民族聲樂(lè)概念的范疇及其風(fēng)格問(wèn)題

汪 敏（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

中國(guó)民族聲樂(lè)概念的范疇問(wèn)題，可以從廣義和狹義兩個(gè)角度來(lái)理解。廣義的民族聲樂(lè)概念，包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝說(shuō)唱和傳統(tǒng)民歌三大類(lèi)，還應(yīng)包括新編民歌、歌劇以及“民族唱法”演唱風(fēng)格，形式繁多，風(fēng)格迥異；狹義的中國(guó)民族聲樂(lè)概念，則可以理解為今人所說(shuō)的“民族唱法”。其特征是以中國(guó)傳統(tǒng)民歌（含戲曲、曲藝）為基礎(chǔ)，借鑒吸收歐洲美聲唱法技術(shù)技巧，由兩者融合而成。這已成為聲樂(lè)演唱界多數(shù)人的共識(shí)。當(dāng)下，民族聲樂(lè)演唱技術(shù)問(wèn)題的研究成果豐富，它為民族聲樂(lè)發(fā)展打下技術(shù)上的基礎(chǔ)。但其概念的范疇和風(fēng)格問(wèn)題，仍然有必要從理論上做進(jìn)一步梳理和探討。

一、主要觀點(diǎn)

涉及民族聲樂(lè)概念范疇和風(fēng)格問(wèn)題，有代表性的觀點(diǎn)有如下幾種。

（一）傳統(tǒng)論。認(rèn)為：“中國(guó)民族聲樂(lè)概念的范疇?wèi)?yīng)包括傳統(tǒng)戲曲、曲藝演唱及民間民歌演唱。”[1]此認(rèn)識(shí)所持觀點(diǎn)是廣義的民族聲樂(lè)概念，強(qiáng)調(diào)它的歷史性、傳承性和文化屬性，以其發(fā)展歷史的基本事實(shí)和聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的現(xiàn)實(shí)需要為出發(fā)點(diǎn)。

（二）借鑒（融合）論。其著眼點(diǎn)是作為現(xiàn)代學(xué)科意義上的聲樂(lè)學(xué)，從現(xiàn)代聲樂(lè)學(xué)科建設(shè)的角度加以理解和闡釋?zhuān)瑢⑵浣缍椋骸笆芪鞣揭魳?lè)（聲樂(lè)）影響發(fā)展起來(lái)的具有專(zhuān)業(yè)音樂(lè)性質(zhì)的民族聲樂(lè)。”[2]其核心概念有兩個(gè)，一是“西方音樂(lè)”，一是“專(zhuān)業(yè)音樂(lè)性質(zhì)”?！拔鞣揭魳?lè)”的實(shí)質(zhì)指向是西方藝術(shù)音樂(lè)，它本身就是專(zhuān)業(yè)性的；而“專(zhuān)業(yè)性”的定位首先排除了民間性?！皩?zhuān)業(yè)音樂(lè)性質(zhì)”是指其藝術(shù)勞動(dòng)過(guò)程中的專(zhuān)業(yè)分工，即作曲家、演唱家、欣賞者三位一體的音樂(lè)實(shí)踐過(guò)程。此乃狹義的民族聲樂(lè)概念。其目的是為了建立某種“唱法”而進(jìn)行的理論努力。

（三）語(yǔ)言論。認(rèn)為：“民族聲樂(lè)是指扎根在民族語(yǔ)言基礎(chǔ)之上的、符合民族欣賞習(xí)慣的、富有民族風(fēng)格的歌唱?！盵3]此觀點(diǎn)是上述兩種觀點(diǎn)的結(jié)合，不同的是，刻意強(qiáng)調(diào)了“民族語(yǔ)言”和“民族欣賞習(xí)慣”的基礎(chǔ)性地位。認(rèn)為，它是民族聲樂(lè)演唱風(fēng)格形成的基礎(chǔ)。而“民族欣賞習(xí)慣”則指向了民族審美趣味和民族審美習(xí)慣。這是非常值得重視和深入研究的領(lǐng)域。該問(wèn)題對(duì)審美對(duì)象存在的特殊性提出了新的要求。

