“反藝術(shù)”芻論

黃丹麾

最早提出“反藝術(shù)”概念的是達(dá)達(dá)主義。達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù)，而是一種“反藝術(shù)”。無論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，達(dá)達(dá)主義都與之針鋒相對(duì)。由于藝術(shù)和美學(xué)相關(guān)，于是達(dá)達(dá)干脆就連美學(xué)也忽略了。傳統(tǒng)藝術(shù)品通常要傳遞一些必要的、暗示性的、潛在的信息，而達(dá)達(dá)者的創(chuàng)作則追求“無意義”的境界。對(duì)于達(dá)達(dá)主義作品的解讀完全取決于欣賞者自己的品味。此外，藝術(shù)訴求在于給人以某種感觀，而達(dá)達(dá)藝術(shù)品則要給人以某種“侵犯”。諷刺的是，盡管達(dá)達(dá)主義如此地“反藝術(shù)”，但是“達(dá)達(dá)”作為對(duì)藝術(shù)和世界的一種注解，它本身也就變成了一種藝術(shù)。

達(dá)達(dá)主將杜尚舉起“反藝術(shù)”的大旗，對(duì)藝術(shù)顛覆性的革命被優(yōu)雅蘊(yùn)藉的杜尚悄無聲息地在兩個(gè)方面進(jìn)行：其一，他把畫盡可能地畫得不像傳統(tǒng)的畫。為了達(dá)到這一點(diǎn)，他開始把機(jī)器的描繪手段引進(jìn)繪畫；其二，他干脆完全放棄動(dòng)手作畫，直接把生活中的普通之物—現(xiàn)成品—拿來當(dāng)作藝術(shù)品，借此取消藝術(shù)自詡的趣味和所謂的美。

杜尚最為著名的現(xiàn)成藝術(shù)品是《泉》。他從一家水管裝置用品公司買來一個(gè)瓷制小便器，把它命名為《泉》（亦稱《噴泉》），連同必要的費(fèi)用送去展覽，署名為“R·Mutt”。展覽布置委員會(huì)憤怒地拒絕將這個(gè)倒放的男性小便器當(dāng)作雕塑展出。后來，杜尚在一個(gè)壽命短暫的小雜志《盲人》上對(duì)這件事進(jìn)行了辯論。杜尚在辯論中提出了他自己關(guān)于現(xiàn)成藝術(shù)品的簡明定義。他寫道：“姆特（Mutt）先生是否用他自己的手制造了這個(gè)小便器并不重要。他選擇了它。他取了一件平凡的生活用品，將它擺置起來，使它在一個(gè)新的標(biāo)題和觀念之下失去它的實(shí)用意義—（他）為那個(gè)物品創(chuàng)造了一種新的思想?！睂?duì)于委員會(huì)以道德理由為根據(jù)的反對(duì)意見，杜尚嗤之為愚昧可笑。他說：“它是一個(gè)你每天在水管商店的櫥窗里看得到的附屬裝置”“美國給（我們）僅有的藝術(shù)作品就是她的水管裝置和橋梁?！碑?dāng)這個(gè)郵寄品被評(píng)委會(huì)拒絕展覽以后，作為它的作者（和化名署名者）的杜尚露面了，并現(xiàn)場證明是自己的作品。當(dāng)人們獲知這個(gè)粗俗不堪的東西是杜尚的作品，他是著名的藝術(shù)家，另外還是沙龍本身的創(chuàng)辦成員，沙龍機(jī)構(gòu)極力忘記了物品的冒犯性，立即承認(rèn)它是藝術(shù)作品。杜尚在致漢斯·里克特的一封信中說：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)成物品的時(shí)候，我希望給審美的狂歡節(jié)潑點(diǎn)冷水。但是新達(dá)達(dá)主義者們使用現(xiàn)成物品以期從它們身上發(fā)現(xiàn)某種審美價(jià)值。我把酒瓶架和便壺迎頭扔向它們，這是一種挑釁的態(tài)度，而他們竟欣賞起他們的審美之美來?！?/p>

