堅(jiān)守學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn) 拓展學(xué)科疆域
——《黃鐘》創(chuàng)刊以來發(fā)表的作曲技術(shù)理論研究成果綜述

劉涓涓

武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)《黃鐘》于1987年創(chuàng)刊，迄今已有三十年光景?！白髑夹g(shù)理論研究”作為這份學(xué)術(shù)季刊的主要欄目之一，到2016年已刊載了340篇該學(xué)科領(lǐng)域的研究文論。

《黃鐘》創(chuàng)刊時(shí)，我國的作曲技術(shù)理論學(xué)科狀況如何呢？王安國的綜述文章《從借鑒吸收到融匯化合——中國（大陸）當(dāng)代作曲技術(shù)理論各學(xué)科的建設(shè)與發(fā)展（上下）》（《黃鐘》1991年第2、3期），全面而詳盡地梳理了本學(xué)科從1949年到1989年這四十年來的發(fā)展特點(diǎn)和學(xué)術(shù)成就。由于這兩篇文章的研究范圍末端與《黃鐘》的創(chuàng)刊時(shí)間基本重合，因此，它們不僅是本文的研究對象，也是了解當(dāng)時(shí)作曲技術(shù)理論學(xué)科狀況的參考文獻(xiàn)：從“歐美著作評介、蘇俄體系影響（1949—1957）”，到“繼續(xù)吸收引進(jìn)、初見探索成果（1958—1964）”，經(jīng)過十余年的空白，再到“開拓研究領(lǐng)域、加速學(xué)科建設(shè)（1979—1989）”?！饵S鐘》及其“作曲技術(shù)理論研究”欄目，就在學(xué)科進(jìn)入“開拓”和“加速”的階段恰逢其時(shí)地誕生了！

在開放的社會與文化背景下，《黃鐘》三十年來發(fā)表的作曲技術(shù)理論成果反映出這個(gè)研究領(lǐng)域的持續(xù)擴(kuò)展：從和弦到集合、從有調(diào)性到無調(diào)性、從五聲化到十二音、從自然調(diào)式到人工音階、從十二平均律到微分音、從音高要素到音響要素，從時(shí)間概念到空間概念，從傳統(tǒng)創(chuàng)作構(gòu)思到電子音樂思維，等等；還開拓出“音樂分析”的理論新領(lǐng)域、引入集合分析、申克分析、新里曼主義和頻譜分析等研究新方法與新工具。本文將對1987到2016年發(fā)表在《黃鐘》的作曲技術(shù)理論成果，從“作曲技術(shù)理論學(xué)科各方向的研究狀況”、“音樂分析的研究狀況”和“中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的研究狀況”三個(gè)方面分別梳理歸納，不僅盤點(diǎn)收獲，也總結(jié)不足。因篇幅所限，筆者無法單獨(dú)列舉所有論文，僅選取代表性篇目以發(fā)表時(shí)間為序加以闡述。也由于本文是綜述性質(zhì)，筆者對于綜述對象主要內(nèi)容的提取或研究結(jié)論的總結(jié)，均來自所涉論文的作者觀點(diǎn)或引用原文，文中不再另做注解。

一、作曲技術(shù)理論學(xué)科各方向的研究狀況

（一）和聲：關(guān)注近現(xiàn)代理論發(fā)展與作家作品研究

和聲論文有89篇，數(shù)量居作曲技術(shù)理論學(xué)科四個(gè)方向之首，分屬理論研究、作品分析、風(fēng)格探索和教學(xué)研討四個(gè)方面。

在理論類研究中，學(xué)者們從不同角度聚焦于20世紀(jì)以來的和聲手法與音高理論。童忠良的《近現(xiàn)代和弦的數(shù)列系簡論》（1987年第1期）是一種體系化研究，將所有風(fēng)格與形態(tài)的和弦納入同一系統(tǒng)，從“定數(shù)排列、定位組合、定向歸類、特征定量和逆讀定值”五個(gè)方面對和弦特征進(jìn)行創(chuàng)造性的歸納，借用數(shù)列理論正是童先生的研究特色之一。楊衡展的《阿倫·福特的非調(diào)性音樂結(jié)構(gòu)論》（1987年第3期)屬于編譯性研究，介紹了《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》一書中上半部分從集合標(biāo)記、向量及其特征、移位與反演、相似性關(guān)系到補(bǔ)集的基本內(nèi)容，是國內(nèi)較早研究和推介音級集合理論的成果。王中余的《音級集合理論在西方的發(fā)展與運(yùn)用》（2008年第1期)屬于理論史研究，分類梳理了福特音級集合理論的成果、數(shù)十年來西方學(xué)者對它的發(fā)展、特別是西方學(xué)界從不同角度的評價(jià)，拓展了讀者了解音級集合理論的視角。更為多見的是技術(shù)類研究，王丹的《同質(zhì)異構(gòu)音組（Z關(guān)系對)中的對斜包含關(guān)系》（2014年第1期)，試圖通過美國理論家漢森（H.Hanson)關(guān)于同質(zhì)異構(gòu)音組的理論，為集合理論中的Z關(guān)系集合建立起有效的聯(lián)系；陳林的《復(fù)合音程循環(huán)的構(gòu)成與技術(shù)特征研究》（2014年第4期)，在已有文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上梳理復(fù)合音程循環(huán)的種類，通過實(shí)例分析來總結(jié)作曲家使用復(fù)合音程循環(huán)的技術(shù)特征，并思考這一音高組織手段對于創(chuàng)作與理論研究的意義。

在作品類研究中，學(xué)者們對以下近現(xiàn)代不同風(fēng)格和個(gè)性的作曲家在和聲手法和音高技術(shù)方面進(jìn)行了觀察分析：斯克里亞賓、薩蒂、勛伯格、威伯恩、貝爾格、巴托克、肖斯塔科維奇、巴比特、艾夫斯、梅西安、魯托斯拉夫斯基、達(dá)拉皮科拉、席曼諾夫斯基、羅斯拉維茨、施尼特凱、林德伯格和古拜杜麗娜。從數(shù)字出版平臺“中國知網(wǎng)”（cnki.net）搜索可發(fā)現(xiàn)，胡向陽的《“漂浮”的屬和弦與調(diào)性的“黑洞”——瓦格納〈特里斯坦與伊索爾德〉序曲的和聲分析》（1995年第1期），是國內(nèi)較早對瓦格納的作品進(jìn)行和聲研究的分析論文，用踏實(shí)的譜例分析來論證這部西方近代音樂經(jīng)典作品的和聲特色。姚恒璐的《自由無調(diào)性寫作與潛在的調(diào)性布局——韋伯恩的〈五首歌曲〉之一解析》（1999年第3期）是較早強(qiáng)調(diào)分析方法運(yùn)用的論文，綜合申克分析和集合分析觀察到韋伯恩無調(diào)性作品《五首歌曲》（Op.23）第一首中潛在的調(diào)性因素。婁文利的《艾夫斯〈未被回答的問題〉集合分析》（2001年第4期），是較早從音高組織的角度對美國作曲家查爾斯·艾夫斯的作品進(jìn)行深入分析的論文。王文的《施尼特克〈鋼琴與弦樂五重奏〉調(diào)性呈示手法分析》（2004年第3期），是較早對施尼特克（凱）的音樂作品進(jìn)行技術(shù)分析的論文，認(rèn)為這部作品的調(diào)性呈示手法具有寬泛的復(fù)合性調(diào)思維。

