藝術(shù)人類學(xué)理論范式與取向研究①

羅易扉（浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 浙江 杭州 310018）

藝術(shù)人類學(xué)理論范式與取向研究①

羅易扉（浙江財(cái)經(jīng)大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 浙江 杭州 310018）

本文旨在采取另一種范式敘事方式，將藝術(shù)人類學(xué)理論范式從人類學(xué)理論范式中獨(dú)立清晰出來。同時(shí)將藝術(shù)人類學(xué)活躍時(shí)期的20世紀(jì)90年代至當(dāng)代的藝術(shù)人類學(xué)思潮，置于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史的長河之中透視。理解藝術(shù)人類學(xué)從文獻(xiàn)到器物，再到藝術(shù)文化意義研究的歷程，分析藝術(shù)人類學(xué)從歷時(shí)到共時(shí)再到互動(dòng)的變化，剖析從審美到社會(huì)再到文化的范式取向。敘述藝術(shù)人類學(xué)主要理論范式，即古典進(jìn)化論、傳播論、歷史特殊論、功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、闡釋人類學(xué)、反思的藝術(shù)人類學(xué)范式。同時(shí)，在繁縟的跨學(xué)科中厘清藝術(shù)人類學(xué)的不同文化取向，即審美取向、社會(huì)取向及文化取向研究。

藝術(shù)人類學(xué)；理論；范式；取向

引言 重寫范式：另一種敘事方式

藝術(shù)人類學(xué)作為一個(gè)年輕學(xué)科，在20世紀(jì)90年代呈現(xiàn)異?；钴S的樣態(tài)，此時(shí)期藝術(shù)人類學(xué)成為一種真正意義上的獨(dú)立成熟學(xué)科。因此，在藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史上，需要厘清一種屬于藝術(shù)人類學(xué)自己的獨(dú)立的研究范式與取向。本研究采取另一種范式敘述方式，重寫人類學(xué)范式，將藝術(shù)人類學(xué)理論范式從人類學(xué)理論范式中獨(dú)立清晰出來。同時(shí)，將90年代以后至當(dāng)代的藝術(shù)人類學(xué)思潮，置于藝術(shù)人類學(xué)學(xué)科史的長河之中透視。理解藝術(shù)人類學(xué)從文獻(xiàn)到器物，再到藝術(shù)文化意義研究的歷程，分析藝術(shù)人類學(xué)從歷時(shí)到共時(shí)再到互動(dòng)的變化，剖析從審美到社會(huì)再到文化的范式取向。在此，敘述藝術(shù)人類學(xué)主要理論范式，即古典進(jìn)化論、傳播論、歷史特殊論、功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、闡釋人類學(xué)、反思的藝術(shù)人類學(xué)范式。同時(shí)，在繁縟的跨學(xué)科中厘清人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)研究的不同文化取向研究，即審美取向、社會(huì)取向及文化取向研究。

一、轉(zhuǎn)換中的人類學(xué)藝術(shù)研究范式：藝術(shù)人類學(xué)理論范式

范式，托馬斯?庫恩(Thomas Kuhn)將之定義為，在特定時(shí)間內(nèi)的“普遍具有的一套假定，用以構(gòu)建一種更大的理論或者觀點(diǎn)?！盵1]人類學(xué)理論經(jīng)歷了豐富的范式形式，即古典進(jìn)化論、傳播論、歷史特殊論、功能學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、闡釋人類學(xué)、反思人類學(xué)范式。在人類學(xué)學(xué)科史上，人類學(xué)不同學(xué)派對(duì)于藝術(shù)關(guān)注的焦點(diǎn)迥異紛呈。進(jìn)化論學(xué)派關(guān)注藝術(shù)起源及風(fēng)格流變與分布，歷史史特殊論學(xué)派研究物質(zhì)性存在及技藝。二戰(zhàn)之后的一段歷史時(shí)期，功能主義和結(jié)構(gòu)主義將藝術(shù)理解為一種動(dòng)態(tài)過程，將藝術(shù)視為行為過程，研究其隨附的觀念、行為及受眾。20世紀(jì)六七十年代闡釋人類學(xué)階段，探尋藝術(shù)對(duì)于社會(huì)生活的符號(hào)意蘊(yùn)。20世紀(jì)80年代，人類學(xué)者們則開始重新審視藝術(shù)與人類學(xué)之間的關(guān)系。

人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)研究的主題發(fā)生了連綿的變遷樣態(tài)。20世紀(jì)初至三四十年代間，關(guān)注藝術(shù)品本體，關(guān)注藝術(shù)形式與藝術(shù)風(fēng)格。哈登(Alfred C． Haddon)《藝術(shù)的進(jìn)化——圖案的生命史解析》(Evolution in Art：As Illustrated by the Life Histories of Designs,1910)與博厄斯(Franz Boas)《原始藝術(shù)》(Primitive Art,1927)是此方面代表作品，博厄斯研究了圖案的進(jìn)化與傳播路徑。30年代后，對(duì)非西方藝術(shù)的關(guān)注不再是“民族志式的興趣”[2]20-21。50年代，功能主義關(guān)注藝術(shù)品功能，而結(jié)構(gòu)主義關(guān)注物品編碼的意義。70年代，關(guān)注異文化意義闡釋，關(guān)懷人類學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，研究藝術(shù)過程。從而越過結(jié)構(gòu)主義的共時(shí)性研究，轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)行為的過程研究。80年代核心議題包括身份、收藏、認(rèn)同等，在20世紀(jì)80年代末期至90年代初，確立真正意義上的的成熟獨(dú)立的藝術(shù)人類學(xué)。杰瑞米?庫特(Jeremy Coote)與安東尼?謝爾頓(Anthony Shelto)主編的《人類學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)》(Anthropology，Art and Aesthetic，1992)通過厘清人類學(xué)、藝術(shù)與美學(xué)的學(xué)科關(guān)系，從而確定藝術(shù)人類學(xué)的學(xué)科適合性。馬庫斯(GE Marcus)與邁爾斯(FR Myers)文化交流》(The traffic in culture，1995)，反思人類學(xué)與藝術(shù)的深刻關(guān)系。

本文將時(shí)間作為一根衡量之軸，在此試將獨(dú)立的藝術(shù)人類學(xué)理論范式，總結(jié)為歷史性范式，共時(shí)性范式以及非線性互動(dòng)范式。此外，將藝術(shù)人類學(xué)者敘事領(lǐng)域作為取向偏好坐標(biāo)，將藝術(shù)人類學(xué)研究取向總結(jié)為審美取向，社會(huì)取向以及文化取向三種樣態(tài)。

（一）歷時(shí)性范式

歷史性范式“強(qiáng)調(diào)時(shí)間軸上事物之間的聯(lián)系觀念歸類為歷時(shí)陛的觀點(diǎn)。”[3]歷史性范式主張事物是按照高低順序而排列的，以18世紀(jì)末至20世紀(jì)初的進(jìn)化論為典型范式。進(jìn)化論主張文明具有序列之分，他們將西方文明看做成熟的文明，而非西方小型社會(huì)視作文明的起點(diǎn)。以此來區(qū)分西方與非西方，通過對(duì)非西方的想象而實(shí)現(xiàn)對(duì)西方對(duì)于非西方的意識(shí)形態(tài)控制，體現(xiàn)了宏大歷史演進(jìn)話語。