（四）多樣論。認(rèn)為：“談到中西歌唱藝術(shù)的結(jié)合,很自然要涉及到什么是中國(guó)唱法的問(wèn)題。從近百年來(lái)許多聲樂(lè)家的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看,不應(yīng)當(dāng)把中國(guó)唱法的概念理解得過(guò)于狹窄。事實(shí)上,除了中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)是中國(guó)唱法外,在我國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)基礎(chǔ)上吸收外來(lái)歌唱藝術(shù),或在歐洲歌唱藝術(shù)基礎(chǔ)上吸取中國(guó)傳統(tǒng)歌唱藝術(shù),應(yīng)當(dāng)說(shuō)都屬于中國(guó)唱法的范疇?！盵4]

從以上表述來(lái)看，四種觀點(diǎn)之間并無(wú)本質(zhì)差異。對(duì)概念的理解和闡釋?zhuān)砻髁搜莩膬?nèi)容構(gòu)成和形式構(gòu)成，并試圖將歷史的時(shí)間性和現(xiàn)實(shí)學(xué)科建設(shè)具體需要結(jié)合起來(lái)。在概念范疇的理解上，從古至今，從中至外，從雅至俗，從方法至學(xué)科，幾乎無(wú)所不包，但仍然可以從中看出各自概念范疇的取向和價(jià)值。但值得注意的是，上述觀點(diǎn)都是從所謂具體的唱法為切入點(diǎn)，來(lái)作為其概念闡釋的依據(jù)。也即從民族唱法延伸至民族聲樂(lè)。這也是我國(guó)聲樂(lè)界一直試圖努力的方向——?jiǎng)?chuàng)立中國(guó)聲樂(lè)學(xué)派。

所謂風(fēng)格的民族性問(wèn)題，主要是從演唱技術(shù)角度加以探討的結(jié)果。探討聲樂(lè)必須涉及演唱，演唱必然涉及具體技術(shù)，技術(shù)一定要靠具體方法加以呈現(xiàn)?，F(xiàn)有不少研究成果，主要以技術(shù)技巧為研究目的，探討技術(shù)的科學(xué)性成因和方法有效性?？梢钥闯?，在技法方面，不少研究者始終在尋找所謂方法的“普適性”——即普遍適用性。這恐怕多少受到西方藝術(shù)音樂(lè)觀念的影響，或者說(shuō)，我們自認(rèn)為西方聲樂(lè)藝術(shù)的演唱方法是一種科學(xué)有效的普適性方法，這迫使我們也在尋找中國(guó)民族聲樂(lè)演唱的普適性方法?？梢钥隙ǖ卣f(shuō)，就方法來(lái)談方法，是目前我國(guó)民族聲樂(lè)研究中一個(gè)十分普遍的現(xiàn)象，這其中丟失的是方法背后的文化屬性和文化特征。通俗地說(shuō)，技術(shù)與文化相關(guān)，不同文化產(chǎn)生不同技術(shù)。技術(shù)的存在不是孤立的，它無(wú)時(shí)無(wú)刻不打上文化的烙印。為此，民族聲樂(lè)概念的界定，必須以文化為核心構(gòu)成要素。

中國(guó)聲樂(lè)演唱的歷史悠久，已經(jīng)形成符合其社會(huì)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)生活存在的歌唱思維和歌唱形態(tài)，并且逐步形成獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格和特征。古代《樂(lè)記》《樂(lè)府雜錄》《碧雞漫志》《中原音韻》《唱論》《樂(lè)府傳聲》《閑情偶寄》等音樂(lè)文獻(xiàn)的記載和實(shí)踐，理應(yīng)使中國(guó)民族聲樂(lè)概念的文化屬性和特征清晰起來(lái)。但自19世紀(jì)末、20世紀(jì)初西方音樂(lè)文化的強(qiáng)勢(shì)沖擊和影響，尤其是歐洲歌唱藝術(shù)體系化、科學(xué)化、規(guī)范化、儀式化的現(xiàn)代學(xué)科意義價(jià)值，使國(guó)人在科學(xué)旗幟的引領(lǐng)下，改變了原有的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。為此，我們今天不少對(duì)民族聲樂(lè)概念的界定，仍然是以歐洲聲樂(lè)藝術(shù)概念為標(biāo)準(zhǔn)版而進(jìn)行的一種移植，它的現(xiàn)代學(xué)科意義得到了彰顯，這一點(diǎn)值得肯定，但它的文化屬性和特征卻被削弱。究其原因，恐怕還是中西聲樂(lè)文化交流平臺(tái)“無(wú)法對(duì)接”所帶來(lái)的“壓力”所致，是一種“自愧不如”的心理在作怪。“原生態(tài)民歌”進(jìn)入了全國(guó)聲樂(lè)比賽，為此有人歡欣鼓舞，但在筆者看來(lái)，卻是一種尷尬和無(wú)奈。我們自己的民歌無(wú)法進(jìn)入自己國(guó)家的聲樂(lè)比賽，豈非咄咄怪事？