在風(fēng)格類研究中，劉達(dá)的《五聲風(fēng)格異調(diào)配置的色彩對比》（1987年第1期）是《黃鐘》發(fā)表的第一篇有關(guān)和聲風(fēng)格的研究論文。創(chuàng)刊號即刊登探索“中國化風(fēng)格”的理論文章，可見《黃鐘》對于這一研究領(lǐng)域的重視和支持。童忠良的《論十二音級雙均多宮》（1989年第2期），運(yùn)用比較法，將中國傳統(tǒng)音樂理論與西方音樂理論進(jìn)行對照來總結(jié)并拓展宮調(diào)理論。趙宋光的《關(guān)于和聲的民族特點(diǎn)問題（續(xù)）》（1994年第4期到1996年第4期）共有8篇，連續(xù)兩年刊載作者對于民族和聲中調(diào)式色彩、和聲材料與功能理論等問題的探索。樊祖蔭的《四、五度結(jié)構(gòu)與二度結(jié)構(gòu)的和聲方法——五聲性調(diào)式和聲研究之一》（2002年第2期），用了大量實(shí)例來分類總結(jié)已有的五聲性調(diào)式和聲寫法，該文作者不但長期從事五聲性調(diào)式和聲的理論研究，同時(shí)也用創(chuàng)作方式在探索和拓展這一領(lǐng)域。

教學(xué)類研究論文不多，鄭英烈的《發(fā)展我國現(xiàn)代音樂必須有相應(yīng)的教學(xué)措施——開設(shè)“序列音樂寫作”課十年回顧》（1989年第2期），詳細(xì)總結(jié)了這門課程開設(shè)十年來的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。作者是國內(nèi)全面研究十二音音樂并將它引入中國高等音樂教育課程體系的第一人，文章末尾提到高校教師應(yīng)敢于挑戰(zhàn)、重視創(chuàng)新的觀點(diǎn)，不但仍然適用于現(xiàn)在的和聲教學(xué)，也能給其他教學(xué)崗位上的青年教師帶來啟發(fā)。

（二）復(fù)調(diào)：賦格研究和現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法專題成為特色

復(fù)調(diào)論文有37篇，分屬理論研究、作品分析和教學(xué)研討三個(gè)方面。

在理論類研究中，學(xué)者們對賦格的研究最為關(guān)注、成果最多。楊捷的《論賦格主題的結(jié)構(gòu)與黃金分割定律、平衡對稱原則的美學(xué)關(guān)系》（1987年第3期），通過分析古典和現(xiàn)代賦格主題的結(jié)構(gòu)特征，發(fā)現(xiàn)黃金分割定律和平衡對稱原則普遍存在于不同結(jié)構(gòu)類型的賦格主題中。趙德義的《現(xiàn)代賦格答題的多向性選擇》（1989年第1期）征引了布里頓、謝德林和肖斯塔科維奇的作品實(shí)例，從調(diào)式調(diào)性和音調(diào)形態(tài)的角度總結(jié)了現(xiàn)代賦格答題寫作技術(shù)的規(guī)則發(fā)展，并指出這種趨勢的根源是調(diào)性觀念的擴(kuò)大與音高的高度半音化。鄒建平的《20世紀(jì)賦格中的戲劇性處理》（1998年第2期），以大量作品實(shí)例論述了20世紀(jì)賦格寫作中賦予音樂交響化思維和戲劇性處理的四種主要手法，它們使古老的賦格形式呈現(xiàn)出新的美學(xué)趣味。廖寶生的《賦格：用音樂邏輯思維闡述的論文》（2000年第4期），簡明扼要地概括了賦格理論，用杜布瓦主題循序漸進(jìn)地完成賦格寫作的提綱，用交流式的語言和比喻式的闡述來定位賦格實(shí)質(zhì)。劉永平的《賦格的特征、演化及其精神》（2015年第2期）在既有文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上，再次對賦格的結(jié)構(gòu)、歷史、性質(zhì)和精神進(jìn)行了闡述和辨析。

理論類研究的另一特色，是對現(xiàn)代復(fù)調(diào)的專題研究成果豐富，并呈現(xiàn)出系列化特征。徐孟東對西方古老的復(fù)調(diào)體裁帕薩卡利亞在20世紀(jì)的發(fā)展運(yùn)用做過深入的專題研究，并發(fā)表了一系列成果?！冬F(xiàn)代帕薩卡里亞對位與和聲形態(tài)（一二）》（2001年第1、3期），通過分析大量現(xiàn)代作曲家的作品，歸納了現(xiàn)代帕薩卡里亞對位手法中的音響、調(diào)性、節(jié)奏、節(jié)拍特征；以及和聲的形態(tài)、結(jié)構(gòu)與進(jìn)行特征。劉永平以“現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究”為課題，以《論線性對位——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究》（2006年第1期）為首篇，在《黃鐘》發(fā)表了一系列論文。每篇文章聚焦一種技法，對線性對位、單聲復(fù)調(diào)、多調(diào)性對位、微型復(fù)調(diào)、十二音對位和偶然對位等現(xiàn)代復(fù)調(diào)技術(shù)進(jìn)行廣泛的分析研究，之后轉(zhuǎn)化為研究生教學(xué)成果。

在作品類研究中，學(xué)者們的研究成果涉及了從傳統(tǒng)到近現(xiàn)代的眾多作曲家及其作品：帕里斯特里那、浦塞爾、肖斯塔科維奇、斯特拉文斯基、謝德林、伯恩斯坦、施尼特凱、里蓋蒂、雷格爾和本特松。以下兩篇論文的研究角度較為新穎：葉思敏的《斯特拉文斯基〈士兵的故事〉中的拼貼復(fù)調(diào)技法》（2009年第2期），從復(fù)調(diào)思維的角度，分析了《士兵的故事》拼貼技法下的樂思、旋律、調(diào)性、和聲、節(jié)拍、節(jié)奏和織體特征。王球的《伯恩斯坦爵士賦格的風(fēng)格越界》（2014年第3期），從賦格形式和音樂風(fēng)格的角度切入，以伯恩斯坦《前奏曲、賦格與即興連復(fù)段》第二樂章為研究對象，觀察總結(jié)了作品的結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和織體特征，并對它的風(fēng)格定位表達(dá)了自己的見解。

在教學(xué)類研究中，劉永平的《研究生“現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂”課程教學(xué)略論》（2010年第2期），回顧了武漢音樂學(xué)院1996年開設(shè)《現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂》課程的學(xué)術(shù)背景、主要內(nèi)容和教學(xué)目標(biāo)，深入闡述了作者多年來對復(fù)調(diào)音樂的理解。