古典進(jìn)化論為歷史性范式的經(jīng)典范式代表。古典進(jìn)化論時(shí)期為19世紀(jì)中期至20世紀(jì)初，為人類學(xué)的第一個(gè)理論范式。進(jìn)化論研究藝術(shù)的起源及發(fā)展問題，提出了藝術(shù)源于勞動(dòng)說、藝術(shù)源于游戲說，主張?jiān)忌鐣?huì)藝術(shù)處于藝術(shù)的低級(jí)階段。代表人物和著作包括，哈登的《藝術(shù)的進(jìn)化》、《英屬幾內(nèi)亞裝飾藝術(shù)》，格羅塞(Ernst Gross)的《藝術(shù)的起源》(The Beginnings of Art,1894)。哈登認(rèn)為藝術(shù)像生物體一樣，按照歷時(shí)性進(jìn)化序列。哈登的研究方法是從生物學(xué)的角度研究圖案，他采取“科學(xué)”式的方法，并采取“物理學(xué)和生物學(xué)式的科學(xué)研究”[4]，將藝術(shù)分為起源、進(jìn)化和衰落三個(gè)階段。

此時(shí)期，以泰勒(Edward Burnett Tylor)、弗雷澤(James George Frazer)及摩爾根(Lewis Henry Morgan)為代表進(jìn)化論學(xué)者，采用進(jìn)化的觀念來研究藝術(shù)，他們將藝術(shù)視作文化系統(tǒng)中的一部分，因此在研究藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)是作為文化系統(tǒng)中的一部分而進(jìn)入研究系統(tǒng)。他們將舞蹈和儀式聯(lián)系在一起研究原始社會(huì)的宗教，進(jìn)化論者把舞蹈視為原始文化的核心部分，認(rèn)為“原始舞蹈是未發(fā)展的”[5]形態(tài)。弗雷澤認(rèn)為巫術(shù)儀式屬于進(jìn)化的初期階段[5]43，泰勒認(rèn)為原始的部落藝術(shù)是低級(jí)階段，“藝術(shù)的法則只在古希臘發(fā)展了起來?！盵6]

（二）共時(shí)性范式

共時(shí)性范式強(qiáng)調(diào)同一時(shí)間存在的事物之間的聯(lián)系，因而采用了相對(duì)靜態(tài)的觀點(diǎn)來觀察社會(huì)。此類范式以歷史特殊論、文化與人格學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)一功能主義為代表歷史性范式。

1.歷史特殊論學(xué)派

20世紀(jì)初期，進(jìn)化論范式勢(shì)衰之時(shí)，學(xué)者們關(guān)注非西方小規(guī)模社會(huì)藝術(shù)。博厄斯(Franz Boas)為美國人類學(xué)歷史學(xué)派的創(chuàng)始人，他采用跨文化的角度上思考美的意義，他發(fā)現(xiàn)各原始民族藝術(shù)中不同的審美價(jià)值，說明不同文化之中美學(xué)感受。其考察成果成為著名的人類學(xué)著作《原始藝術(shù)》(Primitive Art,1927)，他提出形式美感隨技術(shù)活動(dòng)發(fā)展而發(fā)展，“藝術(shù)是技術(shù)達(dá)到某種程度的產(chǎn)物。[7]2-6

2.文化相對(duì)論學(xué)派與人格學(xué)派

文化人格學(xué)派旨在研究文化對(duì)于人格的影響，本尼迪克特(Ruth Benedict)、米德(Margaret Mead)及克魯伯(Alfred Kroeber)是此學(xué)派代表人物。

本尼迪克特與米德在他們的研究紛紛透視到了文化作用于個(gè)體的影響，從文化人格的角度分析不同民族的集體文化對(duì)于個(gè)體人格的形成?？唆敳畬⑺囆g(shù)置于文化系統(tǒng)中研究，認(rèn)為文化作為一個(gè)“超有機(jī)體”，文化成長和變化曲線呈現(xiàn)出其自身的周期與規(guī)律。他提出“基本形貌”與“次級(jí)形貌”理論，結(jié)論為基本形貌是累積式的，但是屬于次級(jí)地貌的藝術(shù)“由于創(chuàng)造力的多變，所以不是累積的?！盵8]克魯伯的《婦女時(shí)裝三百年》(1940)考察西方婦女時(shí)裝數(shù)百年來的變化曲線，從而驗(yàn)證了他的文化“超有機(jī)體”論，他在《文化成長形貌》(1944)中找尋文化生長曲線。此外，特納(Victor Turner)提出人類的想象和情感生活“無論在何時(shí)何地都是會(huì)十分豐富的”[9]。

3.功能學(xué)派

英國人類學(xué)家羅伯特?萊頓(Robert Layton)認(rèn)為，在20世紀(jì)50年代，人類學(xué)者關(guān)注藝術(shù)，這些學(xué)者基本采取的是“功能主義和結(jié)構(gòu)主義?！盵10]人類學(xué)家將目光轉(zhuǎn)向藝術(shù)多出現(xiàn)在功能主義出現(xiàn)之后的時(shí)期，功能主義關(guān)注藝術(shù)的社會(huì)功能，關(guān)注藝術(shù)品“在文化的宗教、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)生活中行使功能?！盵11]。弗思、馬林諾夫基斯、涂爾干在他們的研究中充滿了藝術(shù)的社會(huì)功能的深刻分析。

英國結(jié)構(gòu)功能主義弗思(Raymond Firth)提出藝術(shù)“滿足了某種價(jià)值的內(nèi)部認(rèn)知”。[2]16馬林諾夫斯基(Bronislaw Malinowsk)把藝術(shù)視為感性的表達(dá)，功能主義對(duì)藝術(shù)和審美等層面的關(guān)注弱化，轉(zhuǎn)而關(guān)注在審美之外的社會(huì)功能。譬如，在他著名的“庫拉圈”理論中，他認(rèn)為“庫拉圈”在交換儀式中隱性的功能，庫拉交換體現(xiàn)了庫拉背后人與人的經(jīng)濟(jì)關(guān)系。布朗(Alfred Radcliffe-Brown)認(rèn)為藝術(shù)研究是技術(shù)文化的一部分，他在《安達(dá)曼島民》(The Andaman Islanders; a study in social anthropology,1922)中體現(xiàn)了此觀點(diǎn)。馬林若夫斯基認(rèn)為：“藝術(shù)的基礎(chǔ)也是確定地在于人類的生物需要方面”，在他那里，藝術(shù)的要求“原是一種基本的需要”[12]在涂爾干(Emile Durkheim)那里，藝術(shù)是“集體歡騰”[13]，是一種集體想象和集體創(chuàng)造的表現(xiàn)。丹尼爾?比拜克(Daniel B ebuyck )研究中非儀式，他提出通過“雕刻及其他能動(dòng)性物品得以提升”[14]社會(huì)內(nèi)聚力。阿德里安?格布蘭茲(Adrian A．Gerbrands )選取非洲的個(gè)案，他研究了丹人面具，其結(jié)論是面具“社會(huì)威望的代表”[15]。