博伊斯主要做的，是對(duì)杜尚“反藝術(shù)概念”的質(zhì)疑，博伊斯認(rèn)為，他所謂的“反”是反對(duì)因襲至今的藝術(shù)概念，這和杜尚的“反藝術(shù)概念”不同，因?yàn)槎派袑ⅰ胺此囆g(shù)”與他的新型藝術(shù)即現(xiàn)成藝術(shù)品聯(lián)系在一起。博伊斯全面地拓展“雕塑”這一概念。他宣稱“人的思想”也是一尊“社會(huì)雕塑”，而這在人身上產(chǎn)生的雕塑，人們可以像藝術(shù)家觀看他的作品那樣觀看自己的思想。博伊斯他的思想和言論作為一種突出的雕塑含義，在他看來雕塑這一概念始于說話與思維。社會(huì)藝術(shù)即社會(huì)雕塑的任務(wù)不只是采用物質(zhì)材料，也需要精神土壤。博伊斯通過他的“社會(huì)雕塑”對(duì)因襲至今的那種僅指由藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)作品的藝術(shù)概念進(jìn)行堅(jiān)決地質(zhì)疑。

1972年，美國芝加哥伊利諾斯大學(xué)哲學(xué)教授喬治·迪基在《什么是反藝術(shù)》一文中指出：“‘反藝術(shù)’是利用了‘藝術(shù)’的設(shè)備和結(jié)構(gòu)，即一件藝術(shù)品賴以生存的各種條件，因此‘反藝術(shù)’仍是‘藝術(shù)’；另一方面作為作品的本體又什么事都沒干，它仍然指向藝術(shù)的死亡……‘反藝術(shù)’是個(gè)意義很難固定的詞，它很靈活，有時(shí)指一個(gè)事物，有時(shí)則指另一個(gè)事物，它還具有橡膠般的彈性，有時(shí)它和它的反面被說成同一事物……‘反藝術(shù)’一詞的意義不確定性可以在下列事實(shí)中得到證明。這個(gè)詞有時(shí)用來指機(jī)遇在一件藝術(shù)品形成過程中的重要性。這里，它的意義主要是指生產(chǎn)某件藝術(shù)品所采用的技術(shù)。有時(shí)，表現(xiàn)手法與傳統(tǒng)繪畫大相徑庭的繪畫和其它表現(xiàn)方式也被稱作‘反藝術(shù)’。這里的‘反藝術(shù)’指的是繪畫的‘題材’。有的‘現(xiàn)成品’不僅僅因?yàn)樗鼈兣c傳統(tǒng)繪畫、雕塑的題材和表現(xiàn)方式不同，而是因?yàn)樗鼈円匀碌拿婷渤霈F(xiàn)才被稱為‘反藝術(shù)’。最后一點(diǎn)，‘反藝術(shù)’有時(shí)指‘藝術(shù)家’的活動(dòng)，而不是指創(chuàng)作對(duì)象……由此說來，至少存在著四種意義上的‘反藝術(shù)’：其一，由于機(jī)遇才構(gòu)成的藝術(shù)；其二，內(nèi)容驚人的不一般的藝術(shù)；其三，‘現(xiàn)成品’；其四，不能生產(chǎn)出任何東西的‘藝術(shù)家’的活動(dòng)……假如藝術(shù)會(huì)死去，它的死亡也不會(huì)是永久的，因?yàn)樗囆g(shù)之死不同于人的死亡，慣例是可以恢復(fù)的。倘若藝術(shù)可以復(fù)活，正如我們今天需要藝術(shù)一樣，看來我們永遠(yuǎn)需要它……我相信羅森堡教授的信條：‘繪畫今天成為表面上像是要推翻它的人的一種職業(yè)。一旦前衛(wèi)的神秘感減退了，藝術(shù)正在自我毀滅的不實(shí)之詞自然就會(huì)被丟棄?！?/p>

由此我們可以看出，“反藝術(shù)”是對(duì)舊有傳統(tǒng)藝術(shù)“概念”的一種消解與重構(gòu)，是后現(xiàn)代藝術(shù)觀念的集中體現(xiàn)，其具體內(nèi)容如下：