（三）曲式：重視教學(xué)的改進(jìn)和研究觀點(diǎn)的新意

曲式論文有19篇，分屬理論研究、教學(xué)研討和立足于曲式角度的作品分析三個(gè)方面。

在理論類研究中，彭志敏的《作為結(jié)構(gòu)力量之一的對比及其風(fēng)格演變》（1987年第1期），從哲學(xué)角度論述了“對比”的本質(zhì)和重要性，通過代表性實(shí)例觀察了古典、浪漫和20世紀(jì)音樂的“對比”在風(fēng)格與功能上的演變，指出“對比”在20世紀(jì)釋放出了原有的結(jié)構(gòu)力量。林貴雄的《論曲式結(jié)構(gòu)的分離與聚合》（1987年第3期），在廣泛的時(shí)代風(fēng)格背景下研究了曲式結(jié)構(gòu)中具有辯證關(guān)系的“分”與“合”結(jié)構(gòu)原則。匡學(xué)飛的《關(guān)于主題呈示樂段（旋律）展開的幾點(diǎn)認(rèn)識》（1998年第4期），結(jié)合作者自己多年的作曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，以作品實(shí)例闡述主題呈示樂段中旋律的展開類型、程度與規(guī)模、“守同”和“變異”的特點(diǎn)。孟文濤的《一本必須評判的外國曲式學(xué)教程——初評[匈]魏納·萊奧〈器樂曲式學(xué)〉》（2001年第4期）和《曲無定式，學(xué)有原則——再評[匈]魏納·萊奧〈器樂曲式學(xué)〉》（2003年第3期），先后針對萊奧一書中奏鳴原則與回旋原則的混亂與矛盾進(jìn)行了有理有據(jù)、毫不含糊的辨析和論證。前文將萊奧一書中最突出的五個(gè)問題一一列出后，依據(jù)合理的曲式理論進(jìn)行反駁和指正；后文對與萊奧《器樂曲式學(xué)》密切相關(guān)的奏鳴原則、回旋原則和樂段原則給予了深入的討論和厘清，并就曲式學(xué)科的理論與實(shí)踐提出了“曲無定式，學(xué)有原則”這一精辟的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。這兩篇論文映照出孟文濤先生深厚的專業(yè)功底、實(shí)事求是的研究態(tài)度和敢于進(jìn)行學(xué)術(shù)批評的人文精神。

曲式方向的教學(xué)類研究成果在作曲技術(shù)理論學(xué)科四個(gè)方向中數(shù)量最多。彭志敏的《關(guān)于改革〈曲式與作品分析〉考試題型的建議》（1997年第3期），針對當(dāng)時(shí)《曲式》教學(xué)中“作文式”考試題型的不足之處，提出了涵蓋《曲式》重要知識點(diǎn)的多樣化題型，并以樣卷來補(bǔ)充說明。李吉提的《在教學(xué)中，我對不同曲式體系所取的態(tài)度》（2003年第1期），以開闊的教學(xué)視野列舉了西方古典曲式學(xué)的不同體系及其特點(diǎn)，并關(guān)注各體系之所長。對于大學(xué)生則提出了“先重點(diǎn)掌握一種分析體系和方法”的主張。彭志敏的《無形的變化，有限的更新——關(guān)于〈曲式學(xué)〉或〈曲式與作品分析〉課程內(nèi)容的擴(kuò)展與選擇》（2006年第4期），回顧了傳統(tǒng)《曲式學(xué)》教學(xué)內(nèi)容隨著音樂發(fā)展已做的拓展與變化，進(jìn)而對當(dāng)前時(shí)代的《曲式學(xué)》教學(xué)內(nèi)容提出了有限擴(kuò)展與更新的建議。張璟的《“一基三階”教學(xué)模式的延伸與適應(yīng)性調(diào)整——武漢音樂學(xué)院〈音樂分析學(xué)〉教學(xué)及其與〈曲式學(xué)〉課程的接軌》（2011年第2期），則回顧和總結(jié)了傳統(tǒng)的《曲式學(xué)》和新興的《音樂分析學(xué)》兩門課程之間的銜接。姚恒璐的《中國大陸〈曲式與作品分析〉教學(xué)與研究的歷史評說》（2015年第3期），回顧并評價(jià)了《曲式與作品分析》課程的譯著、專著及其學(xué)術(shù)特點(diǎn)，反思了科研與教學(xué)中存在的問題，并就如何促進(jìn)學(xué)科發(fā)展提出了自己的見解。

在立足于曲式角度的作品類研究中，以下三篇論文的分析觀點(diǎn)都有新意。劉健的《論組合邏輯與排列邏輯——現(xiàn)代音樂作品曲式結(jié)構(gòu)分析試探》（1989年第2期），將傳統(tǒng)音樂時(shí)期的調(diào)性與材料都納入更寬廣的“組合邏輯”與“排列邏輯”概念中，從而發(fā)現(xiàn)了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的音樂作品中曲式結(jié)構(gòu)的規(guī)律性現(xiàn)象。彭志敏的《20世紀(jì)音樂中的微型曲式一組分析（上下）》（1994年第1、2期），依次對Thomas Delio、凱奇、勛伯格、達(dá)拉皮科拉、巴托克和考威爾的微型作品進(jìn)行技術(shù)分析，歸納出“精確性、濃縮性、實(shí)驗(yàn)性”的特征，并指出20世紀(jì)微結(jié)構(gòu)作品的出現(xiàn)不僅意味著新技術(shù)或新風(fēng)格的誕生，也是歷史條件和社會環(huán)境變化的產(chǎn)物。唐永葆的《經(jīng)典曲式與民間曲式思維的有機(jī)結(jié)合——柴可夫斯基〈第一鋼琴協(xié)奏曲〉末樂章曲式思維新解》（2003年第4期），對這部作品的研究現(xiàn)狀和分析觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，對音樂文本從局部到整體層層推進(jìn)加以分析，進(jìn)而提出柴可夫斯基《第一鋼琴協(xié)奏曲》的末樂章是在西方經(jīng)典曲式原則的基礎(chǔ)上，融合了烏克蘭民間音樂的曲式思維。

（四）配器：集中于作品研究并呈現(xiàn)新視角、新觀念和新方法

配器論文有10篇，在作曲技術(shù)理論學(xué)科四個(gè)方向中數(shù)量相對較少，其原因之一是音色音響在創(chuàng)作中的地位越來越突出，當(dāng)它成為結(jié)構(gòu)力因素時(shí)，這類音樂作品的研究就被納入到了“音樂分析”領(lǐng)域。

配器研究仍涉及理論、作品和教學(xué)這三類。理論類研究中，吳繼紅的《先鋒派音樂的配器特征》（1990年第1期）分別從樂器、總譜、演奏者和接受者的角度，對1945年以來西方先鋒派音樂的配器特征做了歷史描述。教學(xué)類研究中，黃汛舫的《配器課教學(xué)筆錄》（2007年第3期）采用問答式體例，深入淺出地將配器教學(xué)中的重要概念加以闡釋和對比，提供了學(xué)習(xí)配器技術(shù)在不同階段的有效方法，結(jié)合譜例分析給出了解決配器技術(shù)問題的多種途徑。