4.結(jié)構(gòu)主義學(xué)派

結(jié)構(gòu)主義學(xué)派的代表人物非列維?斯特勞斯莫屬。列維?斯特勞斯(C．Levi-Strauss)認(rèn)為藝術(shù)的意義是一種“不穩(wěn)定能指”與“剩余所指”。[16]他通過人類思維的深層結(jié)構(gòu)的分析的路徑，說明藝術(shù)活動(dòng)與社會(huì)關(guān)系。在列維?斯特勞斯看來，藝術(shù)是“一種哲學(xué)觀念的具體表達(dá)?！盵17]此外，“藝術(shù)與部落的社會(huì)結(jié)構(gòu)有著密切的關(guān)聯(lián)”。[18]

羅斯?鮑登(Ross Bowden)對(duì)于新幾內(nèi)亞雕塑做出了細(xì)致而具體的研究。他認(rèn)為新幾內(nèi)亞雕塑是那個(gè)特定文化中作為男性精神的體現(xiàn)，甚至是可以增加土豆的產(chǎn)量[19]。此外，在儀式中，男性是處于主導(dǎo)地位的。這是一種典型的結(jié)構(gòu)主義研究方法。瓊?沃斯托卡(Joan Vastoka)在其北美西北海岸的田野調(diào)查中，看到原住民視覺藝術(shù)表現(xiàn)了“隱藏的文化認(rèn)同的張力機(jī)制”[20]。

共時(shí)性傾向范式克服了西方意識(shí)形態(tài)的宏大歷史線性研究的不足，強(qiáng)調(diào)共時(shí)性意義。不過，這種趨向易忽視對(duì)于風(fēng)俗形成過程與能動(dòng)性研究，偏重于藝術(shù)作品中各元素的結(jié)構(gòu)內(nèi)部關(guān)系，從而忽視了事件的連續(xù)性與時(shí)間因素。

（三）非線性互動(dòng)范式

傳播論可理解為經(jīng)典非線性范式，互動(dòng)范式主要有部分功能主義、闡釋人類學(xué)與新馬克思主義。

“藝術(shù)的共時(shí)性描述轉(zhuǎn)向?qū)^程的研究”[21]始于20世紀(jì)50年代末，關(guān)注對(duì)藝術(shù)過程與藝術(shù)行為的研究。此時(shí)期出現(xiàn)的互動(dòng)論與過程論，女性主義與后結(jié)構(gòu)主義，采用互動(dòng)的觀點(diǎn)。部分功能主義、闡釋人類學(xué)與新馬克思主義者采取互動(dòng)思路。

德奧與英國地區(qū)出現(xiàn)了傳播論理論范式。傳播論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的傳播特性，強(qiáng)調(diào)事物從一個(gè)文化傳播到另一個(gè)文化，一個(gè)民族傳播到另一個(gè)民族。埃利奧特?斯密斯(Grafton Elliot Smith)認(rèn)為阿布維利石器，在“法國、南非、印度和美洲”[22]等地的發(fā)現(xiàn)，證明是文化傳播的結(jié)果。

20世紀(jì)70年代，結(jié)構(gòu)主義思潮之后，出現(xiàn)了以格爾茲(Clifford Geertz)為代表的闡釋人類學(xué)。闡釋人類學(xué)主張通過對(duì)藝術(shù)深層次分析，對(duì)異文化進(jìn)行深描以求深刻表達(dá)與感知其文化意義。提出社會(huì)不是一部結(jié)構(gòu)復(fù)雜的機(jī)器，而是一場(chǎng)解說人生和世界的戲劇。藝術(shù)不應(yīng)限于技術(shù)或精神層面上，應(yīng)該關(guān)注藝術(shù)“人類意圖的表現(xiàn)形式及經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ缴稀盵23]層面，并指出在任何社會(huì)里，藝術(shù)的定義不可能全然純屬美學(xué)范疇。

20世紀(jì)80年代，關(guān)注對(duì)行為者實(shí)踐研究。借鑒通過馬克思主義、知識(shí)社會(huì)學(xué)派及文本學(xué)派理論，人類學(xué)進(jìn)入反思的時(shí)期。文集《人類學(xué)、藝術(shù)和美學(xué)》(Anthropology，Art and Aesthetic，1992)與《文化交流》(The Traffrc in Culture，1995)為此類反思代表作?！端囆g(shù)交流》，建立了藝術(shù)人類學(xué)的反思的再反思，轉(zhuǎn)向西方藝術(shù)界本身，提倡一種批判式的人類學(xué)，轉(zhuǎn)向西方本土的批判性研究，把藝術(shù)界視為社會(huì)中價(jià)值生產(chǎn)的領(lǐng)域。

（四）閱讀范式

1.象征人類學(xué)、文化生態(tài)學(xué)與結(jié)構(gòu)人類學(xué)：60年代反思人類學(xué)理論

20世紀(jì)60年代，象征、自然、結(jié)構(gòu)與制度是人類學(xué)核心概念，分別成為象征人類學(xué)、文化生態(tài)學(xué)和結(jié)構(gòu)人類學(xué)的研究對(duì)象。20世紀(jì)60年代的人類學(xué)理論，是50年代末期人類學(xué)理論主要范式的融合，即英國結(jié)構(gòu)功能主義、美國心理-文化人類學(xué)和美國進(jìn)化主義人類學(xué)的融合。

象征人類學(xué)代表人物為芝加哥學(xué)派克利福德?格爾茲(Clifford Geertz)與康乃爾大學(xué)的維克多?特納(Victor Turner)。格爾茲受到了韋伯(Max Weber)的影響，代表了關(guān)注“文化運(yùn)作”的美國人類學(xué)轉(zhuǎn)型。特納受涂爾干(Emile Durkheim)影響，代表了關(guān)注“社會(huì)運(yùn)作”的英國人類學(xué)轉(zhuǎn)型。格爾茲把文化視為公共象征的體現(xiàn)，考量作為“文化”媒介的象征如何作用于社會(huì)行動(dòng)者觀看、體驗(yàn)和思考世界。在此，格爾茲側(cè)重文化的“精神氣質(zhì)”，關(guān)注文化的情感維度，而不是“世界觀”的認(rèn)知維度。他從“行動(dòng)者”的角度來研究文化，認(rèn)為文化是試圖理解世界的行動(dòng)者的產(chǎn)物，因此理解文化必須置身于文化情境之中。特納強(qiáng)調(diào)，社會(huì)的常態(tài)不是團(tuán)結(jié)與和諧，而是沖突與矛盾，因此他尤其關(guān)注團(tuán)結(jié)是怎樣得以建構(gòu)和維持的。在他看來，象征能夠改變行動(dòng)者的地位，能夠解決社會(huì)矛盾，能夠使行動(dòng)者遵守規(guī)范。沿著結(jié)構(gòu)功能主義思路，他發(fā)現(xiàn)了特定的儀式機(jī)制(Ritual mechanisms)，提出了儀式分析概念，即閾限(Liminality)、臨界(Marginality)、反結(jié)構(gòu)(Antistructure)。象征主義關(guān)注文化象征，但是忽視了系統(tǒng)社會(huì)學(xué)(Systematic sociology)、文化的政治內(nèi)涵與象征體系的生產(chǎn)和維持。

文化生態(tài)學(xué)是萊斯利?懷特(Leslie White)、朱利安?斯圖爾德(Julian Steward)與戈登?柴爾德(Gordon Childe)唯物主義進(jìn)化論的融合。一支分支以埃爾曼?塞維斯(Elman Service)和馬歇爾?薩林斯(Marshall Sahlins)為代表，另一分支以馬文?哈里斯(Marvin Harris)和羅伊?拉帕波特(Roy Rappaport)為代表。區(qū)別在于，前者用“適應(yīng)”這一概念來解釋社會(huì)形式的發(fā)展、維持和轉(zhuǎn)型，關(guān)心環(huán)境如何刺激了社會(huì)和文化形式的發(fā)展。后者則強(qiáng)調(diào)系統(tǒng)理論，關(guān)注社會(huì)與文化對(duì)于環(huán)境的維持關(guān)系。