現(xiàn)今對(duì)民族聲樂(lè)概念的認(rèn)識(shí)，大多把經(jīng)過(guò)歐洲聲樂(lè)技術(shù)改造以后的聲音表達(dá)方式，再加上中國(guó)語(yǔ)言和民族音調(diào)，便稱(chēng)其為中國(guó)民族聲樂(lè)。雖然其中可以見(jiàn)到民歌、說(shuō)唱、戲曲的某些因素，但整體面貌、整體風(fēng)格、功能作用及生活方式等文化因素已經(jīng)被淹沒(méi)，尤其是文化屬性與審美趣味的特性已經(jīng)被形式化因素所左右?！把芯棵褡宄ǎ荒茈x開(kāi)民族語(yǔ)言的特點(diǎn)、民族心理狀態(tài)、民族審美標(biāo)準(zhǔn)、民族傳統(tǒng)的表達(dá)形式。在這些因素中，尤其重要的是民族語(yǔ)言”[5]。不可否認(rèn)，語(yǔ)言是聲樂(lè)藝術(shù)重要的風(fēng)格因素，這在中外聲樂(lè)藝術(shù)中概莫能外，但不同語(yǔ)言語(yǔ)系的差異，使兩者表現(xiàn)風(fēng)格各異。就中國(guó)語(yǔ)言而言，“今天我們所說(shuō)的語(yǔ)言、吟誦、歌唱，其含義正與古人所說(shuō)的‘言’‘嗟嘆’‘詠歌’相同。……由語(yǔ)言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關(guān)系。吟誦調(diào)用之五音，可能是由于語(yǔ)言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦之用五音?！盵6]正是由于語(yǔ)言的差異，才形成了中國(guó)民族聲樂(lè)在創(chuàng)作、演唱和表演方面特有的表達(dá)方式和審美方式。因此，中國(guó)民族聲樂(lè)的語(yǔ)言特質(zhì)是各類(lèi)人聲表演形式相互吸收、借鑒、融合發(fā)展的必然結(jié)果。為此，不能僅僅將近代以來(lái)學(xué)習(xí)歐洲作曲技術(shù)和演唱技術(shù)所形成的含有民族音調(diào)的創(chuàng)作作品和表演形式界定為中國(guó)民族聲樂(lè)，還應(yīng)當(dāng)包括傳統(tǒng)戲曲、民歌、說(shuō)唱曲藝、歌舞等表現(xiàn)方式。