分析類研究在配器論文中數(shù)量最多，以下論文具有新穎的視角或分析方法。高鴻祥的《威伯恩的點(diǎn)描技術(shù)與我國古琴音樂中的音色性手法》（1989年第2期），將西方20世紀(jì)的點(diǎn)描技法與中國古老的古琴音樂聯(lián)系起來，通過分析后者的字譜和指法，指出古琴音樂的音色組成與點(diǎn)描法在橫向構(gòu)成上都具有音色切割的特點(diǎn)。朱依依的《庭園美學(xué)在武滿徹管弦樂曲〈夢·窗〉配器中的呈現(xiàn)》（2015年第1期），吸收當(dāng)代配器新觀念，將樂器按發(fā)聲方式分類，通過觀察樂器在舞臺上的擺放規(guī)律、音高素材在配器上的細(xì)致調(diào)配和聲音在空間上的豐富變化，指出作曲家在音響的形式構(gòu)建中實(shí)現(xiàn)了自己的東方美學(xué)理念。張放的《威廉·博爾科姆現(xiàn)代鋼琴作品中點(diǎn)描技法的音響元素量化與對比研究——以〈十二首鋼琴練習(xí)曲〉第一首為例》（2016年第1期），運(yùn)用定量分析方法，將研究對象的力度、時(shí)值、演奏法與和聲緊張度等音響元素進(jìn)行量化之后，借鑒數(shù)理統(tǒng)計(jì)理論的概念對獲得的數(shù)值進(jìn)行比較分析，去尋找音樂作品的內(nèi)在邏輯。

二、音樂分析的研究狀況

“音樂分析”是近年從曲式中獨(dú)立出來的理論新領(lǐng)域，它和曲式既有聯(lián)系又有區(qū)別。簡單來說，二者都是對于“音樂結(jié)構(gòu)”的研究，“曲式”是基于結(jié)構(gòu)范式的“共性”特征來對分析對象的形式特點(diǎn)進(jìn)行研究；“音樂分析”則強(qiáng)調(diào)通過有效的方法對結(jié)構(gòu)力因素進(jìn)行分析，來找到研究對象的“個(gè)性”特征。后者在音樂范圍內(nèi)涉及的因素更多，還可能由分析對象延伸到與之相關(guān)的其他領(lǐng)域。

有關(guān)音樂分析學(xué)科本質(zhì)與內(nèi)涵的研究不是本文關(guān)注的重點(diǎn)，筆者不再做深入探討。為了便于梳理和歸納《黃鐘》刊發(fā)的123篇音樂分析文章，下文將依據(jù)它們的分析角度或研究特色分四個(gè)板塊來闡述。

（一）結(jié)構(gòu)及手法

和過去的作品分析論文相比，對于作品結(jié)構(gòu)和組織手法的音樂分析論文更重視對作曲家創(chuàng)作個(gè)性的深入了解、分析者在客觀分析基礎(chǔ)之上對音樂特征的自我釋義、還有分析對象與其他學(xué)科領(lǐng)域的有機(jī)聯(lián)系。

彭志敏的《貝里奧和他的雙簧管獨(dú)奏曲〈Se?quenzaⅦ〉兼談其旋律構(gòu)成的新途徑》（1996年第3期），是國內(nèi)較早對意大利先鋒派作曲家盧契亞諾·貝里奧進(jìn)行創(chuàng)作技術(shù)分析的學(xué)術(shù)論文。對于學(xué)界還不夠了解的研究對象，分析者首先闡述了貝里奧“復(fù)合、自由和手法多樣”的創(chuàng)作特征，進(jìn)而對這位在開挖傳統(tǒng)樂器潛在表現(xiàn)力和極端演奏技巧上有著“突出和持久的興趣”的作曲家，逐步深入地分析了他對這首雙簧管獨(dú)奏曲的技術(shù)處理：音高材料在音型、力度和發(fā)音法上做多樣化的處理，用一種新方式建立在雙簧管幾乎完整的音域上，目的是獲得對稱的形式感，由此也可合理地解釋作曲家沒有使用雙簧管全音域中五個(gè)音級的原因。分析者還指出：對于這位重視音色和音響的作曲家來說，奇特的伴奏音與雙簧管中心音的結(jié)合，實(shí)質(zhì)上是另一種配置的“音色旋律”。

林昶的《紡錐形的整體趨勢控制——〈四個(gè)月亮之夜〉I的音高、節(jié)奏、音色和形象分析》（2004年第4期），通過研究音樂要素得到令人信服的結(jié)論。分析者認(rèn)為克拉姆的創(chuàng)作特色在于重視探索新音色和新音響，并有他自己處理結(jié)構(gòu)力的方式。他將這部作品的音高、節(jié)奏、音色和形象的變化趨勢進(jìn)行量化，最終得到了一個(gè)紡錐形的整體趨勢圖。這篇論文在兩個(gè)方面體現(xiàn)出創(chuàng)新性：一是用一組序數(shù)對《四個(gè)月亮之夜·I》的特征進(jìn)行了準(zhǔn)確和精煉的概括：“1個(gè)集合、2段歌詞、3類音色分布、4個(gè)段落、5組樂器（演奏員）”；二是結(jié)合自己的體驗(yàn)和理解，在觀察作品結(jié)構(gòu)的過程中對應(yīng)了民間占卜儀式的流程，發(fā)現(xiàn)作曲家在節(jié)奏、音色和結(jié)構(gòu)上都有對應(yīng)占卜儀式的處理，因而分析者認(rèn)為音樂內(nèi)容暗含著對“死去的”月亮的呼喚。

以下論文在觀察音樂結(jié)構(gòu)及其組織手法時(shí)，還根據(jù)分析需要擴(kuò)展了研究領(lǐng)域甚至進(jìn)行了跨領(lǐng)域研究：郭新的《視覺藝術(shù)還是聽覺藝術(shù)——堪明斯的詩與科柏的歌曲之結(jié)構(gòu)分析》（2008年第2期）、蔡妮辰、徐昌俊的《時(shí)空碰撞出“詩—音樂結(jié)構(gòu)”——卡爾·奧爾夫〈布蘭詩篇〉的音樂結(jié)構(gòu)研究》（2010年第1期）和康毓春的《李斯特〈彼特拉克十四行詩第47號〉與彼特拉克〈歌集〉第61首對應(yīng)研究》（2010年第1期）等。

（二）音響與節(jié)奏

近現(xiàn)代作品體現(xiàn)在音樂要素上的一個(gè)顯著變化是旋律的地位下降，而音響和節(jié)奏等其他要素的地位顯著上升，甚至成為結(jié)構(gòu)力因素。音樂分析領(lǐng)域有不少成果是有關(guān)這一變化的研究。

張巍的《簡論克拉姆音樂作品中織體-音色形態(tài)及其作用》（1989年第2期）是較早以“音樂分析”的眼光看待音響及其結(jié)構(gòu)作用的文章。他把克拉姆的音色劃分為三種形態(tài)，把織體劃分為四種類型，通過《黑天使》、《牧歌》、《孩子們的原始呼聲》、《五首鋼琴小品》和《大宇宙》等作品來觀察這些音色形態(tài)與織體類型的結(jié)合規(guī)律，還通過一部完整的作品從四個(gè)方面觀察作曲家對織體密度及其形態(tài)的控制。分析者認(rèn)為由“織體-音色”構(gòu)成的音響體是克拉姆音樂的“原素”之一，作曲家通過對音響體的重復(fù)和改變、對織體密度進(jìn)行增長或削減，使作品獲得簡明的結(jié)構(gòu)力。

