一則史料 多種釋義
——“五聲六律十二管還相為宮”釋義分析及內(nèi)涵辨正

劉永福

“吾國古籍中，言及旋宮一事者，以《禮記》‘五聲六律十二管還相為宮’一語為最早?！雹偻豕馄恚骸吨袊魳肥贰罚鹆郑簭V西師范大學(xué)出版社2005年版，第5頁。今人所熟知的“旋宮”術(shù)語，正是源于這一文獻(xiàn)記載。但是，迄今為止尚未見有辭書或論著能夠?qū)Υ俗鞒龇掀浔玖x的明確揭示和解讀，特別是文獻(xiàn)中為什么將“五聲”與“六律”重疊并提等問題，至今仍疑慮不解。黃翔鵬先生曾對此發(fā)出疑問：“六律到底是什么，恐怕還可以研究”。②黃翔鵬：《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》，北京：人民音樂出版社1993年版，第111頁。本文將在分析各種釋文的基礎(chǔ)上，結(jié)合樂調(diào)實際，對“五聲六律十二管還相為宮”的內(nèi)涵關(guān)系及樂學(xué)原理進(jìn)行梳理和辨正，試圖通過解譯“六律”之疑，還原史料之本義。

一、“五聲六律十二管還相為宮”的例證分析

由于缺乏對“五聲六律十二管還相為宮”這一史料的正確理解，導(dǎo)致“旋宮”理論至今不能像西方的“轉(zhuǎn)調(diào)”技法那樣系統(tǒng)地建立起來，人云亦云、無端演繹的現(xiàn)象普遍存在。下面列舉的是目前所見到的有關(guān)“旋宮”問題的幾種具有代表性的釋文。

釋文一：

旋宮，就是說，宮聲可以在十二律間靈活流轉(zhuǎn)。周代已有七聲音階和十二律。從七聲音階和十二律之間同時存在，已可推知旋宮的方法在周代早已存在。戰(zhàn)國時期的文獻(xiàn)，開始明確提出旋宮的理論?！抖Y記·禮運(yùn)》篇說，“五聲、六律、十二管，還相為宮也”。③楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》（上），北京：人民音樂出版社1981年版，第88頁。

該釋文的依據(jù)雖然源自“五聲六律十二管還相為宮”這一史料，但其“旋宮”的范圍卻擴(kuò)展到了“七聲音階和十二律之間”，既未重點(diǎn)詮釋“五聲”，也未明確揭示“六律”，相反，卻據(jù)此得出“七聲音階和十二律之間”的“旋宮”技法和理論“在周代早已存在”的結(jié)論。此觀點(diǎn)有悖史料本義，因而缺乏可信度。

釋文二：

旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，指一定宮調(diào)系統(tǒng)中“宮”（調(diào)高）的轉(zhuǎn)換與“調(diào)”（調(diào)式）的轉(zhuǎn)換?！抖Y記·禮運(yùn)》：“五聲六律十二管還相為宮”，指十二律輪流作為宮音，以構(gòu)成不同調(diào)高的五聲、七聲等音階。④中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1985年版，第442頁。

在中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論中，宮音所在的律高位置即“調(diào)高”，宮音的改變，就是調(diào)高的轉(zhuǎn)移。十二律中的每一律都可以作宮音，即共有11次宮音的轉(zhuǎn)移。這種宮音的轉(zhuǎn)移，五聲音階或七聲音階的各音級也隨之移動的形式，古代稱為“旋宮”（即《禮記·禮運(yùn)》載：“五聲、六律、十二管還相為宮”），也稱“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”。在十二律中，如以每宮有5個調(diào)式計算，共有“六十音”；如以每宮有7個調(diào)頭計算，則共有“八十四調(diào)”。⑤童忠良等：《中國傳統(tǒng)基礎(chǔ)樂理教程》，北京：人民音樂出版社2004年版，第89頁。