二、社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化環(huán)境

從歷史上看，中國(guó)和歐洲本身即是兩種不同的社會(huì)結(jié)構(gòu)和文化形態(tài)。工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明的差異十分明顯，中國(guó)作為農(nóng)業(yè)文明的社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化特征，使其在藝術(shù)形態(tài)上逐步顯現(xiàn)為一種典型的生活藝術(shù)。即是說(shuō)，其藝術(shù)形態(tài)無(wú)時(shí)無(wú)刻不與其實(shí)際生活息息相關(guān)。因而在藝術(shù)觀念、藝術(shù)器具、藝術(shù)形態(tài)、藝術(shù)制度、藝術(shù)審美等方面，無(wú)不顯示其與人們的勞動(dòng)、生產(chǎn)、生活、信仰、習(xí)俗息息相關(guān)，甚至就是其產(chǎn)生生活的直接反映。從其發(fā)展的歷史進(jìn)程來(lái)看，在中華民族文化特性中最核心的特征就是不同文化間的融合、吸收、借鑒，且這種融合與吸收從未失去過(guò)自身之主體文化特征，這也正是中華民族文化特征之顯著生命力之所在。從另一各方面來(lái)看，其社會(huì)結(jié)構(gòu)與文化屬性有無(wú)時(shí)無(wú)刻不顯示自身存在的價(jià)值和意義。單就樂(lè)器的制作和使用方面來(lái)看，就能夠折射出鮮明的社會(huì)結(jié)構(gòu)、等級(jí)制度和文化特征，如古琴、編鐘、編磬等。在中國(guó)古典哲學(xué)影響下，構(gòu)建“天地人”三者高度自然和諧的秩序化努力下，無(wú)不體現(xiàn)在具體的音樂(lè)實(shí)踐之中。在審美觀念上，強(qiáng)調(diào)“中和”觀念在音樂(lè)表現(xiàn)中的重要作用，以適度感、分寸感作為表現(xiàn)方式的主觀努力尺度。道者,器之道也；器者,道之器也。形而上之道與形而下之器,乃是有機(jī)的統(tǒng)一,而并非二元的對(duì)立。“中國(guó)音樂(lè)文化在很大程度上，明顯地與人與自然的關(guān)系、人際關(guān)系、人際互動(dòng)以及在這些關(guān)系基礎(chǔ)上誘發(fā)出來(lái)的情感、情緒聯(lián)系在一起。”[7]為此，界定中國(guó)民族聲樂(lè)概念的范疇及其風(fēng)格問(wèn)題，就不能不考慮其社會(huì)結(jié)構(gòu)、物質(zhì)生產(chǎn)方式、宗教信仰、生活習(xí)俗以及人與人、人與自然、人與社會(huì)等各種關(guān)系，并將這些關(guān)系放在形成特定的社會(huì)文化和藝術(shù)形態(tài)的考量之首。

在農(nóng)業(yè)文明社會(huì)結(jié)構(gòu)下所產(chǎn)生的藝術(shù)形態(tài)，不僅僅是聲樂(lè)演唱形態(tài)，還包括其它藝術(shù)形態(tài)，但以聲樂(lè)形態(tài)（民歌）為基礎(chǔ)。其最為原始的表現(xiàn)形態(tài)就是民歌。民歌類(lèi)型中的山歌、小調(diào)和勞動(dòng)號(hào)子，均為聲樂(lè)形態(tài)，它顯示了人聲作為樂(lè)器的持久力和表現(xiàn)力。民歌與人的心靈、思想、感受、情感、生活狀態(tài)之間最為接近，也最為直接，其它藝術(shù)形態(tài)都是在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展演變而來(lái)。如歌舞表演、器樂(lè)演奏、戲曲、曲藝說(shuō)唱等，均來(lái)自于民歌的功力和影響力。我國(guó)多民族的現(xiàn)實(shí)不論在歷史上還是在今天，都顯示其文化特征中借鑒和融合的理念和方法，歌舞表演載歌載舞，曲藝說(shuō)唱風(fēng)趣幽默，器樂(lè)演奏情深意切，而使它們之間相互聯(lián)系的紐帶就是民歌和他們熟知且生活在其中的現(xiàn)實(shí)生活。在特定地區(qū)，這類(lèi)帶有聲樂(lè)演唱的表演方式，仍然具有一種感召力、組織力和協(xié)調(diào)力。它仍然發(fā)揮著區(qū)域內(nèi)人與人、人與社會(huì)、人與自然之間的調(diào)節(jié)作用。