趙曦的《威伯恩自由無調(diào)性管弦樂作品中節(jié)奏的結(jié)構(gòu)力體現(xiàn)》（2013年第3期），對威伯恩早期的兩部管弦樂作品（Op.6和Op.10）的節(jié)奏要素進(jìn)行了分析，認(rèn)為威伯恩作品中“節(jié)奏細(xì)胞”的發(fā)展不但與曲式結(jié)構(gòu)具有同步性，而且對于組織音樂具有重要的作用。通過對《六首管弦樂曲》（Op.6）第四首的完整分析，分析者發(fā)現(xiàn)“節(jié)奏比例”已經(jīng)存在，它的運(yùn)用與“節(jié)奏細(xì)胞”和“音高集合”存在密切聯(lián)系，增強(qiáng)了音樂的結(jié)構(gòu)力并推動(dòng)了情緒的發(fā)展。對于威伯恩的節(jié)奏技術(shù)，分析者認(rèn)為：他早期創(chuàng)作中的節(jié)奏要素已經(jīng)等同于音高要素的地位，他對于“節(jié)奏比例”的實(shí)驗(yàn)為晚期的“節(jié)奏比例模式”組織法打下了基礎(chǔ)。

對音響與節(jié)奏要素進(jìn)行分析的代表性研究成果還包括：高鴻祥的《論音色旋律技術(shù)》（1987年第4期），紀(jì)德綱的《卡特“織體分層”技法研究》（2010年第1期）、劉丁的《節(jié)奏的組織與結(jié)構(gòu)——里姆〈小品〉中節(jié)奏的分析》（2011年第1期）和靳競的《論澤納基斯作品〈Metastaseis〉的線性音響形態(tài)》（2011年第2期）等。

（三）風(fēng)格與流派

音樂分析不僅像過去的曲式分析那樣重視作品本身的解析，同時(shí)也看重對風(fēng)格與流派的背景研究，注重作品背后作曲家的創(chuàng)作思想與精神內(nèi)容。

賈達(dá)群的《瓦列茲：聲音解放的先行者及多元化聲響聚合與晶狀結(jié)構(gòu)》（2015年第1期），對20世紀(jì)早期愛好音響實(shí)驗(yàn)的法裔美籍作曲家瓦列茲在創(chuàng)作風(fēng)格與技術(shù)特征上做了“聲音的解放與多元化聲響聚合”、“物理聲學(xué)探索與聲音投射技法”和“突破傳統(tǒng)曲式與晶狀體結(jié)構(gòu)形式”這三方面的理論總結(jié)。為論證這三個(gè)特征，分析者對瓦列茲的室內(nèi)樂作品《多棱鏡》進(jìn)行了細(xì)致的觀察。這篇論文在解析音樂作品時(shí)運(yùn)用了譜例、音樂結(jié)構(gòu)圖、聲譜圖、坐標(biāo)圖和比例圖等多種手段來說明分析結(jié)果；對于和關(guān)鍵詞“聲響”對應(yīng)的“樂器分類”、“律制”、“演奏法”和“音色”分析得極其詳細(xì)，這既是來自分析者在音樂創(chuàng)作中積累的聽覺經(jīng)驗(yàn)，也是對應(yīng)分析目的所做出的恰當(dāng)選擇；在對作曲家創(chuàng)作精神與美學(xué)思想進(jìn)行探究時(shí)，分析者多處引用了瓦列茲本人理論著作中的原文，使這個(gè)思辨過程更為客觀和生動(dòng)。

頻譜音樂是上世紀(jì)70年代在法國興起的一個(gè)新音樂流派。從2010年開始，《黃鐘》開始陸續(xù)刊發(fā)有關(guān)頻譜樂派及其技術(shù)特征的研究論文。吳粵北的《基于算法的頻譜作曲技法》（2010年第4期）主要論述了頻譜音樂與算法之間的關(guān)系，指出作曲技法本質(zhì)上也是一種算法；在闡述頻譜音樂主要特征的基礎(chǔ)上介紹了頻譜學(xué)派開發(fā)的輔助作曲軟件OpenMusic，并強(qiáng)調(diào)頻譜作曲基于算法但并不是真正意義的算法作曲。肖武雄的《頻譜音樂的和弦連接邏輯依據(jù)》（2010年第4期），為了研究頻譜音樂的組織規(guī)律，將頻譜音樂的音高素材依據(jù)物理聲學(xué)特征進(jìn)行分類，來觀察格里塞（G.Grisey）和米哈伊（T.Murail）作品中音樂素材的構(gòu)建和發(fā)展邏輯。郭元、郭藝的《杰諾德·格雷西作品中的頻譜音樂作曲技法》（2013年第2期），分析闡述了頻譜音樂重要作曲家格雷西（格里塞）作品中“樂器合成”和“環(huán)狀調(diào)節(jié)”的技術(shù)、“形態(tài)音型”的理念和作曲家對“音樂與時(shí)間”的美學(xué)理解。

對20世紀(jì)音樂風(fēng)格和技術(shù)進(jìn)行研究的論文還包括：周晉民的《預(yù)配鋼琴簡述》（1988年第3期），這是目前在“中國知網(wǎng)“檢索到的第一篇有關(guān)預(yù)配（制）鋼琴的專題研究文章，雖自稱“簡述”卻涉及音樂史、樂器學(xué)和作品分析等多個(gè)角度。其他代表性論文還有宋莉莉的《論斯克里亞賓的晚期音樂理念》（2010年第3期）和馬穎輝的《視覺與聽覺相互作用所產(chǎn)生的畫面感——埃里克·薩蒂鋼琴組曲〈運(yùn)動(dòng)與嬉戲曲〉創(chuàng)作思維剖析》（2015年第2期）等。

（四）方法與教學(xué)

音樂分析與方法運(yùn)用密切相關(guān)。運(yùn)用哪些方法、如何運(yùn)用方法，目前仍是音樂分析學(xué)界在不斷研究和實(shí)踐的課題，也應(yīng)當(dāng)逐步成為音樂分析學(xué)科必要的教學(xué)內(nèi)容。

郭新的《自然音七和弦聲部進(jìn)行的轉(zhuǎn)換——用新黎曼主義理論的觀點(diǎn)分析流行音樂中的和聲進(jìn)行》（2007年第4期），綜合功能和聲理論、新黎（里）曼主義理論中“和弦轉(zhuǎn)換”和“最儉省聲部進(jìn)行”的觀點(diǎn)，對四部流行音樂作品和一首分析者本人的作品做了自然音七和弦序進(jìn)的分析。這篇文章有兩個(gè)特別之處，一，它是國內(nèi)較早對新里曼主義理論進(jìn)行研究和分析運(yùn)用的論文；二，分析對象是流行音樂，這個(gè)看似跨越了領(lǐng)域的選擇，其實(shí)是分析者精心考慮的結(jié)果——它具備調(diào)性音樂的和聲與結(jié)構(gòu)共性，能夠適應(yīng)新里曼主義理論，也有利于獲得相對簡明清晰的分析結(jié)論。筆者認(rèn)為，該文作者對于分析方法的綜合運(yùn)用，正好反映了音樂分析中“工具性”、“對象性”與“目的性”的關(guān)系問題①彭志敏：《概念解讀：與音樂分析有關(guān)的一些基礎(chǔ)性看法》，《音樂研究》2010年第1期，第23-27頁。。每種工具既有它擅長攻克的對象、也有它不適用的對象，為了達(dá)到分析目的，綜合分析工具或方法是有效的選擇。從這個(gè)角度來看，具有定量分析特性的音級集合理論，若與其他分析方法結(jié)合并各取其長，還可運(yùn)用于語言和風(fēng)格更廣泛的音樂分析之中。