上述觀點(diǎn)雖然談到了“五聲”和“六十音”，但同樣沒有對“六律”作出合理的解釋，特別是將該史料解讀為“7個調(diào)頭”和“八十四調(diào)”的做法，缺少實踐基礎(chǔ)和理論依據(jù)。

釋文三：

有了五聲、七聲音階并確立了音階中有一個主要的音即宮音的觀念，加上十二律理論的建立，就為“旋宮”理論奠定了基礎(chǔ)。《禮記·禮運(yùn)篇》說：“五聲、六律、十二管，還相為宮也?！币馑季褪钦f，一個五聲或六聲、七聲音階，可以在十二律中選擇任何一個律作為宮音，其它各音隨宮移換律位，從而建立起十二個不同調(diào)高的音階來。一個音階以何律為宮即稱為何宮，如以黃鐘為宮的音階稱“黃鐘宮”；以大呂為宮的音階稱“大呂宮”等。⑥夏野：《中國古代音樂史簡編》，上海：上海音樂出版社1989年版，第28頁。

這里，將“五聲”“六律”解讀為“五聲或六聲、七聲音階”是不準(zhǔn)確的。因為，該文獻(xiàn)中既沒有談到“七聲”，也未涉及“六聲音階”，其演繹的成分較為明顯。

釋文四：

旋宮，音樂術(shù)語。中國古代以七音配“十二律”，每律均可作為宮音，故云“還相為宮”或“還相為宮”，簡稱“旋宮”。以各律為宮所建立的音階則稱“均”，如以黃鐘為宮的音階稱“黃鐘均”，以大呂為宮的稱“大呂均”等。⑦辭海編輯委員會：《辭海》（藝術(shù)分冊），上海：上海辭書出版社1980年版，第141頁。

從樂調(diào)實際來看，中國傳統(tǒng)音樂主要是“五聲”的“旋宮”，而且文獻(xiàn)記載的也很明確，即“五聲六律十二管”，而不是“七聲八律十二管”。所以，將“旋宮”術(shù)語單純界定為“七音配十二律”有失偏頗。不僅如此，該釋文還將其與“均”相提并論，“旋宮”成了“旋均”，無形中使原本非常單純的“五聲六律十二律還相為宮”之法，變得異常復(fù)雜和難以認(rèn)知。

下面再讓我們看看黃翔鵬先生是如何解讀該文獻(xiàn)史料的。黃先生說：

《禮記·禮運(yùn)》所說的“五聲、六律、十二管，還相為宮?！彼钦f：宮、商、角、徵、羽五聲，以宮為主，旋轉(zhuǎn)于十二律間，可以得到十二“均”（十二個調(diào)高的五聲音階），每均五聲，或每均再派生出宮調(diào)式以外的商、角、徵、羽各調(diào)（調(diào)式），十二均共得六十調(diào)的意思。“六律”在這里按傳統(tǒng)的解釋與“十二管”重疊并提，不過是強(qiáng)調(diào)十二律中的六個陽律而已。“六律”到底是什么？恐怕還可以研究，因為春秋間確實在使用“七律”這個詞來表達(dá)七聲音階的意思?！傲伞比绻鳛榱曇綦A解釋，《禮運(yùn)篇》這段話在文字上就沒有疊床架屋之嫌了。從曾侯乙鐘所用的獨(dú)立階名看，《禮記·禮運(yùn)》的這段話，應(yīng)該還有：宮、商、角、龢、徵、羽六聲。以宮為主旋轉(zhuǎn)于十二律間的意思。事實上，從曾侯鐘的實際音響看，用七聲旋轉(zhuǎn)于十二律間，在相當(dāng)多數(shù)的調(diào)高中也是可能的。戰(zhàn)國音樂的旋宮成就實際上已經(jīng)超出了《禮記·禮運(yùn)》的記載。⑧黃翔鵬：《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》，第110-111頁。