農(nóng)業(yè)社會(huì)特定區(qū)域下的文化，其風(fēng)格特征相對(duì)穩(wěn)定。這是由于其特殊地理環(huán)節(jié)所致。文化傳播中一個(gè)非常重要的條件就是這個(gè)地方的開(kāi)放程度。環(huán)境封閉勢(shì)必造成不同文化間交流、吸收、融合的困難，但也使自身文化的屬性相對(duì)純潔，民俗特征濃郁。目前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作正是在完成這樣一項(xiàng)任務(wù)。但是客觀地說(shuō)，封閉型文化存在方式就其發(fā)展而言相對(duì)保守，在對(duì)待外來(lái)文化的態(tài)度上，排斥和接納共存。排斥指向異文化的沖擊，而接納則是共同地域和共同文化圈所帶來(lái)的影響。即是說(shuō)，在相同地域和文化圈內(nèi)的各民族之間，不同文化間的交流、吸收、借鑒和融合是經(jīng)常發(fā)生的事，這樣就相對(duì)保持了地域文化的特征和相對(duì)穩(wěn)定性，也呈現(xiàn)文化的多樣性和豐富性。由于農(nóng)業(yè)社會(huì)生產(chǎn)方式相對(duì)固定，因而也為其文化特征的持久性和形態(tài)的穩(wěn)定性提供了便利和條件。所以，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)在歐洲音樂(lè)傳入之前，仍然保持著自身特有的生產(chǎn)方式和存在方式，其特征、形態(tài)和文化屬性相對(duì)穩(wěn)定且風(fēng)格獨(dú)具。

但自鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)，一系列不平等條約的簽訂，大量西方傳教士的涌入，使得歐洲音樂(lè)文化的影響力不斷增強(qiáng)。尤其是清朝統(tǒng)治者力主的“洋務(wù)運(yùn)動(dòng)”，從客觀上為歐洲音樂(lè)文化傳播帶來(lái)了契機(jī)，加之國(guó)人“教育救國(guó)、開(kāi)啟民智”的主張，留洋者陸續(xù)歸國(guó)，廣泛傳播歐洲科學(xué)技術(shù)和音樂(lè)文化，使得我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化受到極大沖擊，從學(xué)堂樂(lè)歌到專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育的創(chuàng)辦，“新音樂(lè)”形態(tài)蓬勃發(fā)展，“中西融合”的發(fā)展道路成為多數(shù)國(guó)人的自覺(jué)行為，音樂(lè)文化開(kāi)始由傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代。由于歐洲藝術(shù)音樂(lè)對(duì)民間音樂(lè)的排斥，此觀念也影響我國(guó)“新音樂(lè)”的發(fā)展，于是，國(guó)人試圖彌補(bǔ)這一缺陷，嘗試打造具有中華民族特征的“新音樂(lè)”，此時(shí)的民間音樂(lè)、戲曲、曲藝說(shuō)唱等傳統(tǒng)形態(tài)，再次進(jìn)入人們的視野，出現(xiàn)了具有中國(guó)民族音調(diào)的“新音樂(lè)”作品。這也正是我國(guó)近代音樂(lè)人所走的道路和努力的方向。

近代中國(guó)的“新音樂(lè)”，正是在這樣一種特殊社會(huì)背景的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。“藝術(shù)欣賞活動(dòng)（美感）不單純是感性的活動(dòng)，它同時(shí)包含有理性的內(nèi)容；藝術(shù)欣賞活動(dòng)不單純是認(rèn)識(shí)活動(dòng)，它同時(shí)是情感活動(dòng)；藝術(shù)欣賞活動(dòng)不單是被動(dòng)的接受，它同時(shí)是主動(dòng)的抒發(fā)；藝術(shù)欣賞活動(dòng)不單純是個(gè)人的活動(dòng)，它在本質(zhì)上是社會(huì)性的活動(dòng)。這樣來(lái)理解藝術(shù)欣賞活動(dòng)，是比較全面的，因而也是比較深刻的?！盵8]雖然，作為“新音樂(lè)”的中國(guó)民族聲樂(lè)有歐洲音樂(lè)帶來(lái)的有益借鑒和吸收，但此乃僅限于技術(shù)工具的意義和價(jià)值，而非文化本質(zhì)屬性的彰顯，更非中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)之全部，其單一形態(tài)無(wú)法涵蓋我國(guó)聲樂(lè)演唱形態(tài)的豐富性與多樣性。