一、反創(chuàng)造

傳統(tǒng)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)審美創(chuàng)造性（原創(chuàng)性），如表現(xiàn)論、移情說、陌生化等理論皆是如此。“這種觀念認(rèn)為，為了認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，人必須站到現(xiàn)實(shí)之外，在藝術(shù)中則要求畫框的存在和雕塑底座的存在。這種認(rèn)為藝術(shù)可以從它的日常生活中分離出來的觀念，如同科學(xué)中的客觀性理想一樣，是一種文化的積淀?！倍诋?dāng)代藝術(shù)中，審美價(jià)值與非審美價(jià)值開始互滲，審美與生活趨于同一。美國當(dāng)代美學(xué)家格利克曼指出：“人人皆知，藝術(shù)家不應(yīng)制作他所要?jiǎng)?chuàng)作的作品。雕塑家可以把鋼鐵雕塑計(jì)劃送到工廠里去，由那里去制造……藝術(shù)家甚至不應(yīng)畫自己的作品。當(dāng)杜尚拿出小便器，并為它起名《噴泉》的時(shí)候，他既沒有制作，也沒有畫它，但還是創(chuàng)作了《噴泉》這件藝術(shù)作品。他創(chuàng)作的方法如下：做到使一個(gè)在此之前不被視為藝術(shù)品的物品被承認(rèn)是藝術(shù)品，這就等于把這一客體作為藝術(shù)客體來看待。”奧登伯格指出：“我所追求的是一種有實(shí)際價(jià)值的藝術(shù)，而不是擱置于博物館里的那種東西。我追求的是自然形成的藝術(shù)，而不想知道它本身就是藝術(shù)，一種有機(jī)會(huì)從零開始的藝術(shù)。我追求的藝術(shù)，要像香煙一樣會(huì)冒煙，像穿過的鞋子一樣會(huì)散發(fā)氣味。我所追求的藝術(shù)，會(huì)像旗子一樣迎風(fēng)飄動(dòng)，像手帕一樣可以用來擦鼻子。我所追求的藝術(shù)，能像褲子一樣穿上和脫下，能像餡餅一樣被吃掉，或像糞便一樣被厭惡地拋棄?！痹诋?dāng)代的大工業(yè)社會(huì)和技術(shù)社會(huì)，審美活動(dòng)不再僅僅是個(gè)人的創(chuàng)作，而且可以成為機(jī)械的復(fù)制。安迪·沃霍爾疾呼：“我想成為一架機(jī)器?！睆?qiáng)調(diào)的正是這一審美轉(zhuǎn)型。而本雅明之所以不問：“一部作品與時(shí)代的生產(chǎn)關(guān)系的情況怎樣”，而想問：“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？”道理也在于此。瑞士現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家伯爾熱指出：“我們最有力的觀念已失去了它們的支撐物。復(fù)制不再像人們所相信的那樣（他們從語源學(xué)或習(xí)慣汲取原則），單純是一種重復(fù)現(xiàn)象；它相應(yīng)于一組操作，它們像它所使用的技術(shù)一樣錯(cuò)綜復(fù)雜，它所追求的目的，它所提供的功能像它們一樣多，它們使它成為一種生產(chǎn)……其重要性不僅在于它不一定要參照原件，而且取消了這種認(rèn)為原件可能存在的觀念。這樣，這個(gè)樣本都在其單一性中包括參照其他樣本，獨(dú)特性與多樣性不再對(duì)立，正如‘創(chuàng)造’和‘復(fù)制’不再背反。”對(duì)此，本雅明的探索應(yīng)該是較早的。他指出：“現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了‘機(jī)械復(fù)制時(shí)代’，一切藝術(shù)品都被通過大批量的復(fù)制來加以傳播。”于是，藝術(shù)的本來形態(tài)改變了?！皬?fù)制技術(shù)把被復(fù)制的東西從傳統(tǒng)的統(tǒng)治下解脫出來……它使被復(fù)制的對(duì)象恢復(fù)了活力，這兩種進(jìn)程導(dǎo)致了作為和現(xiàn)代危機(jī)對(duì)應(yīng)的人類繼往開來的傳統(tǒng)的大崩潰。”而法國社會(huì)學(xué)家鮑德里亞的研究則更為精辟、深刻，他認(rèn)為，在審美活動(dòng)中存在著“仿制”—“生產(chǎn)”—“類像”的歷史演變。不過，需要指出的是，“類像”本身從作為現(xiàn)實(shí)的反映到與現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系，并不意味著它不再是一種真實(shí)的方式，而意味著它已經(jīng)是一種比現(xiàn)實(shí)更為“真實(shí)”的方式?！邦愊瘛钡淖畲筇卣骶褪菦]有原作，正如雅克·萊納爾所說：“由于成為批量生產(chǎn)的藝術(shù)品，它拋棄了孤本或原件的觀念?！卑驳稀の只魻栐鴦?chuàng)作了一幅很有名的作品—《50個(gè)瑪麗蓮·夢露》，他把名演員瑪麗蓮·夢露的照片底片復(fù)制出50張，深淺不一，色彩不同，就是意在指出：人們信服的事物實(shí)在都是虛假的，作為照片的她實(shí)際上已成為一種類像。奧登伯格在談到波普藝術(shù)家的目的時(shí)說：“我使用質(zhì)樸的仿制品，這并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想談?wù)勅粘Ｉ?。我仿制?.普通生活；2.創(chuàng)造出來的物品，例如符號(hào)。這不帶有搞藝術(shù)的意圖，而又質(zhì)樸地含有當(dāng)代魔法功能的東西，進(jìn)一步就是充實(shí)它們的強(qiáng)度，精心處理它們的關(guān)系。我不想把它們搞成藝術(shù)，這一點(diǎn)必須先講清楚。我仿制這些東西又有一個(gè)教誨性的目的，因?yàn)槲乙藗兡芰?xí)慣于承認(rèn)普通物品的威力?！?/p>

