史料的重視。唐代史學(xué)家劉知己著《史通》，其中的《采撰》篇，專講史料的重要性。他說：“蓋珍裘以眾腋成溫，廣廈以群材合構(gòu)。自古探穴藏山之士，懷鉛握槧之客，何嘗不征求異說，然后能成一家之言，傳諸不朽?！盵2]這是說史料對于史學(xué)著作的重要性，集眾腋以成裘，合群材以成廣廈，沒有史料的搜集積累，就不可能形成有價值的著作。近代文史學(xué)家梁啟超著《中國歷史研究法》，其中專有一章《說史料》。他說：“史料者何？過去人類思想行事所留之痕跡，有證據(jù)傳留至今日者也。”[3]這是關(guān)于“史料”所下的頗為別致的界說?！斑^去人類所留之痕跡”，舉重若輕，既不煩枚舉，又包羅萬象，語言極具有表現(xiàn)力。這就是大家文章的特征。

關(guān)于史料的重要性，強調(diào)最充分、影響也最大的是現(xiàn)代著名文史學(xué)者傅斯年。講到傅斯年在現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上的貢獻，一般會提到他是一個歷史學(xué)家，但更會強調(diào)他于中央研究院歷史語言研究所的創(chuàng)辦者身份。也就是說，他作為一個學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人的貢獻，比他個人在學(xué)術(shù)研究上的成績，要顯得更有意義，影響也更為深遠。1928年，傅斯年在為《歷史語言所集刊》創(chuàng)刊號所寫的《歷史語言研究所工作之旨趣》中寫道：

歷史學(xué)不是著史，著史每多多少少帶點古世中世的意味，且每取倫理家的手段，作文章家的本事。近代的歷史學(xué)只是史料學(xué)……

（判斷史學(xué)進步的標(biāo)準(zhǔn)在于）：⑴凡能直接研究材料，便進步，凡間接的研究前人所研究或前人所創(chuàng)造的系統(tǒng)，而不繁豐細密的參照所包含的事實，便退步?！品惨环N學(xué)問能擴張他所研究的材料便進步，不能的便退步?！欠惨环N學(xué)問能擴充他作研究時應(yīng)用的工具的，則進步，不能的，則退步。

我們反對疏通，我們只是要把材料整理好，則事實自然顯明了。一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨?！偠灾?，我們不是讀書的人，我們只是上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西。①傅斯年《歷史語言研究所工作之旨趣》，原載1928年10月《國立中央研究院歷史語言所集刊》第一本第一分?，F(xiàn)收入傅斯年《史料說略及其他》，遼寧教育出版社1997年版。

這里所提到的三句話，一是“歷史學(xué)只是史料學(xué)”；二是“一分材料出一分貨，十分材料出十分貨，沒有材料便不出貨”；三是“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”，雖然都是大白話，但因為觀點鮮明而強調(diào)至于極致，后來都成了學(xué)術(shù)名言。傅斯年亦因此被稱為“史料學(xué)派”。其后，他又在《史學(xué)方法導(dǎo)論?史料論略》中再次重申：“史學(xué)便是史料學(xué)”。[4]3他還說：“我們要能得到前人得不到的史料，然后可以超越前人，我們要能使用新得材料于遺傳材料上，然后可以超越同見這材料的同時人?！薄氨赜谂f史料有工夫，然后可以運用新史料；必于新史料能了解，然后可以糾正舊史料。新史料之發(fā)見與應(yīng)用，實是史學(xué)進步的最要條件?！盵5]5傅斯年的這種觀點，對史語所影響很大。既造就了一種沉潛務(wù)實的學(xué)風(fēng)，也造就了一代學(xué)人，一個學(xué)派。

史料的價值與意義，在藝術(shù)史研究領(lǐng)域也有充分的體現(xiàn)。如著名美術(shù)史家陳傳席教授在為張小莊《清代筆記、日記繪畫史料匯編》所作序中指出：

研究各種歷史的學(xué)者，最重視的莫過于史料，沒有史料是完全無法研究的。研究繪畫史最重要的史料，除了繪畫作品外，就是當(dāng)時的文獻記載。比如明朝的謝環(huán)畫過《杏園雅集圖》，現(xiàn)在鎮(zhèn)江博物館中就藏有一幅《杏園雅集圖》，有人研究這幅圖，認為不可靠，于是也就有人私下里質(zhì)疑謝環(huán)是否畫過《杏園雅集》，但明朝大臣也是大文人、大收藏家楊士奇的文集中就記載了謝環(huán)畫《杏園雅集》的經(jīng)過，而且畫的就是楊士奇及楊榮、楊溥等人。其他人的文集中也記有此事，這就說明謝環(huán)畫《杏園雅集》一事不可否認。進一步研究圖中的人各是哪些人，也要靠記載。宋朝李公麟畫《西園雅集圖》，畫中是哪些人，畫上沒有標(biāo)明，后人研究，也是靠當(dāng)時或稍后的記載，所以史料對于研究來說是十分重要的。有了史料，研究的任務(wù)就完成大半，甚至可以說有了史料，研究就已基本解決了。[5]