結(jié)構(gòu)人類學(xué)以列維?斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)為代表，列維?斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義是60年代提出的新范式。列維?斯特勞斯指出，文化是一套分類體系，一套在分類體系的基礎(chǔ)上建立起來的制度、文化生產(chǎn)。結(jié)構(gòu)分析力圖在復(fù)雜的文化現(xiàn)象背后尋求一系列基本的二元對(duì)立(Oppositions)，結(jié)構(gòu)主義提出在紛繁復(fù)雜的多樣性甚至明顯的隨機(jī)性背后是一致和有序(Systematicity)。

2.結(jié)構(gòu)馬克思主義與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)：20世紀(jì)70年代人類學(xué)理論

20世紀(jì)70年代出現(xiàn)兩種馬克思主義學(xué)派，一是結(jié)構(gòu)馬克思主義，二是政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。此外，還有所謂的文化馬克思主義。

結(jié)構(gòu)馬克思主義在特定的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)內(nèi)——而非自然環(huán)境或技術(shù)中——尋找決定性力量。認(rèn)為，文化現(xiàn)象(如信念、價(jià)值和分類)在社會(huì)進(jìn)程中具有至關(guān)重要的作用，他們把文化轉(zhuǎn)換成“意識(shí)形態(tài)”。結(jié)構(gòu)馬克思主義引入了相對(duì)強(qiáng)大的社會(huì)學(xué)的視角，把英國社會(huì)人類學(xué)范疇和馬克思主義范疇結(jié)合起來，并提出了一種擴(kuò)展的社會(huì)組織模型(“生產(chǎn)方式”)。考慮政治和經(jīng)濟(jì)關(guān)系時(shí)，也會(huì)考慮親屬、繼嗣、婚姻、交換、家庭組織這些要素。但是，其把文化還原為“意識(shí)形態(tài)”的做法似乎過于極端。

政治經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)派轉(zhuǎn)向大規(guī)模的區(qū)域性的政治、經(jīng)濟(jì)體系。強(qiáng)調(diào)外部力量的沖擊，但是人類學(xué)家過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)因素。政治經(jīng)濟(jì)學(xué)與結(jié)構(gòu)馬克思主義有一套共同的假設(shè)：人類行動(dòng)和歷史進(jìn)程是由結(jié)構(gòu)或系統(tǒng)完全決定的。但是，事實(shí)是，不管是隱藏的結(jié)構(gòu)之手，還是資本主義的毀滅性力量，都不足以決定歷史的進(jìn)程，行動(dòng)者也發(fā)揮著積極的作用。

3.實(shí)踐取向理論：20世紀(jì)80年代人類學(xué)理論

伴隨著布迪厄(Pierre Bourdieu)《實(shí)踐理論大綱》(Outline of a Theory of Practice,1977)在1977年的問世，實(shí)踐取向的研究在人類學(xué)、社會(huì)學(xué)及歷史學(xué)等領(lǐng)域內(nèi)日益增多。實(shí)踐理論家反對(duì)帕森斯(Talcott Parsons)、涂爾干式的主流觀點(diǎn)，即世界是根據(jù)規(guī)則和規(guī)范建立起來的，實(shí)踐理論解釋的對(duì)象為人類行動(dòng)與“系統(tǒng)”之間的關(guān)系。雷蒙?威廉(Raymond Henry Williams)既堅(jiān)持整體主義，又堅(jiān)持支配的特權(quán)位置。他把葛蘭西(Antonio Gramsci)的霸權(quán)視為系統(tǒng)的代名詞，并認(rèn)為“霸權(quán)”同時(shí)包含并超越了“文化”和“意識(shí)形態(tài)”。實(shí)踐理論力圖解釋既定的社會(huì)、文化整體的形式和意義是如何產(chǎn)生、再生產(chǎn)并發(fā)生改變的。實(shí)踐理論對(duì)于“實(shí)踐”有其界定，即人們所做的一切都是實(shí)踐。布迪厄和吉登斯都對(duì)帕森斯進(jìn)行了攻擊，但他們都承認(rèn)高度模式化與慣例化的行為在系統(tǒng)再生產(chǎn)中的核心作用。

許多學(xué)者把“歷史”視為人類學(xué)的核心概念，同這一術(shù)語相關(guān)的概念是時(shí)間、進(jìn)程、持續(xù)、再生產(chǎn)、變遷、發(fā)展、進(jìn)化和轉(zhuǎn)型。奧特納(sherry Ortner)指出，“文化就是自我的一部分”，但是實(shí)踐對(duì)系統(tǒng)的影響，實(shí)踐再生產(chǎn)了系統(tǒng)，實(shí)踐導(dǎo)致了系統(tǒng)變遷。社會(huì)和歷史是人類行動(dòng)的產(chǎn)物，正如?？?Michel Foucault)的那句名言，“人們知道他們的所作所為，他們通常知道他們之所以那樣做的理由；但是，他們所不知道的是，他們的所作所為所帶來的后果”。也正如彼得?伯格(Peter Berger)和托馬斯?勒克曼(Thomas Luckmann)那句短暫的雋語：“社會(huì)是人類的產(chǎn)物。社會(huì)是客觀的現(xiàn)實(shí)。人是社會(huì)的產(chǎn)物”。

4.范式中的差異

在人類學(xué)研究豐富范式樣態(tài)中，每個(gè)研究范式關(guān)注點(diǎn)側(cè)重點(diǎn)具有差異，即在社會(huì)與文化方面，在社會(huì)與個(gè)體方面各有側(cè)重。

其一，范式中的社會(huì)/文化

古典進(jìn)化論側(cè)重社會(huì)的性質(zhì)，關(guān)注人類社會(huì)隨時(shí)間推移而變遷。功能學(xué)派側(cè)重藝術(shù)的社會(huì)功能。行為中心研究側(cè)重社會(huì)，同樣，過程研究也關(guān)注社會(huì)。傳播論側(cè)重文化研究。歷史特殊論對(duì)于文化更為關(guān)注，歷史特殊論關(guān)注不同原始藝術(shù)文化區(qū)各自的特征。后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向文化的關(guān)注。同樣，女性主義呈現(xiàn)了對(duì)社會(huì)取向的興趣，又在對(duì)象征秩序本身呈現(xiàn)了文化取向。闡釋主義偏向文化的范式。

其二，范式中的社會(huì)/個(gè)體：結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性

結(jié)構(gòu)與能動(dòng)性是人類學(xué)主要研究維度。早期研究，藝術(shù)關(guān)涉結(jié)構(gòu)，關(guān)涉社會(huì)文化因素，這種范式不關(guān)照藝術(shù)行為者主體性。與之不同，自后結(jié)構(gòu)時(shí)期，關(guān)照藝術(shù)家個(gè)體的創(chuàng)造力，關(guān)照藝術(shù)家的主體性。注意結(jié)構(gòu)和能動(dòng)性之間的互動(dòng)關(guān)系，不再泛化理解結(jié)構(gòu)對(duì)藝術(shù)個(gè)體影響。