《黃鐘》2015年第4期設(shè)立了“第三屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會專欄”，刊發(fā)了7篇參會論文，其中有4篇是響應(yīng)會議主題“方法與課程”所寫的教學(xué)研討論文，對音樂分析課程體系的建設(shè)起到了推動(dòng)作用。高為杰的《音樂分析教學(xué)瑣議》用精當(dāng)?shù)淖V例辨析了“相似性”與“差異性”、“細(xì)節(jié)”與“整體”、“陳述結(jié)構(gòu)”與“曲式結(jié)構(gòu)”、“音高材料”與“音樂材料”四對在音樂分析教學(xué)中經(jīng)常涉及的概念。陳鴻鐸的《建立“三位一體”的音樂分析課程體系》，提出音樂分析課程體系至少應(yīng)包含“通論類”、“專論類”和“音樂分析范文研討類”三類課程，并就如何解決師資和教材的現(xiàn)實(shí)困難提出了建議。張璟的《音樂表演專業(yè)“音樂分析”教學(xué)二例》，選用傳統(tǒng)和現(xiàn)代作品各一例，具體說明在以音樂表演專業(yè)學(xué)生為教學(xué)對象的音樂分析課程中，應(yīng)如何從演唱和演奏的角度來分析和理解作品。鄭艷的《〈申克分析〉課程設(shè)置與教學(xué)模式體系化研究——以美國哈佛大學(xué)音樂系為例》，介紹了哈佛大學(xué)《申克音樂分析》課程的教學(xué)形式與方法、教學(xué)大綱設(shè)計(jì)、教學(xué)進(jìn)度、教學(xué)曲目、教材與文獻(xiàn)等豐富的信息。

有關(guān)“音樂分析”理論和方法的研究論文還有：姚恒璐的《薩爾則的后申克式分析》（1997年第4期）、馮勇的《“音響體”音色色彩分析及研究》（2014年第2期）、彭志敏的《音樂分析：“心的工具”和“主觀方面的手段”——在2015年音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言》（2015年第4期）和趙曉生的《音樂活性構(gòu)造——過程構(gòu)造（上中下）》（2016年第2—4期）。

三、中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的研究狀況

《黃鐘》陸續(xù)刊發(fā)了60篇有關(guān)中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究的論文。鐘峻程的《論中國青年作曲家的音核技法》（1988年第3期），是《黃鐘》發(fā)表的第一篇以中國當(dāng)代作曲家群體為對象的研究論文，它從音高材料的角度對劉健的《紋飾》、權(quán)吉浩的《長短的組合》、石正波的《遐思》、夏良的《版納風(fēng)情》、瞿小松的《Mong Dong》、于京君的《即興曲》和陸培的《苗寨即景》這七部具有探索精神的作品做了及時(shí)的研究。

除此之外的論文，大都是基于單個(gè)作品來觀察作曲家的技術(shù)特點(diǎn)、創(chuàng)作個(gè)性或中國風(fēng)格的表達(dá)，研究對象涵蓋了20世紀(jì)不同時(shí)期的中國作曲家：譚小麟、丁善德、羅忠镕、朱踐耳、王義平、陳銘志、黎英海、鐘信明、陸華柏、王西麟、金湘、楊立青、汪立三、葉小綱、陳曉勇、陳怡、許舒亞、賈達(dá)群、劉健、徐孟東、張大龍、黃汛舫、朱世瑞、周雪石、梁雷、趙曦等等，下文將分成三個(gè)板塊來闡述。

（一）剖析創(chuàng)作技術(shù)

錢仁平的《盛宗亮〈為鋼琴三重奏而作的四個(gè)樂章〉的結(jié)構(gòu)途徑》（1998年第3期），是國內(nèi)較早關(guān)于盛宗亮創(chuàng)作技術(shù)的研究成果，也是該文作者從事“中國新音樂創(chuàng)作”研究課題后發(fā)表的第一篇學(xué)術(shù)論文。通過追蹤五聲性集合4—23在全曲的貫穿與生長，分析者發(fā)現(xiàn)作曲家在用這個(gè)核心材料賦予作品統(tǒng)一性和中國風(fēng)格的同時(shí)，又運(yùn)用了音響與和聲緊張度的變化使音樂充滿張力，四個(gè)樂章的布局還和中國傳統(tǒng)音樂中“相和大曲”和“唐宋大曲”的結(jié)構(gòu)特征有相通之處。

楊和平的《許舒亞歌劇〈太平湖的記憶〉的音高組織與配器分析》（2012年第1期），其亮點(diǎn)在于遵循了分析對象的體裁特點(diǎn)、選擇了適合的分析方法。論文首先對《太平湖的記憶》在劇本結(jié)構(gòu)上作了分層分析，對人物設(shè)計(jì)作了分類分析，進(jìn)而指出吟誦風(fēng)格的唱腔處理是基于訪談敘事的劇本特色。在音高組織的研究中，針對無調(diào)性材料選擇了集合分析法，總結(jié)出了鑲嵌、分層漸變、縱向包含與反襯的組織手法，以及這些手法與人物形象、表現(xiàn)場景之間的必然聯(lián)系。

從音高和結(jié)構(gòu)技術(shù)等角度對中國當(dāng)代作曲家進(jìn)行研究的論文數(shù)量較大，這一類別的代表性文章還有：蔡喬中的《套曲化單章結(jié)構(gòu)與套疊性回旋曲式——交響詩〈百年滄?！捣治觥罚?002年第3期）、田剛的《用“現(xiàn)代”闡釋傳統(tǒng)——賈達(dá)群〈弦樂四重奏〉的創(chuàng)作思維和技法分析》（2005年第3期）和強(qiáng)巍昊的《循環(huán)、變奏、倒裝——徐孟東〈交響幻想曲〉的結(jié)構(gòu)特征》（2014年第4期）等。

（二）關(guān)注創(chuàng)作個(gè)性

沈葉的《內(nèi)心世界的圖景——由陳曉勇〈不可見的風(fēng)景〉談個(gè)性在創(chuàng)作中的體現(xiàn)》（2010第3期），寫作目的非常清晰，在技術(shù)分析中處處著眼于作曲家創(chuàng)作個(gè)性的觀察。分析者認(rèn)為：《不可見的風(fēng)景》中音列的排序方式與音區(qū)分布，是陳曉勇遵循自己的個(gè)性和目的所做的挑選和限定；每個(gè)段落的細(xì)節(jié)處理，反映出陳曉勇在音高組織方面的個(gè)人偏好；結(jié)構(gòu)組織用料精簡而變化繁多，是作曲家個(gè)人創(chuàng)作成熟期的技術(shù)特征；在語匯元素的處理上尋找微妙的聯(lián)系和溫和的對比，是作曲家處理材料的個(gè)人化喜好；在樂境和意象的營造上，中西兼容形成張力，中國元素的倚重折射作曲家對自我文化身份的思考。細(xì)致深入的音樂分析背后，文章也反映出分析者在學(xué)術(shù)與創(chuàng)作兩個(gè)領(lǐng)域都擁有豐富的閱讀量和開闊的視野。