陳傳席先生這一段話，結(jié)合繪畫史研究的實踐講述史料工作的價值與意義，非常具有說服力。

關(guān)于史料的類型劃分，一些不同的說法其實是大同小異。

傅斯年把史料分為“直接的史料”與“間接的史料”。他說：“史料在一般意義上大致可以分做兩類：一、直接的史料；二、間接的史料。凡是未經(jīng)中間人手修改或省略或轉(zhuǎn)寫的，是直接的史料；凡是已經(jīng)中間人手修改或省略或轉(zhuǎn)寫的，是間接的史料?！吨軙肥情g接的史料，毛公鼎則是直接的；《世本》是間接的材料（今已佚），卜辭則是直接的；《明史》是間接材料，明檔案則是直接的。以此類推?！盵5]4

馮友蘭把史料分為“原始的史料”和“輔助的史料”。他說：“一般說來，史料分為兩種：一種是某一時代所直接遺留下來的實物或者文字著作，這些都叫原始的史料。古代歷史家對于某些事情的敘述或記錄，跟原始的史料比起來，多經(jīng)過一次轉(zhuǎn)手。凡是多經(jīng)過一次轉(zhuǎn)手的史料，其可靠的程度，總比沒有經(jīng)過轉(zhuǎn)手的史料差一點。但是如果作這些記錄的人跟他所記錄的事情發(fā)生的時代比較接近，也可以引為根據(jù)，用作史料，這種史料叫做輔助的史料?！盵6]

在其他史學(xué)或史料學(xué)著作中，有的把史料分為“同時代”的史料和“非同時代”的史料，有的稱為“第一手資料”和“第二手資料”，意思都差不多。潘樹廣主編《中國文學(xué)史料學(xué)》把文學(xué)史料分為三個層位，即以作家本人或當(dāng)事人的著述為第一層位的史料，以同時代的非當(dāng)事人的記述為第二層位的史料，以后代人的論述評價為第三層位的史料[7]。這是在一般二分法的基礎(chǔ)上，把同時代的史料又分為當(dāng)事人與非當(dāng)事人的兩個層位，其用意在于強調(diào)作家本人或當(dāng)事人的撰述。

從藝術(shù)史料的特定角度來看，我們更推重陰法魯先生關(guān)于三種史料與三個結(jié)合的說法。陰法魯先生1935年考入北京大學(xué)中文系讀書，1939年在昆明西南聯(lián)合大學(xué)畢業(yè)后，即考入北大文科研究所做研究生，導(dǎo)師為羅庸先生和楊振聲先生，開始定的題目是《詞的起源及其演變》，畢業(yè)時論文題目為《詞與唐宋大曲之關(guān)系》。此后歷經(jīng)數(shù)十年，一直在古代音樂文獻領(lǐng)域從事教學(xué)與研究，這種學(xué)習(xí)與工作閱歷，造就了陰法魯先生在文獻學(xué)與音樂學(xué)兩個學(xué)科的深厚造詣。陰法魯先生晚年寫過一篇《學(xué)習(xí)整理中國古代音樂史料小記》，發(fā)表在《文史知識》1990年第9期。在這篇文章中，陰法魯先生把有關(guān)古代音樂的史料分為三類：“（甲）音樂文獻資料，包括有關(guān)文字記載及唐代以來的各種樂譜；（乙）文物資料，包括地上保存和地下發(fā)掘出的有關(guān)文物；（丙）社會調(diào)查資料，包括古代樂曲的遺音、古代音樂活動的流風(fēng)余韻以及民間的音樂實踐經(jīng)驗、民間的口頭傳說等?！苯酉聛?，陰法魯先生又具體闡述了他“學(xué)習(xí)前輩研究方法，從事整理運用音樂史料的點滴體會”，那就是“三個結(jié)合”：“古文獻資料與古文物資料結(jié)合”，“社會調(diào)查資料與古文獻資料結(jié)合”，“中國材料與外國有關(guān)材料結(jié)合”。這“三個結(jié)合”與王國維當(dāng)年提出的以地下發(fā)現(xiàn)的新材料（如甲骨文、金文、敦煌漢簡、唐寫本等）與古籍相印證的“二重證據(jù)法”相通相似，也顯示了二十世紀學(xué)術(shù)的薪火相傳。

二、關(guān)于史料學(xué)

藝術(shù)史料學(xué)是由一般史料學(xué)向包括音樂、舞蹈、書法、繪畫、戲曲等等門類的藝術(shù)領(lǐng)域延伸而形成的分支學(xué)科。

也許在藝術(shù)領(lǐng)域的同仁們聽起來，藝術(shù)史料學(xué)還仿佛是一個新的提法，而事實上，在文史哲等傳統(tǒng)學(xué)科那里，史料學(xué)早已成為一個廣泛應(yīng)用的較為成熟的學(xué)科了。傅璇琮先生在為其主編的《中國古典文學(xué)史料研究叢書》所作“總序”中寫道：