其三，范式中的技術(shù)/藝術(shù)

在對(duì)藝術(shù)的研究中，經(jīng)歷了從對(duì)藝術(shù)形式與技術(shù)，到關(guān)注技術(shù)背后的意義。哈登與博厄斯關(guān)注藝術(shù)品本身，對(duì)藝術(shù)的科學(xué)研究。博厄斯認(rèn)為工藝卓越到一定程度，這種“工藝制作過程稱之為藝術(shù)”[7]2-3。在此，博厄斯深刻地認(rèn)識(shí)到了形式表層的美，同時(shí)深刻地認(rèn)識(shí)到了形式的情感意義。克魯伯關(guān)注藝術(shù)與其他文化因素關(guān)聯(lián)。主張從文化整體的角度來對(duì)藝術(shù)進(jìn)行研究。

其四，文獻(xiàn)——器物——藝術(shù)文化意義——行為

人類學(xué)對(duì)原始文化中的藝術(shù)研究常常圍繞藝術(shù)品的研究，圍繞面具、雕像及裝飾品物質(zhì)文化研究。功能學(xué)派關(guān)注社會(huì)，追求科學(xué)地解釋社會(huì)文化。此后，通過田野調(diào)查和理論研究找出文化的終極規(guī)律，這樣的一種研究范式受到質(zhì)疑。

透過以上樣態(tài)紛呈的范式，我們清晰地看到藝術(shù)人類學(xué)理論范式的轉(zhuǎn)換并非呈現(xiàn)簡化和單一的趨勢(shì)，在大的范式中涵蓋著其他樣態(tài)的小理論。事實(shí)上，不同國家不同學(xué)者在理論范式轉(zhuǎn)換過程中，表現(xiàn)出并非同步的狀況。弗思(RaymondWilliamFirt)曾提出“藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)當(dāng)關(guān)注藝術(shù)作品內(nèi)隱的意義”[24]。隨著個(gè)案研究，人類學(xué)理論出現(xiàn)精細(xì)化與內(nèi)卷化現(xiàn)象。當(dāng)小理論不再具有普適性意義之時(shí)，理論家則需要調(diào)整舊有的范式。那么，那些具備建設(shè)性的調(diào)整后的范式則可能成為新的理論范式。因此，今日藝術(shù)人類學(xué)呈現(xiàn)了一種從文獻(xiàn)到器物，再到藝術(shù)所在的文化意義研究的發(fā)展歷程。

二、取向：在審美、社會(huì)與文化之間

西方人類學(xué)藝術(shù)研究的濫觴期可上溯到19世紀(jì)中后期，學(xué)者們帶著不同的取向?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行研究，人類學(xué)視野下的藝術(shù)研究呈現(xiàn)出多種取向樣態(tài)。在過往的歷史時(shí)期的人類學(xué)研究范式中，人類學(xué)研究或呈現(xiàn)為審美取向，或?yàn)樯鐣?huì)取向，或?yàn)槲幕∠颉?9世紀(jì)后半葉起，在進(jìn)化論的理論沖擊下，藝術(shù)的起源、藝術(shù)發(fā)生學(xué)、審美心理及發(fā)生機(jī)制等成為藝術(shù)研究領(lǐng)域的主要論題。20世紀(jì)初，學(xué)者聚焦于人類社會(huì)中一般性的藝術(shù)審美規(guī)律。20世紀(jì)五六十年代，受闡釋人類學(xué)方法影響，藝術(shù)回歸其作為社會(huì)文化體系，主張找尋將藝術(shù)與其他文化事項(xiàng)關(guān)聯(lián)。而當(dāng)代藝術(shù)研究中，圍繞審美問題的探討有所式微，并將學(xué)術(shù)目光從遙遠(yuǎn)的“他者”回至本土。社會(huì)學(xué)、人類學(xué)學(xué)科背景的學(xué)者，傾向于采取回避藝術(shù)品本體而轉(zhuǎn)向外部社會(huì)研究策略。西方藝術(shù)人類學(xué)研究對(duì)象從非西方社會(huì)回轉(zhuǎn)至西方知識(shí)譜系中的藝術(shù)，研究取向不僅關(guān)涉對(duì)藝術(shù)審美規(guī)律的訴求，同時(shí)關(guān)涉全球化語境中的藝術(shù)界 ( Art world)諸現(xiàn)象。譬如伊格頓(Terry Eagleton)主張“探討理論之后新的思考方式?！盵25]，這是一種超越柏拉圖的理念與浪漫主義的天才觀。在此，本研究結(jié)合學(xué)者個(gè)體學(xué)術(shù)背景、知識(shí)結(jié)構(gòu)以及實(shí)踐中的學(xué)術(shù)旨趣，區(qū)分為審美取向、文化學(xué)取向、社會(huì)學(xué)取向、符號(hào)學(xué)取向。

（一 ）審美取向

審美人類學(xué)(Anthropology of aesthetics)約從20世紀(jì)70年代開始逐步形成并發(fā)展，采取人類學(xué)研究方法開拓研究藝術(shù)和美學(xué)，對(duì)西方傳統(tǒng)人類學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)研究審美和藝術(shù)問題的局限性進(jìn)行反思，用人類學(xué)方法關(guān)注非西方族群的審美偏好。

審美研究取向可謂傳統(tǒng)悠久，審美取向多研究藝術(shù)的審美問題。西方的藝術(shù)家對(duì)于非西方社會(huì)物質(zhì)文化中所蘊(yùn)涵的審美價(jià)值的認(rèn)識(shí)。譬如高更(Paul Gauguin)遠(yuǎn)赴南太平洋，來到非西方社會(huì)與 “土著 ”生活在一起，發(fā)掘地方性審美資源，其作品中線條和色塊受到土著風(fēng)格的影響，具有強(qiáng)烈的感染力和神秘性的表達(dá)與呈現(xiàn)。他將土著別樣的審美趣味進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)史的筆墨中。在殖民時(shí)期，傳教士、航海者、殖民官員在跨文明旅行經(jīng)歷中，將一些非西方社會(huì)人工制品，比如雕像以及編織工藝品等帶回西方社會(huì)。這些人工制品在流通過程中，其中具有符合西方社會(huì)審美品位的一些人工制品便進(jìn)入了“藝術(shù)”的目錄。自此，非西方社會(huì)審美樣態(tài)進(jìn)入歷史、文化與文化闡釋。

在人類學(xué)關(guān)于藝術(shù)早期研究時(shí)期，關(guān)于藝術(shù)的發(fā)生學(xué)研究活躍，西方學(xué)者將西方與非西方社會(huì)藝術(shù)進(jìn)行比較研究，在共時(shí)語境下從事一種歷時(shí)研究。此時(shí)期關(guān)于藝術(shù)起源，藝術(shù)演進(jìn)的議題頗多，采取的是進(jìn)化論思想。斯賓塞(Herbert Spencer)的研究建立在非西方社會(huì)民族志基礎(chǔ)上，將非西方社會(huì)藝術(shù)與其所生活時(shí)代的藝術(shù)進(jìn)行形態(tài)類比并得出結(jié)論，他認(rèn)為文明時(shí)代的藝術(shù)比原始時(shí)代的藝術(shù)更復(fù)雜。格羅塞 ( Ernst Grosse)的論著《藝術(shù)的起源 》帶有濃厚的進(jìn)化論氣息，認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展存在高低序列。但是他在此肯定了民族志方法論的價(jià)值。他提出研究原始社會(huì)其目的是為了找到“最原始的藝術(shù)形式 ”[26]。哈登(Alfred?Haddon)的研究帶有鮮明的生物學(xué)色彩，他追求一種普遍性藝術(shù)審美規(guī)律的實(shí)際旨?xì)w，他在《藝術(shù)的進(jìn)化 》中提出藝術(shù)從寫實(shí)到幾何的發(fā)展線路，故提出研究幾何紋案的意義需要“追溯到它的前身的寫實(shí)體及其原意”。[27]