愚以為，黃翔鵬先生對“五聲六律十二管還相為宮”的解讀起碼存在三方面的問題。其一，將“六律”理解為“六個陽律”欠妥，因為文獻(xiàn)中已經(jīng)明確指出是“十二管還相為宮”，而不是“六個陽律”間的“旋宮”。無論是“五聲”的“旋宮”，還是“七聲”的“旋宮”，“強(qiáng)調(diào)十二律中的六個陽律”均顯得毫無意義。雖然“春秋間確實在使用‘七律’這個詞來表達(dá)七聲音階”，但也與“六律”（六個陽律）沒有必然聯(lián)系。其二，截至目前，尚無研究證明該文獻(xiàn)是針對“曾侯乙鐘”而言的，因此，所謂的“六律”并不是指“宮、商、角、龢、徵、羽六聲”，即使指“宮、商、角、龢、徵、羽六聲”，也不能將其“作為六聲音階解釋”。其三，如果是“七聲旋轉(zhuǎn)于十二律間”，那也應(yīng)該有明確的“七聲”記載，絕不可能用“六律”取而代之，而且文獻(xiàn)中明確寫的是“五聲”?？傊?，“五聲六律十二管還相為宮”中的“六律”，指的既不是“六聲音階”，也不是“六個陽律”，更不存在使用“這個詞來表達(dá)七聲音階的意思”。所以，黃翔鵬先生對該文獻(xiàn)的解讀同樣缺乏說服力。

通過以上的釋文分析說明，“旋宮”一詞雖然來自《禮記·禮運(yùn)》的“五聲六律十二管還相為宮”這一史料，但對其內(nèi)涵的界定卻是混亂的、模糊的。究其根源，主要是因為今人在解讀文獻(xiàn)史料過程中往往忽略了“律聲系統(tǒng)”之間的數(shù)理關(guān)系，并且一味站在西方的“轉(zhuǎn)調(diào)技術(shù)”和“七聲音階”的角度看待和解讀中國古代的“旋宮”技法及樂學(xué)原理，致使文獻(xiàn)的本義至今不能得到正確揭示。

二、“五聲六律十二管還相為宮”的樂學(xué)原理

首先必須強(qiáng)調(diào)指出，包括“旋宮”概念在內(nèi)的中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論屬于“基本原理”，因此，對于文獻(xiàn)史料的詮釋和解讀一定要理性、客觀，切不可夸大其詞、盲目臆測。只要能夠從“基本原理”的角度揭示、認(rèn)知傳統(tǒng)宮調(diào)理論，“五聲六律十二管還相為宮”的真正含義就會得到解譯。同其它宮調(diào)學(xué)原理一樣，文獻(xiàn)中所涉及的“五聲”“六律”內(nèi)涵單純，其數(shù)理邏輯關(guān)系并不復(fù)雜，明確記載了“旋宮古法”的基本理念和屬性特征。

毋庸置疑，文獻(xiàn)中的“五聲”，指的就是宮、商、角、徵、羽五個“正聲”以及由此所構(gòu)成的“五聲音階”，“六律”并不是“六聲音階”的意思，而是指六個音律（非單純的六個陽律），“十二管”當(dāng)然就是“十二律”，“還相為宮”的確可以理解為“十二律輪流作宮音”?？傊痪湓?，該文獻(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是“五聲性”的“旋宮”，而并未涉及到“七聲音階”。那么，既然是“五聲”的“旋宮”，文獻(xiàn)中為何要明確寫有“六律”？其實原理很簡單，因為“五聲音階”的“旋宮”必須通過“六律”才能得以實現(xiàn)。如，C宮五聲音階（C宮、D商、E角、G徵、A羽）作“上五度旋宮”時，必須出現(xiàn)C宮五聲音階中所沒有的第六個音律“B”，其新的“五聲”分別是G宮、A商、B角、D徵、E羽；又如，C宮五聲音階（C宮、D商、E角、G徵、A羽）作“下五度旋宮”⑨如果依據(jù)“三分損益法”，并不存在“下五度旋宮”，但先秦以來的音樂實踐早已突破了“三分損益”的局限，如“新音階”的運(yùn)用，“緊角為宮”的琴調(diào)轉(zhuǎn)換以及民間音樂中的“上四度旋宮”等手法。時，必須出現(xiàn)C宮五聲音階中所沒有的第六個音律“F”，其新的“五聲”分別是F宮、G商、A角、C徵、D羽。關(guān)于“五聲六律十二管還相為宮”的基本原理和屬性，很多古代文獻(xiàn)都有所提及。