從史料學(xué)的建樹來說，哲學(xué)、歷史學(xué)已經(jīng)走在文學(xué)的前頭。早在1962年，馮友蘭先生就出版其所著《中國哲學(xué)史史料學(xué)初編》（上海人民出版社）。這本書雖不到二十萬字，卻是建國以來文史哲類史料學(xué)的開山之作。書中概述了商周至民國初期的各類哲學(xué)史籍，語言明晰，條理清楚，而又評價得中，表現(xiàn)了一位哲學(xué)大師高深的學(xué)術(shù)造詣。嗣后有張岱年先生的《中國哲學(xué)史史料學(xué)》（三聯(lián)書店，1982年），劉建國先生的《中國哲學(xué)史史料學(xué)概要》（吉林人民出版社，1983年）。歷史學(xué)方面，有陳高華、陳智超諸位先生的《中國古代史料學(xué)》（北京出版社，1983年），這是通史性質(zhì)的。其他還有斷代的史料學(xué)，如黃永年、賈憲保先生的《唐史史料學(xué)》（陜西師范大學(xué)出版社，1989年），馮爾康先生的《清史史料學(xué)初稿》（南開大學(xué)出版社，1986年），張憲文先生的《中國現(xiàn)代史史料學(xué)》（山東人民出版社，1985年）。另外如謝國禎先生的《史料學(xué)概要》（福建人民出版社，1985年），翦伯贊先生的《史料與史學(xué)》（北京大學(xué)出版社，1985年），榮孟源先生的《史料與歷史科學(xué)》（人民出版社，1987年），則是通論性的。[8]

傅璇琮先生這一段話，舉重若輕，化繁為簡，概括描述了史料學(xué)這一學(xué)科在當(dāng)代的起源與發(fā)展過程。

相比之下，文學(xué)史料學(xué)起步稍晚，在近十余年來卻呈現(xiàn)出一種快速發(fā)展的勢頭。通論性質(zhì)的如潘樹廣主編的《中國文學(xué)史料學(xué)》（黃山書社，1992年），徐有富主編的《中國古典文學(xué)史料學(xué)》（南京大學(xué)出版社，1992年）。斷代的如穆克宏《魏晉南北朝文學(xué)史料述略》（中華書局，1997年），陶敏、李一飛《隋唐五代文學(xué)史料學(xué)》（中華書局，2001年），曹道衡、劉躍進《先秦兩漢文學(xué)史料學(xué)》（中華書局，2005年），劉達科《遼金元詩文史料述要》（中華書局，2007年）。分文體的如馬積高《歷代辭賦研究史料概述》（中華書局，2001年），王兆鵬《詞學(xué)史料學(xué)》（中華書局，2004年），程毅中《古代小說史料簡論》（山西人民出版社，2005年）。2011年，鳳凰出版社出版了張可禮《中國古代文學(xué)史料學(xué)》，全書100萬字，分“緒論編”、“歷史編”、“內(nèi)容編”、“方法編”，條分縷析，既細且詳，在同類著作中頗有集大成的意味。

由上述可見，史料學(xué)在傳統(tǒng)的文、史、哲學(xué)各個領(lǐng)域，其建構(gòu)、發(fā)展已有半個世紀之久，而且還在向其他人文學(xué)科領(lǐng)域延伸擴展。如高小方有《中國語言文字學(xué)史料學(xué)》（南京大學(xué)出版社，1998年），陳東輝《漢語史史料學(xué)》（中華書局，2013年）。可以說，凡研究任何一種學(xué)科的歷史，皆可以而且應(yīng)該建立與之相應(yīng)的史料學(xué)。那么，我們現(xiàn)在提出建立“藝術(shù)史料學(xué)”，或是進一步擬議建立分藝術(shù)形式的“中國音樂史料學(xué)”、“中國書畫史料學(xué)”，或是斷代的如“唐代藝術(shù)史料學(xué)”，“宋代藝術(shù)史料學(xué)”；抑或是分體且斷代的如“唐代音樂史料學(xué)”，“宋代書法史料學(xué)”，都是可以的，甚至應(yīng)該說是必須的。

在藝術(shù)史料學(xué)的建構(gòu)方面，也有學(xué)者作出了探索。如鄭祖襄《中國古代音樂史學(xué)概論》（人民音樂出版社1998年版），該書屬于音樂史學(xué)而不同于音樂史，所以與“音樂史料學(xué)”關(guān)系極為密切。如該書第二章《中國古代音樂史學(xué)史》，其第一節(jié)“正史中‘樂志’的建立和發(fā)展”，涉及到“二十五史”中“樂志”的發(fā)展流變；第二節(jié)“私家音樂史著作的產(chǎn)生和發(fā)展”，講到《古今樂錄》等重要的音樂文獻；第三節(jié)“音樂通史性質(zhì)的著作產(chǎn)生和發(fā)展”，實際是講《通志》、《通典》、《文獻通考》等“十通”中的音樂部分。第三章《中國古代音樂史史料學(xué)》，更屬于音樂史料學(xué)的核心內(nèi)容。其中講到“古代文獻中的音樂史料”、“文物考古中的音樂史料”，以舉要的方式，對兩種類型的音樂史料作了描述。尤其難能可貴的是，書中不僅講了正史中的“樂志”，講了類書與“十通”中的音樂史料（這些是其他音樂學(xué)家往往都會提到的），而且把《全唐詩》、《全唐文》以及唐宋筆記等等，都納入音樂史料的采集范圍，這就超出一般音樂學(xué)者的眼光了。