符方澤的《二胡協(xié)奏曲〈三峽敘事〉的內(nèi)容與形式——兼及劉健“聲學(xué)媒體音樂作品”中某些創(chuàng)作觀念與技術(shù)手段》（2014年第1期），從音樂形象、曲式結(jié)構(gòu)和旋律特征三方面對作品進(jìn)行了技術(shù)分析。特別是在旋律分析上，分析者發(fā)現(xiàn)劉健不僅運(yùn)用了豐富的二胡獨(dú)奏技巧賦予音樂“語言化”特征以模仿鄂西語言的聲調(diào)和語氣，還大量運(yùn)用了“非確定性重復(fù)”的發(fā)展技巧，指出它正是劉健創(chuàng)作中常用的個(gè)性寫作手法，其來源可能是受民間音樂中“非定量”形式特征的影響。筆者認(rèn)為，由于劉健是一個(gè)跨領(lǐng)域創(chuàng)作的作曲家，他在聲學(xué)媒體寫作中使用“非確定性重復(fù)”的手法還可能存在另一個(gè)來源——電子音樂思維的滲透，在他的混合型電子音樂中就常有這樣的彈性處理，目的是使重復(fù)的效果更加自然，有如呼吸和心跳中天然存在的微時(shí)差。

從作品角度探尋作曲家創(chuàng)作個(gè)性的代表性文章還有：劉曉江的《從〈貔貅舞曲〉和〈三峽素描〉看王義平的創(chuàng)作風(fēng)格》（1990年第3期）、張巍、吳雪凌的《從“DLARY-I”看陳曉勇鋼琴曲創(chuàng)作的新思維》（2000年第3期）和彭志敏的《探索·選擇·思考——關(guān)于小劇場歌劇〈再別康橋〉的音樂創(chuàng)作》（2003年第3期）等。

（三）探尋中國風(fēng)格

《中國傳統(tǒng)文化的象征——汪立三鋼琴曲〈#F商：書法與琴韻〉中的“中國風(fēng)格”探析》（2004年第2期）一文，其作者代百生對鋼琴音樂中的中國風(fēng)格問題做過長期深入的研究。這篇文章選取了汪立三鋼琴套曲《他山集》中的第一首作為研究對象，并沒有按部就班地去梳理寫作技術(shù)，而是將研究目光聚焦在和“中國風(fēng)格”密切相關(guān)的標(biāo)題、題詩和音響上，集中運(yùn)用比較研究法響應(yīng)了他在按語中表達(dá)的觀點(diǎn)：“對中國鋼琴作品中‘中國風(fēng)格’的探討應(yīng)從跨文化的角度比較與歸納”。為了更好地幫助讀者理解這首作品中抽象含蓄的中國氣質(zhì)，文章中用了美學(xué)特征上與中國傳統(tǒng)音樂相通、但藝術(shù)形態(tài)更加具體直觀的草書書法來做類比。而為了歸納這首作品的體裁特征，分析者又從調(diào)性、結(jié)構(gòu)和賦格原則三個(gè)方面與西方傳統(tǒng)的“序曲與賦格”進(jìn)行了對比。

胡磊的《綜合與超前——鐘信明〈長江畫頁〉的調(diào)式手法與調(diào)式思維》（2014年第1期），聚焦于作曲家對調(diào)式的處理技術(shù)，認(rèn)為在這部音畫式的管弦樂組曲中，建立在民間素材上的調(diào)式處理既傳達(dá)出鮮明的民族風(fēng)格，也為音樂增添了豐富的色彩。作曲家對音高素材的處理深受東歐作曲家影響，取自民間并根據(jù)創(chuàng)作需要進(jìn)行加工——這部作品提取了湖北興山的“三音歌”素材，并在多個(gè)樂章的主題中貫穿。在調(diào)式處理上，作曲家常對單個(gè)聲部采取多個(gè)調(diào)性的穿插或拼接，調(diào)性轉(zhuǎn)換的手法簡潔且色彩鮮明；對多個(gè)聲部的結(jié)合采用“多調(diào)性”手法，調(diào)性之間多為近關(guān)系或“同宮場”，既有色彩對比也具有統(tǒng)一性；而在需要緊張度的地方，則采用非同宮系統(tǒng)的調(diào)式進(jìn)行疊置。分析者認(rèn)為，鐘信明在《長江畫頁》中目的明確地進(jìn)行民族調(diào)式的綜合，在調(diào)式思維上超前于時(shí)代。

從單個(gè)作品入手對中國音樂創(chuàng)作進(jìn)行風(fēng)格研究的代表性文章還有：楊凌云的《現(xiàn)代技法與民族民間音樂的化合——論鋼琴曲〈多耶〉的創(chuàng)作特性》（2002年第4期）、徐璽寶、楊春暉的《譚小麟〈小提琴及中提琴二重奏〉的創(chuàng)作特征》（2009年第1期）和檀革勝的《王西麟〈鋼琴協(xié)奏曲〉中傳統(tǒng)戲曲因素研究——兼論“戲曲音樂交響化”的問題》（2013年第2期）等。

（四）作曲家自述

在有關(guān)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的論文中，有4篇是作曲家所寫，記載了他們創(chuàng)作的感悟和收獲，豐沛的情感、活躍的思維和鮮明的個(gè)性躍于紙上。

羅忠镕的《〈嫦娥〉自述——喬治·珀?duì)枴笆粽{(diào)式體系”簡介與〈嫦娥〉分析》（1998年第2、4期），在介紹了喬治·珀?duì)柕氖粽{(diào)式體系和藝術(shù)歌曲《嫦娥》（[唐]李商隱詩）的技術(shù)處理之后峰回路轉(zhuǎn)，道出自己對《嫦娥》詩歌內(nèi)容的理解是“詩人也是想借嫦娥的寂寞來抒發(fā)他‘在萬千異己的星宿間’的寂寞”，這樣的“寂寞”不再停留于詩歌具體的文學(xué)環(huán)境而上升到抽象的哲學(xué)層面，從而引起作曲家內(nèi)心的共鳴，激發(fā)了他的創(chuàng)作想象。跟隨著作者對詩歌分析和理解的逐步深入，讀者也能感知到作品構(gòu)思和創(chuàng)作的淵源和動(dòng)力，咂摸出《〈嫦娥〉自述》這個(gè)標(biāo)題下的雙重含義：既是歌曲《嫦娥》創(chuàng)作者的自我表述，也是“嫦娥”式獨(dú)行者的思想表達(dá)。