【唐】杜佑《通典》：

五聲六律還相為宮，其用之法，先以本管為均，八音相生，或上或下，取五聲令足，然后為十二律還相為宮。⑩[唐]杜佑《通典》，北京：中華書局1988年版，第3638頁。

該文獻(xiàn)雖然將“五聲六律”重疊并提，但卻將“旋宮”屬性明確限定在了“五聲”范圍內(nèi)，即“取五聲令足”，而非“六聲”或“七聲”，其內(nèi)涵可以說與《禮記·禮運(yùn)》篇中的“五聲六律十二管還相為宮”完全一致。

《后漢書·律歷志》：

建日冬至之聲，以黃鐘為宮，太簇為商，姑冼為角，林鐘為徵，南呂為羽，應(yīng)鐘為變宮，蕤賓為變徵。此聲氣之元，五音之正也。故各統(tǒng)一日，其余以次運(yùn)行，當(dāng)日者各自為宮，商徵以類從焉?！抖Y運(yùn)篇》曰：“五聲、六律、十二管還相為宮”，此之謂也。?[南朝宋]范曄撰，[唐]李賢等注：《后漢書》卷十一《律歷上》，北京：中華書局1965年版，第3000頁。

這則史料雖然提及了“以黃鐘為宮、太簇為商、姑冼為角、林鐘為徵、南呂為羽、應(yīng)鐘為變宮、蕤賓為變徵”的“一均七聲”，但仍然以“五聲”為實踐基礎(chǔ)，即“此聲氣之元，五聲之正也”。明確指出，除了“當(dāng)日者（均主）各自為宮”外，七聲中的商、徵也可以為宮，即文獻(xiàn)中所說的“商徵以類從焉”。并且認(rèn)為，《禮運(yùn)篇》所說的“五聲六律十二管還相為宮”就是這個道理，即“此之謂也”。關(guān)于“一均七聲”的“旋宮”手法及原理，從下表中可窺見一斑。

如上所述，表1雖然顯示的是以黃鐘為宮的“一均七聲”，但強(qiáng)調(diào)的則是“五聲之正”，除了黃鐘為宮外，“一均七聲”中的商（太簇）、徵（林鐘）也可為宮，以此實現(xiàn)“五聲性”的“還相為宮”。

【清】胡彥昇《樂律表微》：

二變不比于正音，當(dāng)其為宮則比為正聲，至一均用不過宮、商、角、徵、羽五聲而已。故《左傳》云為七音奉五聲，蓋七音止用正聲，然非有七音則無以為各均之五聲，而各均仍只用五聲，其二變亦不用，是謂為七音奉五聲也。?[清]胡彥昇：《樂律表微》，文淵閣《四庫全書》第220冊，第420頁。

該文獻(xiàn)首先強(qiáng)調(diào)“一均七聲”中的“二變”不同于“正聲”，當(dāng)“還相為宮”時，“二變”就轉(zhuǎn)換成了“正聲”。所以，文獻(xiàn)中反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“一均用不過宮、商、角、徵、羽五聲”“蓋七音止用正聲”“各均仍只用五聲”“二變亦不用”等等。由此可見，該文獻(xiàn)雖然立足于“一均七聲”，但所揭示的則是“五聲性”的“旋宮”。并且將“一均七聲”視為“七音奉五聲”，即“其二變亦不用，是謂為七音奉五聲也”。

表1 一均三宮十五調(diào)

表1是以黃鐘為宮、商徵以類從焉的“一均七聲”的“還相為宮”，即“一均、三宮、十五調(diào)”。表2所顯示的是完整的“五聲六律十二管（律）還相為宮”，即“十二律、五聲、六十調(diào)”。