三、藝術(shù)史料學(xué)的性質(zhì)與內(nèi)涵

為什么是“藝術(shù)史料學(xué)”，而不是“藝術(shù)文獻學(xué)”？對這個問題，我是經(jīng)過反復(fù)推敲、慎重考慮的。

一般看來，史料與文獻，或藝術(shù)史料與藝術(shù)文獻，不僅相似相近乃至相通，甚至在很多場合下可以互換通用。但是嚴格推敲起來，它們又有著很大的不同。比如說，文獻概念的所指更寬泛，幾乎一切知識的或信息載體都可稱文獻，如外文文獻、中文文獻、科技文獻、學(xué)術(shù)文獻之類。而史料總是相對某一個特定學(xué)科而言的。如唐史史料、清史史料、哲學(xué)史料、詞學(xué)史料等等。史料就是歷史資料，是研究某種專門史的資料，因此史料學(xué)就只能是某種專門史的輔助學(xué)科?；蛘呷绺咝》浇淌谒f：“‘史料學(xué)’，就是把目錄學(xué)和學(xué)科史結(jié)合起來的一門學(xué)科。”[9]因此，一旦離開某種專門史，就不可能有無所隸屬而獨立自足的史料可言。

當(dāng)然，“史料”與“文獻”意義是如此相通相近，以至于在很多語境下，這兩個概念可以替換而不影響原來的意思。比如說，張道一先生在為董占軍《藝術(shù)文獻學(xué)論綱》所作序中寫道：“就藝術(shù)而論，要認識藝術(shù)的傳統(tǒng)，不外從三個方面入手：作品、作者和歷史背景。在這三者之中，少不了文字的資料。這就需要有文獻學(xué)的支撐”[10]。這里“文獻學(xué)”三個字，完全可以改成“史料學(xué)”。又如華東師范大學(xué)出版社近年來推出的《歷代藝術(shù)史料叢刊》，其中收入明代董其昌《畫禪室隨筆》、姜紹書《無聲詩史》和《韻石齋筆談》，清代徐沁《明畫錄》、周亮工《賴古堂印人傳》、《飛鴻堂印人傳》，以及葉德輝《游藝卮言》等。這些都是書畫專書，稱為藝術(shù)“史料”固無不可，而稱為藝術(shù)“文獻”倒似乎更對路一些。因為浙江人民美術(shù)出版社近年推出的一套叢書，其中包括明代文震亨的《長物志》、屠隆的《考槃余事》，清代阮元的《石渠隨筆》、朱象賢《印典》等等，可見其收羅的內(nèi)涵、范圍，與華東師范大學(xué)《歷代藝術(shù)史料叢刊》基本相同，而這套叢書之總名恰好就叫《中國藝術(shù)文獻叢刊》。

但在某些特定角度，史料與文獻的所指又有著明顯的區(qū)別。比如，文獻學(xué)的基本內(nèi)涵是：目錄、版本、校讎、輯佚、辨?zhèn)蔚鹊?；這些分支學(xué)科及操作方法，主要是相對于歷史上曾經(jīng)存在或現(xiàn)仍存在的專書而言的。是講關(guān)于書的目錄、版本、校讎、輯佚和辨?zhèn)巍６切┡砸妭?cè)出、吉光片羽、散見于各類典籍的文字資料，更無所謂目錄、版本與輯佚；即使有相關(guān)的工作要做，也是相對于這些零散資料所廁身的專門著作而言的。這就意味著史料與文獻二者之間一種更重要、更本質(zhì)的區(qū)別，就是它們的所指不同。這種不同很難用簡單的一句話概括出來，而事實上大家卻在約定俗成地或不約而同地認可了這種差別。以藝術(shù)史料或者是更具體的音樂史料來說，一般會把陳旸《樂書》、朱載堉《律學(xué)新說》等音樂專著稱為音樂文獻，或者放大一點，把《禮記》中的《樂記》、嵇康集中的《聲無哀樂論》這樣單篇的論樂文字，把正史中的樂志、律志，把“十通”中的樂典、樂略、樂考，把類書中的音樂門，這樣一些專門的、專題性的、成篇或成塊的論樂文字，也稱為音樂文獻；而把那些從非音樂專書中輯出的零散的論樂文字，則稱為音樂史料。所以我們可以看到如下一些以“史料”稱名的資料集。如王小盾、何劍平編著《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》（巴蜀書社，2002年），袁靜芳主編《藏文佛經(jīng)中的音樂史料》（宗教文化出版社，2013年），汪小洋主編《中國宗教美術(shù)史料輯要》（上海大學(xué)出版社，2011年），王利器輯錄《元明清三代禁毀小說戲曲史料》（上海古籍出版社，1981年），吳晟輯注《明人筆記中的戲曲史料》（江西人民出版社，2007年），張小莊編著《清代筆記日記繪畫史料匯編》（榮寶齋出版社，2013年）等等，假如把這些書名中的“史料”換成“文獻”，是說不通的。至于中央音樂學(xué)院中國音樂研究所把從26部類書中輯出的音樂資料編成《中國古代音樂史料輯要》（第一輯，中華書局，1962年），因為編者說，他們“還將從二十五史、十通及其他論著中編選出與音樂有關(guān)的資料陸續(xù)刊印”[11]，可知該書編者的觀念是，只要不是音樂專書，凡是從其他典籍中輯出的論樂文字，皆稱史料。