鐘信明的《〈第二交響曲〉的創(chuàng)作思維及有關(guān)問題》（1991年第1期），不僅談到了他對《第二交響曲》創(chuàng)作技術(shù)的具體處理，也談到了對于民間音樂寶藏的珍視，還強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作思想的表達(dá)中心應(yīng)是“現(xiàn)代人”的思想和感情，坦率激昂的文風(fēng)和作曲家的音樂個(gè)性完全一致。彭志敏的《形式的映射及其他——與〈Bagatelle·八山旋讀〉有關(guān)的一些問題》（1999年第1期），對于“形式”問題的聚焦，既是作者作為音樂分析家身份在研究工作中的思考、也可能是作為作曲家身份寫作《Bagatelle·八山旋讀》這首鋼琴曲的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。一部原本抽象的音樂作品，經(jīng)作曲家本人用文字做了嚴(yán)謹(jǐn)嫻熟的外科手術(shù)式剖析之后，作品的“構(gòu)造”和“肌理”便清晰地呈現(xiàn)出來了。梁雷的《迷樓：聲音的樓閣》（2000年第3期）一文則儒雅細(xì)膩，不僅記載了作曲家自己在《迷樓》這部作品中對材料的選取、結(jié)構(gòu)的布局和聲音的精心處理，還寫下了作品名的來歷和作者豐富的文化感受。

結(jié) 語

對照中國20世紀(jì)80年代末的音樂理論研究狀況，《黃鐘》創(chuàng)刊以來發(fā)表的作曲技術(shù)理論研究成果反映出這樣的變化——已有研究領(lǐng)域被大幅度向前推進(jìn)，還出現(xiàn)了新的研究領(lǐng)域、新的研究方法和興盛的研究后備力量。和聲與復(fù)調(diào)論文集中于新興技術(shù)理論的研究和新作品的分析；曲式論文重視教研的不斷改進(jìn)，以緊跟音樂發(fā)展的新動(dòng)向；配器論文呈現(xiàn)出新視角、新觀念和新方法；音樂分析論文關(guān)注新的結(jié)構(gòu)力、風(fēng)格與流派的研究，關(guān)注音樂分析學(xué)科的教學(xué)研究，也更關(guān)注技術(shù)背后的人本特征研究。有關(guān)中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作的分析論文，其研究角度多樣，貫穿于多年的作曲技術(shù)理論研究工作且未曾間斷。在當(dāng)年互聯(lián)網(wǎng)信息不夠發(fā)達(dá)的年代里，為了提供更多更新的國外學(xué)術(shù)信息，馬國華、鄭英烈和孟酋等學(xué)者還在《黃鐘》發(fā)表了不少譯文。

我們也應(yīng)當(dāng)看到目前的作曲技術(shù)理論研究仍有不足之處：一，研究領(lǐng)域未能均衡地?cái)U(kuò)展，有關(guān)西方和中國的傳統(tǒng)技術(shù)理論研究成果顯得不夠豐富。二，研究過程不夠完整，有些論文對于研究目的思考得不夠成熟或闡述得不夠清晰，有些論文還未能找到適應(yīng)于分析對象的有效方法或工具。三、研究視野需要更加開闊，那些滲透了電子音樂思維和電子技術(shù)手段的音樂作品，它們的蓬勃發(fā)展是對當(dāng)下社會生活的觀照，值得我們投入更多的關(guān)注并給予更充分的研究，同時(shí)也需要分析者跨越現(xiàn)有的專業(yè)知識范圍。

三十年來，《黃鐘》一直在為作曲技術(shù)理論和其它音樂學(xué)科的發(fā)展提供平臺；同樣，從這些研究成果也可反觀它的辦刊特色。

《黃鐘》的“編輯方針”中這樣寫道：“……密切關(guān)注音樂理論中的新學(xué)科、新觀點(diǎn)與新動(dòng)向；大力扶植音樂研究隊(duì)伍中的新生力量……”還將“對當(dāng)代音樂創(chuàng)作與理論發(fā)展的深入研究”寫入了“最感興趣的論題”之一②武漢音樂學(xué)院官網(wǎng)：http://www.whcm.edu.cn/hzbjb.htm.。這是一種兼容并包的氣度，也是一種平等開放的學(xué)術(shù)胸懷?！饵S鐘》雖然是武漢音樂學(xué)院主辦的學(xué)刊，但它在為本院學(xué)科建設(shè)和科研教研提供平臺的同時(shí)，也接納全國各地高水平高質(zhì)量的學(xué)術(shù)論文。③原文為：“30年來，《黃鐘》連續(xù)出刊120期，刊發(fā)文論2670篇（其中校內(nèi)師生發(fā)文1030篇）?！痹斠姟都o(jì)念〈黃鐘〉創(chuàng)刊30周年（1987-2017）》，《黃鐘》2017年第1期，封二。

《黃鐘》堅(jiān)持關(guān)注包括作曲技術(shù)理論學(xué)科在內(nèi)的重要學(xué)術(shù)會議，對這些活動(dòng)進(jìn)行及時(shí)報(bào)道、對優(yōu)秀成果給予發(fā)表、對中國當(dāng)代音樂創(chuàng)作研究給予支持。僅1987年創(chuàng)刊當(dāng)年，就依次開設(shè)“會議專輯”和“論文摘要”專欄，刊載了1986年在武漢音樂學(xué)院舉行的“高等音樂院校和聲學(xué)學(xué)術(shù)報(bào)告會”諸多會議成果；1998年第4期和1999年第1期連續(xù)開設(shè)“全國首屆旋律學(xué)學(xué)術(shù)研討會論文專欄”；1999年第1期開設(shè)“’98中青年作曲家新作品暨作曲教學(xué)經(jīng)驗(yàn)交流會論文專欄”；2008年第1期開設(shè)“2007武漢國際新音樂節(jié)專欄”、2015年第4期開設(shè)“第三屆全國音樂分析學(xué)學(xué)術(shù)研討會專欄”，本文涉及的許多論文正是出自這些專欄。

《黃鐘》從創(chuàng)刊開始就常設(shè)“研究生論文專號”，刊發(fā)了校內(nèi)外大量的碩博研究生成果以扶持青年學(xué)者。本文雖然只列出了代表性論文的信息，但從中已經(jīng)可以清楚地看到許多研究成果當(dāng)時(shí)已走在全國前列，可以發(fā)現(xiàn)論文作者出自全國眾多的音樂學(xué)院和藝術(shù)系部，還可以看到中國作曲技術(shù)理論學(xué)科人才梯隊(duì)的成長蹤跡。

《黃鐘》堅(jiān)守的不僅僅只有這些?！皣?yán)謹(jǐn)”是武漢音樂學(xué)院的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，《黃鐘》歷年來的主編、副主編和責(zé)任編輯也都來自學(xué)術(shù)領(lǐng)域，他們不論對學(xué)刊還是稿件都奉行嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)和要求，堅(jiān)守學(xué)術(shù)至上的辦刊特色。而對于作曲技術(shù)理論工作者來說，沉心靜氣地做研究，不斷投送高質(zhì)量的稿件，就是對《黃鐘》這樣的專業(yè)學(xué)刊最真誠的答謝和最默契的支持。

作者附言：本文為2017年度武漢音樂學(xué)院“省級重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目：《黃鐘》30年編輯成果及學(xué)術(shù)影響研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號：XK2017D01。