20世紀(jì)上半葉，隨著對(duì)進(jìn)化論的反思，西方學(xué)者轉(zhuǎn)向另一種研究，即探討人類社會(huì)中一般性的藝術(shù)審美規(guī)律。北歐藝術(shù)的杰作非亞當(dāng)?謝爾特姆 (Adama Van Scheltema)《古代民族的藝術(shù) 》莫屬，研究藝術(shù)風(fēng)格規(guī)律。博厄斯研究美洲印第安人藝術(shù)，他采取社會(huì)語境闡釋方法，并結(jié)合文獻(xiàn)考古學(xué)方法論，對(duì)比各地區(qū)同類型紋樣，論證藝術(shù)學(xué)中命題“藝術(shù)風(fēng)格得以發(fā)展的能動(dòng)條件”[7]11。反映了西方藝術(shù)話語體系對(duì)非西方社會(huì)文化的不可通約性，并道出了對(duì)人類審美一致性規(guī)律訴求的困境。因此，轉(zhuǎn)向地方性緣由的審美多樣性問題研究。審美取向的學(xué)者們對(duì)非西方社會(huì)藝術(shù)需要做出文化系統(tǒng)中的位置分析，并需要對(duì)這些非西方社會(huì)物品進(jìn)行文化編碼，并探求普遍性的藝術(shù)審美規(guī)律。

（二）社會(huì)學(xué)取向

社會(huì)學(xué)方法與形而上藝術(shù)概念方法來自思想上不同的歷史空間。藝術(shù)的社會(huì)學(xué)取向研究，在20世紀(jì)初期形成多種方法論派別。譬如，人文歷史主義學(xué)者研究藝術(shù)史的方法、馬克思主義者研究藝術(shù)的社會(huì)歷史方法、文化研究、文化唯物主義與后現(xiàn)代主義方法，又譬如，分析哲學(xué)中的藝術(shù)體制理論、當(dāng)代藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)研究及原住民社會(huì)的藝術(shù)人類學(xué)研究方法。而在這些方法論中關(guān)于原住民非西方社會(huì)的藝術(shù)研究尤其盛行。

“后現(xiàn)代主義”(Postmodernism)是在20世紀(jì)70年代開始流行，在80年代成為社會(huì)科學(xué)話語中的一般概念。代表人物為丹托（Arthur C Danto ，1997)、胡伊森(Andreas Huyssen，1986)、克勞斯(Rosalind Krauss，1985)、福斯特(Hal Foster，1985)、詹姆遜(Fredric R． Jameson ，1991)和哈維(David Harvey，1990)。社會(huì)理論中的后現(xiàn)代主義與利奧塔(Jean-Francois Lyotard，1984)“對(duì)宏大敘事的懷疑”概念有關(guān)。藝術(shù)理論中的后現(xiàn)代主義則同藝術(shù)語言中內(nèi)在進(jìn)步發(fā)展觀的消解相結(jié)合。自20世紀(jì)70年代以來，它消解了藝術(shù)的“深度”、“純粹性”和“本真性”的偏見，反對(duì)歧視表面、游戲及不同文類、形式和材料之間的折中與混雜。消解了“高雅文化”和“通俗文化”之間二元對(duì)立，模糊了藝術(shù)、流行文化和大眾媒介之間的界限。此時(shí)期分析哲學(xué)中的“藝術(shù)體制理論”與“當(dāng)代藝術(shù)體制的經(jīng)驗(yàn)社會(huì)學(xué)”思潮波及到藝術(shù)人類學(xué)理論領(lǐng)域。

分析哲學(xué)中的“藝術(shù)體制理論”(Institutional theories of art)中著名代表學(xué)者是丹托(ArthurC Danto)、迪基(George Dickie)①迪基(George Dickie).美國分析美學(xué)家.伊利諾斯州立大學(xué)名譽(yù)退休教授.、沃爾海姆(Richard Wollheim)、瑪?shù)贍?MaryMothersill)、卡維爾(Stanley Cavell)、漢弗靈(Oswald Hanfling)和蒂爾曼(B．R．Tilghman)。丹托(1964)和迪基(1974)認(rèn)為，藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別取決于某種授予它們身份(Confer status)的社會(huì)體制。即“藝術(shù)界”(Art world)，藝術(shù)界由藝術(shù)家、批評(píng)家、館長、贊助人、代理商、經(jīng)銷商和收藏家組成，只有體制才能區(qū)分藝術(shù)品與非藝術(shù)品。迪基分析達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家20世紀(jì)20年代杜尚(Marcel Duchamp)②杜尚(Marcel Ducham).法國先鋒派藝術(shù)家.西方當(dāng)代藝術(shù)的精神領(lǐng)袖的一次藝術(shù)行動(dòng)。迪基認(rèn)為“在分類意義上，一件藝術(shù)品是(1)一種人工制品，(2)代表某種社會(huì)體制的某個(gè)人或一些人，授予它作為鑒賞候選者的身份。”(Dickie，1974：34)。丹托以沃霍爾(Andy Warho1)③安迪.沃霍(AndyWarhol).美國藝術(shù)家.波普藝術(shù)的精神領(lǐng)袖.1964年的《布里洛牌紙箱》為個(gè)案。他們主張，如果原本的創(chuàng)造者和接受者沒有它們是“藝術(shù)”或藝術(shù)候選者的思想，某物未必會(huì)作為藝術(shù)存在。以非洲部落舞蹈的面具為例，如果制造它們的非洲部落人沒有或者過去沒有把它們作為“藝術(shù)”的觀念，那么它們未必是藝術(shù)，至少在傳統(tǒng)形而上的“藝術(shù)”意義上是如此。因此，這種觀點(diǎn)在原住民社會(huì)的藝術(shù)人類學(xué)研究中尤其凸顯。