二、反形象

1817年，黑格爾提出了一個(gè)令西方思想界驚駭?shù)挠^點(diǎn)：藝術(shù)已經(jīng)走向了終結(jié)，并最終被哲學(xué)所替代。黑格爾在這里不是對(duì)某個(gè)特定時(shí)期作判斷，不是強(qiáng)調(diào)某種藝術(shù)范式或外在機(jī)制的轉(zhuǎn)換或消亡，而是對(duì)整體的藝術(shù)所下的判詞：“藝術(shù)對(duì)于我們現(xiàn)代人已是過去的事了?！蔽覀兛梢詮娜齻€(gè)層面來理解：1.藝術(shù)的哲學(xué)化。藝術(shù)被哲學(xué)的“觀念世界”所代替，成為純粹“思考”的事件；2.藝術(shù)的理想時(shí)代已經(jīng)過去了；3.“過去”了的藝術(shù)沒有終止或消亡，而依然是一種心靈的需要和顯現(xiàn)的模式，但已經(jīng)喪失了“真正的真實(shí)和生命”。在黑格爾時(shí)代，藝術(shù)正處于蓬勃發(fā)展的階段?？梢赃@么說，“藝術(shù)終結(jié)”是黑格爾從當(dāng)時(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中觀察到的結(jié)果。根據(jù)黑格爾的理論，藝術(shù)、宗教和哲學(xué)都是對(duì)絕對(duì)精神的表現(xiàn)……隨著人類精神的發(fā)展，人類能夠認(rèn)識(shí)到精神的具體內(nèi)容，從而能夠?yàn)榫駜?nèi)容找到具體的形式。其時(shí)象征性藝術(shù)就要解體，讓位給一種更高級(jí)的藝術(shù)——古典藝術(shù)……由于精神是無限的、自由的，古典藝術(shù)的形式是有限的、不自由的，隨著精神的繼續(xù)向前發(fā)展，和諧的古典藝術(shù)就要解體，讓位給浪漫藝術(shù)……隨著精神繼續(xù)向無限、自由的方向發(fā)展，精神最終會(huì)徹底突破有限的感性形式的束縛，浪漫藝術(shù)也要被接替，藝術(shù)最終整個(gè)讓位給哲學(xué)，藝術(shù)的歷史也就終結(jié)了。