同樣的觀念，在海峽彼岸楊家駱教授《中國音樂史料序》中亦可見出。楊先生說，他原計劃匯編《樂書匯刊》和《中國音樂史料》二種?！胺踩缣莆浜蟆稑窌洝?、吳兢《樂府解題》、段克（當(dāng)作“安”）節(jié)《樂府雜錄》、宋阮逸、胡瑗《皇祐新樂圖記》、陳旸《樂書》、樓鑰《樂書正誤》、蔡元定《律呂新書》、明朱載堉《樂律全書》、清康熙御制《律呂正義》、乾隆御制《律呂正義后編》、江永《律呂新論》、《律呂闡微》、凌廷堪《燕樂考源》、陳澧《聲律通考》等，以逮樂器譜之可見者，皆將編入《樂書匯刊》，其所未備，別為二編、三編以續(xù)之?！边@是楊家駱先生擬議中的《樂書匯刊》，即把中國古代所有的音樂專書匯為一編。與《樂書匯刊》并行的是《中國音樂史料》，楊家駱先生說：“至于非出樂書，而為治音樂史所必讀之資料，則擬分七輯纂為《中國音樂史料》：第一輯選錄經(jīng)、子二部有關(guān)音樂之專篇，……第二輯專錄正史之樂志，……第三輯駱本擬以‘十通’、‘歷代會要’關(guān)于樂律者為主，……第四輯系纂類書二十八種有關(guān)音樂部門而成；第五輯將取自別集、總集，如嵇康《聲無哀樂論》等有關(guān)音樂之文字；第六輯將取自雜史、雜著中有關(guān)音樂之文字；第七輯則將今人關(guān)于中國音樂史有關(guān)之論文匯而刊之?！盵12]很明顯，在楊家駱這個宏大的編輯規(guī)劃里，凡是從非音樂專書的各類典籍中輯出的音樂資料，皆稱史料。

相比較而言，王耀華、方寶川兩位先生主編的《中國古代音樂文獻集成》（國家圖書館出版社2011、2012年出版），其“文獻”的概念就比較寬泛一些。因為其中不僅收錄了歷代音樂專書58種，而且還收入了二十六史中的樂志、律志，“十通”中的音樂部分，以及會要、會典、類書中的音樂文獻，以及古代著述中的音樂篇章，而這些非出音樂專書的部分，在楊家駱那里是歸于“音樂史料”范疇的。

同樣的觀念在一些有關(guān)音樂史料的論文篇名中亦可見出。如：孟凡玉《〈紅樓夢〉音樂史料考察》（《中國音樂學(xué)》2004年第2期），李素娥《〈馬可波羅行紀〉所載元代音樂史料鉤沉》（《中國音樂學(xué)》2008年第1期），黃敏學(xué)《〈世本?作篇〉見存音樂史料》（《中國音樂學(xué)》2007年第4期），蒲亨強《〈玉音法事〉所載音樂史料研究》（《樂府新聲》2007年第3期），胡軍《清版〈九宮山志〉音樂史料研究》（《黃鐘》2011年第4期），徐元勇《唐代筆記小說中的音樂史料》（《音樂探索》2011年第4期），臧藝兵《〈清稗類鈔〉中的音樂史料》（《音樂藝術(shù)》2011年第4期），王文君《唐六典中的音樂史料研究》（《音樂大觀》2014年第1期）……由這些論文的篇名可見，在這眾多的論文作者看來，這些從筆記、小說、游記、政書以及佛藏、道藏中輯出的音樂資料，都只宜稱“史料”，而不能稱之為“音樂文獻”。

即使是在方寶璋、鄭俊暉《中國音樂文獻學(xué)》（福建教育出版社，2006年）這部音樂文獻學(xué)專著中，我們注意到，該書在“音樂文獻”與“音樂史料”交叉間出時，他們也是審慎的、區(qū)別對待的。比如該書第十三章標(biāo)題為《佛教道教音樂文獻》，而下面第一節(jié)標(biāo)題為“漢文大藏經(jīng)中的音樂史料”，第三節(jié)標(biāo)題為“《道藏》中的音樂史料”。同樣是這些資料，對于其所從出的文獻載體佛藏、道藏來說，只能稱“音樂史料”，而當(dāng)它們被隸屬于佛教道教之下而與其他音樂文獻并列時，則可稱“音樂文獻”。由此可見，作者這樣處理是審慎而得體的。