20世紀(jì)六七十年代社會(huì)學(xué)學(xué)者采取一種研究方法，即采用藝術(shù)市場(chǎng)、藝術(shù)職業(yè)機(jī)構(gòu)、藝術(shù)管理、專業(yè)藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)和藝術(shù)消費(fèi)模式的定量分析和定性研究方法。遠(yuǎn)離價(jià)值、放棄價(jià)值判斷、避開審美評(píng)價(jià)，重視公眾在行為和體制上的藝術(shù)接受實(shí)踐。以美國和法國學(xué)者為主，表現(xiàn)出與社會(huì)建構(gòu)主義科學(xué)研究方法的親密性，包括拉托(Bruno Latour)著作、科學(xué)社會(huì)學(xué)的愛丁堡學(xué)派④愛丁堡學(xué)派(Edinburgh schoo1)，在20世紀(jì)70代中期之后，一群自稱為科學(xué)知識(shí)社會(huì)學(xué)或被其他學(xué)者稱之為科學(xué)知識(shí)建構(gòu)論的英國研究者，以愛丁堡大學(xué)為中心，形成了愛丁堡學(xué)派，主要成員有布魯爾(David Bloor)、巴恩斯(Barry Barnes)、柯林斯(H.Collins)、沙賓(Steve Shapin)和皮克林(Andrew Pickering)。。美國學(xué)者貝克(Howard Becker，1982)，法國學(xué)者們則傳承了埃米爾?迪爾凱姆(Emile Durkheim)⑤涂爾.干(Emile Durkheim)，法國社會(huì)學(xué)家.社會(huì)學(xué)三大奠基人之一， 1898創(chuàng)建了《法國社會(huì)學(xué)鑒》，圍繞這一刊物形成了法國社會(huì)學(xué)鑒派。創(chuàng)建的雜志《社會(huì)學(xué)年鑒》(Annees Sociologiques)的傳統(tǒng)，尤其表現(xiàn)在布迪厄(Pierre Bourdieu)的著作中。在《藝術(shù)界》(Art Worlds，1982)一書中，貝克認(rèn)為藝術(shù)是社會(huì)慣例引導(dǎo)的社會(huì)機(jī)構(gòu)的建構(gòu)實(shí)踐史。貝克認(rèn)為“藝術(shù)界由所有這些人組成，他們的活動(dòng)對(duì)于被藝術(shù)界或其他領(lǐng)域定義為藝術(shù)的特殊作品的生產(chǎn)是必要的。……從這個(gè)視角看，藝術(shù)品并非個(gè)別創(chuàng)造者，即擁有罕見而特殊天分的“藝術(shù)家”(Artists)的產(chǎn)品，而是所有這些人合作的產(chǎn)物——他們通過藝術(shù)界特殊的慣例來合作，以產(chǎn)生作品”(Becker，1982：34—35)。貝克的著作關(guān)注藝術(shù)品組織中的社會(huì)關(guān)系、藝術(shù)類型和類型建構(gòu)中的社會(huì)關(guān)系。社會(huì)取向研究包括布勞(Blau，1989)、克瑞恩(Crane，1987)、迪馬格(Di Maggio，1982/1987)、杜賓(Dubin，1987)、克拉克(P．P．Clark。1987)、甘斯(Gans，1999)、戈里斯沃德(Griswold，1986)、哈里(Halle，1993)、拉森(Larson，1993)、列文(Levine，1988)、彼得森(Peterson，1986/1997)、懷特(1965)和佐爾伯格(Zotberg，1990)。法國學(xué)派研究文化商品的社會(huì)分類中，藝術(shù)管理、地位和威望的分配，藝術(shù)市場(chǎng)和贊助體制是如何建構(gòu)、區(qū)分這一領(lǐng)域的代碼。這種研究與法國歷史年鑒學(xué)派的定量分析相比較，扎根于法國人類學(xué)的傳統(tǒng)之中，這個(gè)傳統(tǒng)可追溯到莫斯(Marcel Mauss)關(guān)于禮物交換的理論。新近這種研究同分析象征貨物的社會(huì)價(jià)值評(píng)定中相互競(jìng)爭的“合理話語”(Discourses of justification)結(jié)合，譬如波坦斯基(Luc Boltanski)和泰弗諾(Laurent Thevenot)的作品(1991)。此外，布迪厄是此方法論代表人物，其他代表人物研究還包括夏佩羅(Chiapello，1998)、海因里希(Heinrich，1998)、門格爾(Menger，1983)、門格爾和吉斯伯格(Mengerand Ginsburgh，1996)、莫林(Moulin，1986、1987)、海寧(Hennion，1993)、布迪厄和帕斯隆(Bourdieu and Passeron，1979)。

20世紀(jì)80年代之后的時(shí)期，權(quán)力與區(qū)隔問題，身份認(rèn)同與性別問題進(jìn)入議題。1993年，大衛(wèi)?哈利(David Halle)《文化之內(nèi)：美國家庭中的藝術(shù)與階層》(Inside Culture： Art and Class in the American Home，1993)，研究了藝術(shù)作為日常品，并延伸到藝術(shù)的自我表達(dá)方式研究。他做了具體扎實(shí)的個(gè)案，對(duì)紐約160家庭調(diào)查，得出了“藝術(shù)品收藏情況的調(diào)查”[28]，他的結(jié)論與布迪厄截然不同，在布迪厄那里，藝術(shù)是一種高雅的文化資本，是社會(huì)精英的標(biāo)識(shí)。而在哈利那里，社會(huì)下層家庭的藝術(shù)品擁有品與精英人士相當(dāng)。因此，藝術(shù)不具備作為社會(huì)地位標(biāo)識(shí)性。

因此，從社會(huì)學(xué)取向研究藝術(shù)的系列方法論來看，社會(huì)學(xué)方法重視對(duì)藝術(shù)話語、藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)體制的物質(zhì)條件、歷史流變及文化多樣性研究。

（三）文化學(xué)取向

文化學(xué)取向多將“藝術(shù)”作為文化系統(tǒng)體系中的一部分而開展研究。文化系統(tǒng)中的藝術(shù)是基于系統(tǒng)方法論原則，即從整體向局部的運(yùn)動(dòng)以及把局部看作為整體的局部。因此，文化學(xué)取向的學(xué)者認(rèn)為要研究藝術(shù)，必須研究它所歸屬的系統(tǒng)——即文化。

19世紀(jì)中后期研究多為文化描述記錄，此時(shí)的“藝術(shù)”是作為文化系統(tǒng)中一部分而進(jìn)入民族志。人類學(xué)家將藝術(shù)納入研究體系中，是緣于需要為特定文化的文本記錄的完整性而負(fù)責(zé)。泰勒 《原始文化 》(1872)、摩爾根 《古代社會(huì) 》 (1877)、弗雷澤 《金枝 》(1890)等人類學(xué)早期著述中均將藝術(shù)作為一個(gè)專題而納入研究，此時(shí)期非西方社會(huì)的藝術(shù)被指稱“原始藝術(shù)”。 源于人類學(xué)對(duì)于親屬關(guān)系、婚姻家庭、宗教信仰等此類研究對(duì)象往往有清晰的界定，而關(guān)于“藝術(shù)”的復(fù)雜范圍難以清晰界定，藝術(shù)的自律性使得長期以來其文化體系中的模糊位層而存在。自博厄斯以來的現(xiàn)代人類學(xué)主張文化“整體論”，20世紀(jì)五六十年代，學(xué)者們持此取向，將藝術(shù)作為文化系統(tǒng)中的一部分而分專題而論，目的在于將藝術(shù)作為社會(huì)文化體系整體面貌。因此，學(xué)者們從“藝術(shù)”本體轉(zhuǎn)向藝術(shù)的外部世界研究。這種張揚(yáng)讓藝術(shù)回歸其作為社會(huì)文化系統(tǒng)中的研究取向，是闡釋人類學(xué)的核心理念，格爾茲是旗幟性人物。詹姆斯?克利福德 ( James Clifford)認(rèn)為藝術(shù)為文化符號(hào)之一，從而不必牽強(qiáng)附會(huì)地為藝術(shù)品及藝術(shù)活動(dòng)貼上功能性標(biāo)簽。藝術(shù)的人類學(xué)研究旨在結(jié)構(gòu)與解構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)所發(fā)生的繁復(fù)的事實(shí)給予合理的闡釋。克利福德認(rèn)為在藝術(shù)與非藝術(shù)之間，界限是滑動(dòng)的，而界定也是開放性。