黑格爾的預(yù)言今天看來沒有完全實(shí)現(xiàn)（只實(shí)現(xiàn)了一半），藝術(shù)沒有讓位給哲學(xué)，哲學(xué)也沒有取代藝術(shù)，藝術(shù)也沒有終結(jié)。但是，藝術(shù)的舊有概念已經(jīng)終結(jié)，哲學(xué)與藝術(shù)已經(jīng)融為一體了——“ 概念藝術(shù)”就是明證。觀念藝術(shù)家托姆·菲利普斯的作品《A Humument》即A Human monument（人類紀(jì)念碑中兩個(gè)詞中的頭尾綴合），它取材于維多利亞時(shí)代小說——W·H·馬洛克的《人類紀(jì)念碑》。她在構(gòu)思札記中說：“至今我從中摘取了六百段文字，但還得去找到一種其文字所不能表達(dá)，措詞也不能包括的情境，一段論斷或思想?！庇拍钏囆g(shù)家基思·阿納特以打字機(jī)打印出英文《I 'M A REAL ARTST》（我是一個(gè)真正的藝術(shù)家），以此成為著名作品。

三、反確定性

“反確定性”強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的偶然效果，注重藝術(shù)的過程性、變化性和不確定性，重視觀眾的參與，在這里，欣賞者、參與者成為了藝術(shù)作品的一部分。這以偶發(fā)藝術(shù)（行為藝術(shù)、表演藝術(shù)）最為典型。

四、反虛構(gòu)

反藝術(shù)主張藝術(shù)要直呈現(xiàn)實(shí)，生活與藝術(shù)是同一的關(guān)系，這樣實(shí)物與日常生活用品就自然成為了藝術(shù)作品，現(xiàn)成品藝術(shù)、超級(jí)寫實(shí)主義（照相寫實(shí)主義）都是“反虛構(gòu)”的寫照。

五、反中心

“反中心”就是反對(duì)藝術(shù)的主流性與中心感，藐視權(quán)威與經(jīng)典，藝術(shù)成為自娛自樂的情感發(fā)泄。涂鴉藝術(shù)即是其中的代表。20世紀(jì)80年代以來，涂鴉藝術(shù)在美國興起，它與正統(tǒng)的表現(xiàn)主義在藝術(shù)傳統(tǒng)與風(fēng)格上相差甚遠(yuǎn)，但作為一種與波普藝術(shù)密切相關(guān)的大眾文化形式，不僅在廣大公眾中引起強(qiáng)烈反響，而且在20世紀(jì)80年代藝術(shù)史上也獲得了國際聲譽(yù)。涂鴉畫家是勞動(dòng)階級(jí)的后代，大多沒有經(jīng)過正規(guī)的藝術(shù)訓(xùn)練，他們瘋狂地在公共場所，特別是城市地鐵的火車上進(jìn)行涂鴉，并將自己的名字或筆名標(biāo)在顯眼之處，以此藐視權(quán)威。巴斯奎特、沙爾夫、基思·哈林等即是其中的佼佼者。

六、反高雅

布魯斯·康納的裝置《兒童》和《小姐》便是“垮掉的一代”精神的具體化，這其實(shí)主要是由手邊現(xiàn)成的材料即興拼湊起來的東西。這種直覺的處理使表現(xiàn)對(duì)象建立在對(duì)作品最后效果所有的預(yù)先構(gòu)思之上。康納回避了常規(guī)的藝術(shù)材料和技巧，他立身于齷齪的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界，只是靠簡單的自發(fā)性創(chuàng)造獲得成功，他突出強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)時(shí)的生活狀態(tài)。借用嬉皮士的語言來說，這種藝術(shù)被稱為“惡俗藝術(shù)”，意思是粗俗的、世俗的，但常常是有力而天然地撼動(dòng)了“高雅趣味”的固有地位。

整個(gè)50年代，埃德·基恩霍爾都在創(chuàng)作惡俗裝置，這使人想起了城市環(huán)境中的齷齪之處，他強(qiáng)調(diào)了作品精神和社會(huì)層面的意義。60年代初期，羅伯特·阿內(nèi)森荒誕的陶土雕塑使他作為加利福尼亞“惡俗藝術(shù)”的一個(gè)代表人物而出現(xiàn)。阿內(nèi)森掌握了穩(wěn)定的技術(shù)方法，他對(duì)自己陶瓷作品中的思想仍在反思。他在兩年的時(shí)間里，實(shí)驗(yàn)了粗劣的、非功能性的陶罐作品。