綜括上述，我們認為，“文獻”與“史料”，“藝術(shù)文獻”與“藝術(shù)史料”，在指稱范圍、對象方面，還是有其微妙差別的。因為本學(xué)科的主要任務(wù)，不是對音樂、繪畫等藝術(shù)領(lǐng)域的專著進行版本考校、輯佚、?？钡认嚓P(guān)工作，而是探索如何從歷代總集、史書、筆記、類書、方志、譜牒以及佛藏、道藏中去搜集、考訂、編錄相關(guān)的藝術(shù)史料，所以這里定名為“藝術(shù)史料學(xué)”而不是“藝術(shù)文獻學(xué)”。

四、關(guān)于推進藝術(shù)史料收集整理工作的設(shè)想

藝術(shù)史料學(xué)是藝術(shù)史學(xué)的輔助學(xué)科，藝術(shù)史料的收集、整理與研究是藝術(shù)史建構(gòu)的基礎(chǔ)。從這個角度來說，要不斷提高藝術(shù)史的水平，首先要在開拓史源、挖掘史料上下功夫。

當(dāng)然，我們承認，自進入20世紀以來，尤其是1980年代以來的30余年間，關(guān)于中國古代藝術(shù)史的研究與著述，取得了長足的發(fā)展。既有綜括音樂、繪畫等各種藝術(shù)形式的中國藝術(shù)史，也有分體的中國音樂史、中國舞蹈史、中國戲曲史、中國繪畫史、中國書法史、中國建筑史、中國園林史，以及專題性的中國民間美術(shù)史、中國宗教美術(shù)史、中國工藝美術(shù)史等等；既有縱貫前后的藝術(shù)通史，又有按朝代作逼近考察的斷代史?？傊?，藝術(shù)史著作這一種具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)性格的著述形式，在很大程度上改變了傳統(tǒng)藝術(shù)論著的偏重直觀感悟的吉光片羽式的藝談風(fēng)格，增強了藝術(shù)史論的系統(tǒng)性、邏輯性和學(xué)理性，使中國古代藝術(shù)史形成了一種有分有合、縱橫交錯的著作系列?；仡櫧倌陙硭囆g(shù)史學(xué)科的發(fā)展，首先應(yīng)對這方面所取得的巨大成就給予充分肯定。

但從另一方面來看，我們也必須承認，某些專題藝術(shù)史在近二、三十年來，雖然也在不斷的推出若干種乃至數(shù)十種同類著作，但往往只是在框架體例或名目提法上有所變化，實際則因循俳徊，缺乏實質(zhì)性的突破。之所以如此，主要不是意識、方法或手段的問題，而是因為相關(guān)藝術(shù)史領(lǐng)域在史源的開拓，史料的發(fā)掘與積累等方面，沒有能夠提供足以改寫舊版藝術(shù)史的史料。我們習(xí)慣上說論從史出，實際論從史出之“史”，不是指著作形態(tài)的藝術(shù)史，而是指客觀實在的藝術(shù)發(fā)展過程，所以可以說是論從史料出，也就是當(dāng)年胡適所謂有一分證據(jù)說一分話。沒有新的史料，無論采用何種研究方法，都不可能在藝術(shù)史研究方面取得實質(zhì)意義的突破。從這個角度來說，藝術(shù)史料工作的進展，會在很大程度上影響或制約著藝術(shù)史研究水平的提高；當(dāng)然也可以反過來說，藝術(shù)史研究的進展或突破，在很大程度上取決于藝術(shù)史料的積累與發(fā)現(xiàn)。

從客觀條件來說，藝術(shù)史料的收集、整理與研究，已經(jīng)具備了遠超既往的文獻條件。這主要體現(xiàn)在以下三個方面。

其一，由于廣大文史工作者的辛勤努力，在古籍整理方面，尤其是在斷代分體式文學(xué)總集的編集方面，取得了非常顯著的成果。在清人所編《全上古三代秦漢三國六朝文》（嚴可均輯）、《全唐詩》、《全唐文》（清代官修）的基礎(chǔ)上，先后推出了《先秦漢魏晉南北朝詩》（逯欽立輯校）、《全漢賦》（有多種版本）、《全唐詩》、《全唐文》的補編，另有《全唐五代詞》（曾昭岷等編）、《全唐五代小說》（李時人編）、《全宋詞》（唐圭璋編纂，王仲聞參訂）、《全宋詩》（傅璇琮等主編）、《全宋文》（曾棗莊、劉琳主編）、《全遼金詩》（閻鳳梧、康金聲主編）、《全遼金文》（閻鳳梧主編）、《全金元詞》（唐圭璋編）、《全元散曲》（隋樹森編），《全元戲曲》（王季思主編）、《全元文》（李修生主編）、《全元詩》（楊鐮主編）……總之，明代以前各代各體之總集，基本已經(jīng)齊備。雖然有不少總集還有待補充完善，但就藝術(shù)史料的采集來說，這么豐厚的文獻淵藪，這些經(jīng)過初步整理的古籍文獻，已經(jīng)為我們提供了相當(dāng)好的基礎(chǔ)條件了。