“不同民族的藝術(shù)形式的差別不是由藝術(shù)本身而是由產(chǎn)生它的文化所造就的。不同文化所具的不同的宇宙模式、思維方法、價(jià)值取向等會(huì)直接造成藝術(shù)形式的不同”。[9]近代以來(lái)，國(guó)人對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)與歐洲音樂(lè)觀念完全不同。由于特殊的社會(huì)變革和抗擊日本侵略者的戰(zhàn)爭(zhēng)，國(guó)人將聲樂(lè)演唱看做是鼓舞士氣、激發(fā)熱情、堅(jiān)定信念的有力武器，這種對(duì)群眾性歌詠活動(dòng)的大力倡導(dǎo)，透過(guò)社會(huì)文化背景來(lái)加以審視，從中便會(huì)凸顯政治主張、文化因素和重大事件帶來(lái)的深遠(yuǎn)影響。因而，社會(huì)進(jìn)程、社會(huì)變革和重大歷史事件，會(huì)讓既有的文化力量得到充分彰顯，這也是國(guó)人對(duì)聲樂(lè)演唱社會(huì)作用與功能的最好詮釋。

三、關(guān)于風(fēng)格問(wèn)題

關(guān)于聲樂(lè)演唱風(fēng)格問(wèn)題，已有的研究結(jié)論多從技術(shù)技巧方面得出。近些年來(lái)，不少學(xué)者從語(yǔ)言、地域性方面做出了新的探索。從根本上講，聲樂(lè)演唱風(fēng)格問(wèn)題涉及諸多方面，并非某個(gè)單一因素所造成。從聲樂(lè)藝術(shù)構(gòu)成角度來(lái)看，它由三個(gè)因素共同完成，即音樂(lè)、歌詞、演唱者。“從表面看，三種因素似乎已成為聲樂(lè)藝術(shù)內(nèi)在的、有機(jī)的、不可分割的整體存在。但從某種意義上講，它們卻又是相對(duì)獨(dú)立的存在。在脫離了聲樂(lè)藝術(shù)這個(gè)前提之后，歌詞本身便可以詩(shī)或詞的形式存在；音樂(lè)便以純音樂(lè)的形式流動(dòng)；而演唱者雖然看起來(lái)是為聲樂(lè)藝術(shù)這一特殊表現(xiàn)形式而存在的，然而，正是由于有了人聲的表現(xiàn)和情感的抒發(fā)，才有了聲樂(lè)這一特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式的誕生。為此，人聲的演唱首先應(yīng)該是獨(dú)立的、有意義的?！盵10]聲樂(lè)藝術(shù)既然能融諸多因素為一身，并形成一個(gè)有機(jī)的新質(zhì)構(gòu)造，這就說(shuō)明各種因素在相對(duì)獨(dú)立的意義上又存在相互結(jié)合的最佳契合點(diǎn)。這種契合不是簡(jiǎn)單的拼湊，而是一種必須經(jīng)過(guò)主觀化設(shè)計(jì)和選擇的思維創(chuàng)造過(guò)程，必須是在尊重各自獨(dú)立性基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。

由此產(chǎn)生的風(fēng)格問(wèn)題首先涉及音樂(lè)。音樂(lè)的風(fēng)格問(wèn)題必然涉及音樂(lè)調(diào)式、調(diào)性、音節(jié)、旋法特征等方面，而我國(guó)56個(gè)民族都有各自的音樂(lè)調(diào)式、調(diào)性、音節(jié)和旋法特征，單就音樂(lè)的風(fēng)格而言，必然存在廣義風(fēng)格和狹義風(fēng)格之分。廣義風(fēng)格涉及共同性，即多數(shù)民族共有之風(fēng)格；狹義風(fēng)格涉及個(gè)別性，即個(gè)別民族獨(dú)具之風(fēng)格。所以，單就音樂(lè)風(fēng)格而論，必須把個(gè)別性、特殊性與共同性嚴(yán)格加以區(qū)分，這樣的風(fēng)格闡釋才能顯示其存在意義和價(jià)值。