七、反收藏

傳統(tǒng)藝術(shù)一經(jīng)藝術(shù)家完成，就會(huì)在美術(shù)館、博物館展出，然后進(jìn)入畫廊和拍賣行，依附于完整的藝術(shù)市場體系。但是，當(dāng)代藝術(shù)則反抗這種商業(yè)體系和收藏體系，大地藝術(shù)即是明證。對(duì)于克里斯多夫、史密遜這些大地藝術(shù)家來說，他們需要的是與外界的直接對(duì)話。達(dá)到這個(gè)目的的一種方法就是用真實(shí)的泥土和石頭進(jìn)行創(chuàng)作，將藝術(shù)作品完全移出畫廊，在自然的干預(yù)中創(chuàng)作——這似乎更合邏輯。大地藝術(shù)家休伯勒說：“當(dāng)我到達(dá)目的地去記錄它——‘紀(jì)念’它的時(shí)候——我想‘它就在這里’，這就算完成了。事實(shí)上，它的位置在十英里還是一個(gè)街區(qū)以外，或者任何某個(gè)地方，都沒有任何區(qū)別，我認(rèn)為這一點(diǎn)十分重要。所選擇的地點(diǎn)和作品的形狀都是‘中性’的，它們的作用僅僅是組成‘那件’作品而已?！毙莶帐刮覀冏⒁獾酱蟮厮囆g(shù)并不一定需要將數(shù)噸土石從一處搬到另一處；只要以某種獨(dú)特的方式就地留下標(biāo)記，便是創(chuàng)造了一件作品。

對(duì)于 “反藝術(shù)”，我們簡單地進(jìn)行否定或肯定都是不符合客觀規(guī)律的。正確的態(tài)度是瑕瑜互見。反藝術(shù)的重大貢獻(xiàn)體現(xiàn)在：其一，它是一種積極的探索和大膽的實(shí)驗(yàn)，對(duì)于這種永遠(yuǎn)求新求異的藝術(shù)觀念與豐富多變的藝術(shù)思維方式，我們應(yīng)當(dāng)予以肯定；其二，它突破了線性因果思維代之以多維集合思維，形成了藝術(shù)的多元化格局。

“反藝術(shù)”也具有荒謬性與危險(xiǎn)性：其一，波普藝術(shù)和觀念藝術(shù)試圖擴(kuò)大藝術(shù)的表現(xiàn)范圍，但在一定程度上卻消解了藝術(shù)本體；其二，藝術(shù)的復(fù)制注定了一切都是“類像”，這就取消了藝術(shù)的獨(dú)一無二性與藝術(shù)家的個(gè)性風(fēng)格，使藝術(shù)成為玩世不恭的人生游戲；其三，“萬物皆為藝術(shù)品”與“人人都是藝術(shù)家”取消了藝術(shù)的專業(yè)性，使藝術(shù)走向了無限度的泛化與無序。

總之，“反藝術(shù)”由于過分強(qiáng)調(diào)反理性、反創(chuàng)造性、反高雅、反中心，從而走向了新的誤區(qū)。通過對(duì)“反藝術(shù)”的誤區(qū)之審視，我們可以看出藝術(shù)是不能走極端的，藝術(shù)的意蘊(yùn)與價(jià)值脫離不了審美性、創(chuàng)造性，藝術(shù)的意義與魅力離不開和諧的關(guān)系與尺度，我們應(yīng)該將藝術(shù)的理性與非理性、自律性與他律性、自治論與他治論看成互補(bǔ)律，這樣的藝術(shù)才能不片面、非狹隘。我們也只有重建理性秩序和藝術(shù)美學(xué)，才能使藝術(shù)有一個(gè)較為規(guī)范的評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷，從而為藝術(shù)的更新、創(chuàng)造與發(fā)展提供新的內(nèi)驅(qū)力。