其二，是古籍目錄索引方面的進步與突破。如上海古籍出版社編集出版的《中國古籍善本書目》（全8冊），該書目共著錄除臺灣地區(qū)以外中國各省、市、自治區(qū)公共圖書館、博物館等781個單位的藏書約6萬多種，13萬部。凡是有歷史文物性、學(xué)術(shù)資料性和藝術(shù)代表性并流傳較少的古籍，年代下限大致斷至清代乾隆以及在此之后辛亥革命前有特殊價值的刻本、抄本、稿本、校本，都作為善本在收錄之列。著錄項目有書名（含卷數(shù)）、著者和著作方式、版本等。每部書均有編號，書末附藏書單位代號及檢索表，并另編書名、作者、版本、批校題跋者索引。由翁連溪主編，北京線裝書局2005年出版的《中國古籍善本總目》（全7冊），在上海古籍出版社《中國古籍善本書目》的基礎(chǔ)上，所收善本書目又有所增加，并且增加了一些版本信息。又如中國科學(xué)院北京天文臺主編的《中國地方志聯(lián)合目錄》(1985),著錄了全國192個單位收藏的8200多種方志，是迄今為止著錄最多、參考價值較大的方志目錄。由王鶴鳴主編的《中國家譜總目》（10冊），共計收錄家譜52401種、計608個姓氏，是迄今為止收錄中國家譜最多、著錄內(nèi)容最為豐富的一部專題性聯(lián)合目錄，較完整地揭示了海內(nèi)外各地區(qū)收藏的中國各民族姓氏家譜的基本情況。

其三，是古籍?dāng)?shù)字化成果的快速推進。如上海人民出版社和香港迪志文化出版有限公司合作出版的“文淵閣《四庫全書》電子版”，北京書同文數(shù)字化技術(shù)有限公司完成的“《四部叢刊》電子版”，北京愛如生數(shù)字化技術(shù)研究開發(fā)中心開發(fā)制作、黃山書社出版的“《中國基本古籍庫》光盤”，以及《中國歷代基本典籍庫》、《漢籍全文檢索系統(tǒng)》等等，所收文獻往往達數(shù)億字，而且擴充速率極快，又且檢索方便，這些都為藝術(shù)史料的檢索提供了前所未有的便利條件。

近數(shù)十年來，我們在藝術(shù)史料的收集真整理方面，也取得了很多重要的成果。以輯成專書者而言，個人視野所及，至少有如下著作：

《全唐詩中的樂舞資料》，歐陽予倩主編，人民音樂出版社1958年版；

《中國古代音樂史料輯要》，中央音樂學(xué)院中國音樂研究所編，中華書局1962年版；

《中國音樂史料叢刊》，楊家駱主編，臺灣鼎文書局1982年版；

《全宋詞中的樂舞資料》，金千秋編，人民音樂出版社1990年版；

《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，王小盾、何劍平編著，巴蜀書社2002年版；

《藏文佛經(jīng)中的音樂史料》，袁靜芳主編，宗教文化出版社2013年版；

《先秦表演藝術(shù)史料匯箋》，王勝華、卞佳編著，云南大學(xué)出版社2012年版；

《宋代筆記音樂文獻史料價值研究》，曾美月著，上海音樂學(xué)院出版社2013年版；

《中國宗教美術(shù)史料輯要》，汪小洋主編，上海大學(xué)出版社2011年版；

《明清別集畫學(xué)文獻類聚》，韋賓輯，知識產(chǎn)權(quán)出版社2013年版；

《歷代筆記書論匯編》，華人德主編，江蘇教育出版社1996年版；

《歷代筆記書論續(xù)編》，華人德、朱琴編，江蘇教育出版社2012年版；

《清代筆記、日記繪畫史料匯編》，張小莊編，榮寶齋出版社2013年版；

《清代筆記、日記中的書法史料與研究》，張小莊編著，中國美術(shù)學(xué)院出版社2012年版；

《方志著錄元明清曲家傳略》，趙景深等編，中華書局1987年版；

《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，王利器輯錄，上海古籍出版社1981年版；

《明人筆記中的戲曲史料》，吳晟輯注，江西人民出版社2007年版；

這些都是古代藝術(shù)史料輯錄整理方面的重要成果，其中有不少著作具有發(fā)凡起例的方法論意義，值得我們?nèi)タ偨Y(jié)推廣。

但是，相對于今日優(yōu)良的文獻條件而言，我們在藝術(shù)史料方面的工作還不夠理想，甚至可以說，我們在藝術(shù)史研究方面的進展緩慢，在很大程度上是由藝術(shù)史料工作的滯后所造成的。這方面存在的主要問題是：

其一，缺乏總體設(shè)計或統(tǒng)一構(gòu)思，人自為戰(zhàn)，錐指管窺，信手摭拾，露天開采，淺嘗輒止，打一槍換一個地方，碎片化，集成打包的成果少。這樣的工作當(dāng)然也有一定的價值意義，但容易造成低水平重復(fù)，或同方法換文本的模式化量產(chǎn)復(fù)制，從藝術(shù)史料工作的整體推進而言，貢獻率偏低，所以不值得提倡。

其二，視野局限，所知滯后，抱殘守缺，故步自封，對古籍整理進展情況不熟悉，對新的成果未能及時利用。如近數(shù)十年來，不少人仍僅限于在《全唐詩》、《全宋詞》中摭拾史料做文章，甚至連《全唐詩補編》、《全宋詞》新版也未充分利用，至于近30年來先后成書的《全宋文》、《全宋詩》、《全元詩》、《全元文》、《全唐五代筆記》、《全宋筆記》等等，至今很少有人去碰。