其次是歌詞。歌詞表達(dá)在聲樂(lè)藝術(shù)中就是歌唱語(yǔ)言。我國(guó)多民族的語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)告訴我們，不同方言具有不同表現(xiàn)力，不同方言還為音樂(lè)音調(diào)的產(chǎn)生提供了直接可能。在有關(guān)旋律起源的諸多觀點(diǎn)中，認(rèn)為旋律起源于語(yǔ)言說(shuō)法獲得較多一致性。從本質(zhì)上講，語(yǔ)言音調(diào)與旋律音調(diào)有著直接的親緣關(guān)系，它是聲樂(lè)演唱風(fēng)格問(wèn)題的首要條件，也是基礎(chǔ)條件，如果失去了語(yǔ)言風(fēng)格的研究，其風(fēng)格問(wèn)題研究的可信度將受到質(zhì)疑。語(yǔ)言學(xué)家將我國(guó)語(yǔ)言劃分為8個(gè)方言區(qū)①這8個(gè)方言區(qū)為：以北京話為代表的“北方方言區(qū)”；以上海話為代表的“吳方言區(qū)”；以長(zhǎng)沙話為代表的“湘方言區(qū)”；以南昌話為代表的“贛方言區(qū)”；以廣州話為代表的“粵方言區(qū)”；以廣東梅州市區(qū)（含梅江區(qū)、梅縣區(qū)）梅城口音的梅州話為代表的“客家方言區(qū)”；以及“閩南方言區(qū)”和“閩北方言區(qū)”。，恰恰說(shuō)明了語(yǔ)言在中國(guó)聲樂(lè)演唱藝術(shù)中的多樣性、豐富性和復(fù)雜性。語(yǔ)言自身的音節(jié)、聲母、韻母以及語(yǔ)言表達(dá)時(shí)的語(yǔ)境、語(yǔ)氣、語(yǔ)勢(shì)、語(yǔ)體等，各個(gè)民族不盡相同，這也為其演唱風(fēng)格確立了不可替代的基礎(chǔ)和條件。因而，歌詞語(yǔ)言的風(fēng)格問(wèn)題，并不是一個(gè)宏觀問(wèn)題，而是一個(gè)需要精細(xì)分析、準(zhǔn)確把握的具體微觀問(wèn)題。

其三是演唱。演唱是歌唱者個(gè)體或群體來(lái)完成的表演過(guò)程。這個(gè)過(guò)程必須把上述兩種風(fēng)格問(wèn)題的精要全部掌握，才有可能準(zhǔn)確表達(dá)其風(fēng)格的整體面貌。從本質(zhì)上講，技術(shù)技巧一定與具體的語(yǔ)言、風(fēng)格特征相聯(lián)系，即是說(shuō)，技術(shù)技巧是語(yǔ)言、風(fēng)格的產(chǎn)物，不存在沒(méi)有語(yǔ)言、風(fēng)格問(wèn)題的所謂“普遍有效”的技術(shù)技巧。這一點(diǎn)，在現(xiàn)有的中外演唱理論中概莫能外。現(xiàn)今不少歌唱學(xué)習(xí)者，把技術(shù)技巧看做是與語(yǔ)言、風(fēng)格問(wèn)題毫無(wú)關(guān)系的單純技術(shù)行為，認(rèn)為只要掌握這些技術(shù)，便掌握了歌唱之全部。此種認(rèn)識(shí)不可能掌握歌唱之精髓。作為演唱者，“不但要把語(yǔ)言和音樂(lè)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)還要善于把語(yǔ)言和發(fā)聲方法結(jié)合起來(lái)”[5]。演唱者的實(shí)踐活動(dòng)并不是一個(gè)孤立的復(fù)制行為，而是一個(gè)不斷認(rèn)識(shí)、不斷體驗(yàn)、不斷積累、不斷吸取、不斷完善自己的創(chuàng)造性實(shí)踐活動(dòng)。

其四是上述三種主觀因素的有機(jī)契合。聲樂(lè)藝術(shù)之整體構(gòu)造使其含有三個(gè)主觀因素，即曲作者、詞作者和演唱者。三個(gè)主觀因素之間的契合度如何，直接關(guān)系到聲樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)最終呈現(xiàn)的結(jié)果。作為演唱者，選擇是其契合方式中最為關(guān)鍵的一點(diǎn)。選擇——是一種能力的體現(xiàn)，它包括主觀認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)、感受、生活閱歷、文化修養(yǎng)等諸多方面。假如一個(gè)演唱者不會(huì)選擇或不能選擇，只能模仿，那么他的演唱實(shí)踐結(jié)果只能是重復(fù)，毫無(wú)創(chuàng)造性可言。從上述分析可以看出，聲樂(lè)藝術(shù)整體構(gòu)造中的三個(gè)主觀因素均可以獨(dú)立存在，彼此之間的關(guān)系是靠演唱者這個(gè)中介建立起來(lái)的，演唱者自身能力的大小決定了這種聯(lián)系之間有效性和可信度，也關(guān)系到整個(gè)表演實(shí)踐活動(dòng)最終的成敗。在準(zhǔn)確把握音樂(lè)風(fēng)格、歌詞語(yǔ)言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合演唱者自身感受和體驗(yàn)，能夠在綜合性認(rèn)知的基礎(chǔ)上，將作品風(fēng)格與自身表演風(fēng)格有機(jī)結(jié)合在一起，完成將曲作者主觀、詞作者主觀和演唱者主觀三者完美結(jié)合并整體呈現(xiàn)的聲樂(lè)實(shí)踐過(guò)程。