藝術(shù)文化學(xué)取向?qū)W者旨在通過對(duì)各種文化現(xiàn)象的分析、對(duì)比及闡釋，其最終目的是探討人類文化的本質(zhì)。文化取向轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)依托，從藝術(shù)品進(jìn)入，解讀文化系統(tǒng)之表征，從而得到歷史時(shí)間之內(nèi)的真實(shí)呈現(xiàn)。

結(jié) 語

另一種藝術(shù)的敘事方式：藝術(shù)人類學(xué)范式。

正如同埃里克?沃爾夫(Eric Wolf)所言，當(dāng)代“人類學(xué)家之間不再有一套共同的話語”(Wolf，1980)。雪莉?奧特納其論著中明確表達(dá)了人類學(xué)在各時(shí)期的理論傾向。20世紀(jì)80年代之前，每個(gè)歷史時(shí)間段里，如果說有一種統(tǒng)領(lǐng)的理論，我們可以將之總結(jié)為進(jìn)化論、傳播論功能主義，抑或結(jié)構(gòu)主義，還是馬克思主義，或者總結(jié)為實(shí)踐理論。那么，當(dāng)歷史走到了20世紀(jì)80年代之后，“這種理論景觀在20世紀(jì)80年代以后已經(jīng)一去不復(fù)返了?！盵29]126已經(jīng)不存在一種宏大敘事來統(tǒng)一話語，不存在統(tǒng)一的范式與話語，只存在“一些趨勢(shì)”[29]127，抑或呈現(xiàn)為“一種象征”[29]127。20世紀(jì)90年代以來，西方人類學(xué)發(fā)生藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向，藝術(shù)人類學(xué)理論形態(tài)呈現(xiàn)一種交織紛繁的狀態(tài)。當(dāng)代人類學(xué)藝術(shù)研究已不存在一種統(tǒng)一敘事話語，而呈現(xiàn)出一種敞開柔性取向。藝術(shù)人類學(xué)理論呈現(xiàn)一種敞開柔性組態(tài)趨勢(shì)，即呈現(xiàn)“過程?歷史?結(jié)構(gòu)”交匯的平衡觀，言說“意義?想象?能動(dòng)性”，追尋第三范疇“意義”。在此，“物的社會(huì)生命史”體現(xiàn)為其典型思潮范式。[30]

[1]Thomas Kuhn.The Structure of Scientific Revolution[M].Second Edition.Chicago：University of Chicago Press,1970.

[2]Firth.Raymond.Art and Anthropology[M].In J.Coote and A. sheltoneds..Anthropology and Aesthetics.oxford：Clarendon Press,1992.

[3]（英） 阿蘭·巴納德.王建民.人類學(xué)歷史與理論[M].北京.華夏出版社,2005：7-1l.

[4]Haddon. Alfred C.. Evolution in Art[M]. London： the Walter Press, 1895：306.

[5]Drid Williams ed.Anthropology and Human Movement the study of Dance[M].Lanham＆London：The Scarecrow Press,1997.

[6]（英）愛德華·泰勒.連樹聲譯.人類學(xué)：人及其文化研究[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2004.

[7]（美） 弗朗茲·博厄斯.金輝譯.原始藝術(shù)[M].上海文藝出版社,1989.

[8] 夏建中.文化人類學(xué)理論學(xué)派：文化研究的歷史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,1997：82-83.

[9]（英）維克多·特納.黃劍波、柳博赟.儀式過程：結(jié)構(gòu)與反結(jié)構(gòu)[M].北京：中國人民大學(xué)出版社,2006：3.

[10] Robert Layton.Anthropology and Artin Turner Jane edited.The Dictionary of Art[M].Macmillan Publishers Limited.1996.

[11]George Mills.Art：An Introduction to Qualitative Anthropology[M].In Charlotte M.Otten ed.Anthropology and Art.New York：the Natural History Press,1971：66.

[12]（英）馬凌諾夫斯基著.費(fèi)孝通.文化論[M].北京：華夏出版社,2002：35.

[13]（法）莫里斯·哈布瓦赫著.畢然、郭金華.論集體記憶[M].上海人民出版社,2002：43-44.

[14]Bielmyck. Daniel. Lega Culture： Art. Initiation and Moral Philosophy among a Centra：' African people[M] Berkeley. 1973. 172. quoted from Jane Turner ed.. The Dictionary of Art. New York： Grove's Dictionaries lnc. Macmillan Publisher Ltd.. 1996. 137.

[15] Gerbrands. Adrian A.. Art as an Element of Culture inAfrica [M]in Charlotte M. Often ed.

Anthropology and Art. New York： the Natural History Press, 1971.p 366-383.

[16]（法）若斯·吉萊姆·梅吉奧懷宇.列維一斯特勞斯的美學(xué)觀[M].天津人民出版社,2003.

[17]（法）克洛德·萊維-斯特勞斯.謝維揚(yáng).俞宣孟.結(jié)構(gòu)人類學(xué)[M].上海文出版社出版.1995：277-279.

[18]（法）列維-斯特勞斯.王志明.憂郁的熱帶[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店.2000.

[19] Bowden. Rte. Yena： Art and Ceremony in a Sepik Society[M]. Pitt Rivers Museum Monograph. 3.quoted from Turner ed. The Dictionary of Art. New York： Grove's Dictionaries lnc. Macmillan

Publisher Ltd.1996：138.

[20] Vastokas. J.M..Cognitive Aspects of Northwest Coast Art. Art in Society[M]. M. Greenhalgh and V. Megaw London 1978：243-259 .

[21] 王建民. 藝術(shù)人類學(xué)新論[M].北京：民族出版社,2008：33.

[22]（英）G.埃利奧特·史密斯.李申、儲(chǔ)光明.陳郭方.人類史[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2002：68.

[23 ]（美）克里福德·吉爾茲.王海龍、張家煊.地方性知識(shí)[M].北京：中央編譯出版社,2000：124.

[24]Raymond Firth.Art and Anthropology.In J.Coote and A.Sheltone eds.Anthropology.Art and Aesthetics[M].New York：Oxford University Press,1992.

[25]（英）泰瑞·伊格頓：理論之后：文化理論的當(dāng)下與未來[M].李尚遠(yuǎn).（臺(tái)灣）商周出版社,2005.42.

[26]（德） 格羅塞.藝術(shù)的起源[M].蔡慕暉.北京：商務(wù)印書館,1984：31-34.

[27]Haddon. Alfred.C. Evolution in Art (M ).London： The Walter press,1895.

[28]David Halle.Inside Culture： Art and Class in the American Home[M]. Chicago： University of Chicago Press,

1993.

[29]Sherry Ortner.Theory in Anthropology sinc ethe Sixties.In Comparative Study of Society and History[M].1984：126.

[30]羅易扉. 寫文化之后的意義關(guān)懷：1990年代以來西方藝術(shù)人類學(xué)思潮[J].廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)).2014(5).

（責(zé)任編輯：夏燕靖）

J0-03

A

1008-9675（2017）01-0017-08

2016-06-30

羅易扉(1970- )，女，浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：藝術(shù)人類學(xué)與視覺藝術(shù)史論。

；浙江省社科課題“當(dāng)代歐美藝術(shù)人類學(xué)思潮研究”（15NDJC130YB）成果。