其三，避難就易，史料整理成果的學(xué)術(shù)含量有待提高。藝術(shù)史料的整理不僅僅是一種資料工作，它本身也是一種學(xué)術(shù)工作，所以同樣是藝術(shù)史料的整理，其學(xué)術(shù)難度和學(xué)術(shù)含量可能有極大的差別?！肮Ψ蛟谠娡狻?，有的功夫體現(xiàn)在史料選擇的學(xué)術(shù)眼光，如《中國古代音樂史料輯要》，看上去只是輯錄，但編者從大量類書中選擇26種類書的音樂內(nèi)容來編成此書，是需要專業(yè)眼光和鑒別功夫的。有的功夫體現(xiàn)在史料的分類與編排體例上，如王昆吾、何劍平《漢文佛經(jīng)中的音樂史料》，分14個專題來編錄相關(guān)史料，這就超越了一般的史料范疇，而初步形成中國佛教音樂的發(fā)展與傳播史的資料長編了。還有的功夫體現(xiàn)在艱苦細致的搜集工作中，如俞為民主編的《歷代曲話匯編》，不僅收錄曲學(xué)專書一百余種，且從別集、筆記中輯錄出大量的論曲文字，該書對此前同類著作的超越也主要體現(xiàn)在這一方面。相比之下，那些僅僅把某類藝術(shù)史料打疊成堆攏到一處的史料集，因為缺少深加工，自然也就缺少附加值，這樣的史料工作亟待提高學(xué)術(shù)含量。

針對當(dāng)下藝術(shù)史料整理工作存在的散漫、瑣碎等狀況，我們希望能夠加強頂層設(shè)計，加強計劃性、系統(tǒng)性，以便全面、有序、快速推進相關(guān)工作。比如說，我們希望能夠建立一種多層級的藝術(shù)史料體系。

第一層級：“中國古代藝術(shù)史料整理與研究”：是一個整合歷代的、各種藝術(shù)形式史料的總課題，也就是我們計劃用若干年時間來完成的一個系統(tǒng)工程。其他分體的、斷代的藝術(shù)史料的整理工作，都是在這一總課題統(tǒng)領(lǐng)之下的子課題。如果仿佛藏、道藏、儒藏之說，此可稱之為“藝藏”。

第二層級：“斷代藝術(shù)史料的整理與研究”：是在“中國古代藝術(shù)史料整理與研究”總課題下，按朝代或時期先后切分的子課題。于是可以有“先秦藝術(shù)史料整理與研究”、“秦漢藝術(shù)史料整理與研究”、“魏晉南北朝藝術(shù)史料整理與研究”、“唐五代藝術(shù)史料整理與研究”、“宋代藝術(shù)史料整理與研究”、“遼金元藝術(shù)史料整理與研究”、“明代藝術(shù)史料整理與研究”、“清代藝術(shù)史料整理與研究”。

第三層級：“斷代分體藝術(shù)史料的整理與研究”：即在斷代基礎(chǔ)上，再根據(jù)中國古代的藝術(shù)形式來切分子課題。如“唐代音樂史料整理與研究”、“宋代繪畫史料整理與研究”、“明代戲曲史料整理與研究”。

第四層級“斷代分體分文獻型態(tài)的藝術(shù)史料的整理與研究”：即在斷代分體基礎(chǔ)上，再按照藝術(shù)史料的文獻載體形態(tài)，如集部、史部、筆記、類書、方志、譜牒等文獻種類，來切分子課題。如“宋代筆記中的繪畫史料整理與研究”，“明代類書中的工藝史料整理與研究”，“清代方志中的民間藝術(shù)史料整理與研究”等等。

當(dāng)然還可以有第五層級，即以某種大型總集為檢索范圍的史料整理與研究。如“《全唐詩》中的樂舞史料整理與研究”，“《全宋文》中的書畫史料整理與研究”之類?？傊前磳ｎ}、按領(lǐng)域或分形式、分系列，要做就是竭澤而漁，整體覆蓋，而不再是錐指管窺、舉例摭拾。要清理就是一個塊面，而不是一個點。這樣才可能減少低水平重復(fù)，逐步清理推進。

總之，藝術(shù)史料學(xué)的目的與任務(wù)，就是總結(jié)近百年來藝術(shù)史料收集整理研究工作的經(jīng)驗與教訓(xùn)，摸清中國古代藝術(shù)史料的儲存與分布，明確藝術(shù)史料收集整理工作的原則、思路與方法，從而推動藝術(shù)史料整理工作的全面推進與整體提升，為中國古代藝術(shù)史的突破與提升奠定堅實的基礎(chǔ)。

[1]楊伯峻.論語譯注(八佾篇第三)[M].北京：中華書局1958：28.

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（責(zé)任編輯：夏燕靖）

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1008-9675（2017）01-00139-07

2016-11-10

張仲謀（1955-），男，江蘇沛縣人，南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：中國古代音樂文學(xué)。