具體來(lái)說(shuō)，我國(guó)民族聲樂(lè)演唱是在自身發(fā)展歷史的基礎(chǔ)上形成的，其中，各種音樂(lè)形態(tài)之間不斷相互借鑒、相互吸收，如民歌成為我國(guó)所有音樂(lè)文化形態(tài)產(chǎn)生的基礎(chǔ)，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)成為我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)集大成者。在不同區(qū)域內(nèi)形成了不同文化間的交流與融合，形成諸如山地文化、高原文化、草原文化、平原文化、江河文化、海洋文化等具有不同地域特色的共同文化圈。我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)風(fēng)格豐富多彩，形態(tài)各異，呈現(xiàn)異彩紛呈的壯美景觀。在風(fēng)格表現(xiàn)和審美追求方面，受中國(guó)傳統(tǒng)儒學(xué)思想和傳統(tǒng)哲學(xué)影響，“中和”觀念、“分寸感”把握、“內(nèi)斂”的情感、“委婉”的表達(dá)、“豪放”的氣概等，成為我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)演唱風(fēng)格的主要流派。尤其近代以來(lái)的群體歌唱觀念深入人心，在組織形式、參與程度、發(fā)揮作用、表達(dá)方式等方面都產(chǎn)生了不可忽視的影響力和號(hào)召力。

由此可見(jiàn)，演唱風(fēng)格的形成并不是某一個(gè)單一因素造成的，它是文化因素中的具體風(fēng)格和共同文化圈中的共性風(fēng)格相互作用的結(jié)果，是演唱者自身理解、分析、解讀后的生成表達(dá)，也是演唱者個(gè)性風(fēng)格與音樂(lè)風(fēng)格、唱詞語(yǔ)言風(fēng)格的有機(jī)契合。“中國(guó)文化注重主體、道德心、直覺(jué)、內(nèi)心體驗(yàn)以及文化傳統(tǒng)，而與之相對(duì)比，西方文化則注重客體、理智、客觀成就以及文化類(lèi)別?！盵11]中國(guó)歌唱表達(dá)方式應(yīng)該將中國(guó)文化諸多特征有機(jī)貫穿其中，彰顯中國(guó)歌唱獨(dú)具的魅力和特色。

總之，不同國(guó)家、民族、地區(qū)，由于其生存條件、客觀環(huán)境、社會(huì)結(jié)構(gòu)、物質(zhì)生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗、宗教信仰等方面的差異，所呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)和表達(dá)方式并不完全相同，這是客觀存在。尤其在對(duì)歌唱概念、歌唱觀念、歌唱思維和風(fēng)格問(wèn)題的理解和表達(dá)方面，有著各自的呈現(xiàn)方式。我們應(yīng)該保持一種開(kāi)放姿態(tài)，在廣泛吸取不同觀念和風(fēng)格表現(xiàn)特征的同時(shí)，努力建構(gòu)屬于自身文化存在的理解方式和歌唱表達(dá)方式及手段。在今天多元文化交流與碰撞的現(xiàn)實(shí)下，技術(shù)手段和方法不斷更新，歌唱觀念也在與時(shí)俱進(jìn)。但作為歌唱觀念和風(fēng)格問(wèn)題的核心——文化因素，不能因此而受到削弱。文化是有“姓氏”的，如同每一個(gè)人的“姓氏”一樣，它代表了歌唱文化生存的根本價(jià)值和意義，因而，建構(gòu)屬于自身“姓氏”文化的歌唱藝術(shù)是我們始終不懈的努力方向。

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