從表1和表2中不難看出，每一次“旋宮”都必須出現(xiàn)第六個音律。也就是說，表1和表2中任何相鄰的兩個“宮系統(tǒng)”都包含六個音律，所以，兩個“五度關(guān)系”的“宮系統(tǒng)”轉(zhuǎn)換，必須借助于第六個音律，缺少“六律”就不能實現(xiàn)“還相為宮”，這可能就是《禮記·禮運(yùn)》篇中為何將“五聲”與“六律”重疊并提的真正原因?！拔迓暋薄傲伞薄笆堋笔枪糯龑m理論（原理）的三個基本要素，而“六律”又是“五聲”的“旋宮”基礎(chǔ)。“五聲”只有通過不斷生成的“六律”，或者說有了“六律”的這個環(huán)節(jié)和前提，最終才能實現(xiàn)“十二律”“六十調(diào)”的“還相為宮”。另外，用大小調(diào)理論言之，“五聲”和“六律”強(qiáng)調(diào)了“旋宮古法”的“近關(guān)系”屬性。由此說明，古今中外，“近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)（旋宮）”是調(diào)關(guān)系轉(zhuǎn)換的基本特征和常用手法。

表2 五聲十二宮六十調(diào)

三、“五聲六律十二管還相為宮”的樂調(diào)實踐

“五聲六律十二管還相為宮”作為基本原理，有其廣泛的實踐基礎(chǔ)，它的存在、產(chǎn)生及其應(yīng)用，在民族民間音樂實踐中可以說相當(dāng)普遍。

譜1共出現(xiàn)了C、D、E、G、A、B六個音律，這對“五聲性”的曲調(diào)來說，無疑將產(chǎn)生“宮系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)換，是典型的“五聲、六律”的“還相為宮”。樂曲前半部分為C宮五聲G徵調(diào)式，其音律分別為C、D、E、G、A。由于第六個音律“B”的出現(xiàn)，且替換了此前的“C”，樂曲的后半部分轉(zhuǎn)為G宮五聲宮調(diào)式，其音律分別為G、A、B、D、E。該樂曲屬于上五度關(guān)系的“旋宮”，亦即“變宮為角”。

譜1 江蘇民歌：《手攀楊柳望情歌》

譜2 山西民歌：《為什么窮富人隔著千里迢迢》

譜2所出現(xiàn)的六個音律分別為A、B、?C、D、E、?F，對于這首“五聲性”曲調(diào)來說，也同樣形成了“五聲、六律”的“還相為宮”。樂曲前11小節(jié)為A宮五聲?F羽調(diào)式，其音律分別為A、B、?C、E、?F。由于第六個音律“D”的出現(xiàn)，且替換了此前的“?C”，12-18小節(jié)轉(zhuǎn)為D宮五聲B羽調(diào)式，其音律分別為D、E、?F、A、B，19小節(jié)后又轉(zhuǎn)回?F羽調(diào)式。該樂曲前部分屬于下五度關(guān)系的“旋宮”，亦即“清角為宮”，后半部分則屬于上五度關(guān)系的“旋宮”，亦即“變宮為角”。

此外，“五聲六律十二管還相為宮”這一樂學(xué)原理，在民間的“借字”（壓上與隔凡）手法上體現(xiàn)的更加明確和直觀。

譜3 東北嗩吶曲[哭皇天]

上例的原調(diào)（起始調(diào)）為“F宮”，其五個音律分別為F、G、A、C、D，每壓上或隔凡一次都要出現(xiàn)第六個音律。亦即前面所說的，任意兩個相鄰的“宮系統(tǒng)”之間的轉(zhuǎn)換，必須借助于“六律”。上例分別通過壓上與隔凡的三借，各自完成了三個“宮系統(tǒng)”的轉(zhuǎn)換，共計“七宮”。如果再繼續(xù)壓上或隔凡，就可以達(dá)到和實現(xiàn)“十二律”、“六十調(diào)”的“還相為宮”。當(dāng)然，“五聲六律十二管還相為宮”作為基本原理，并不針對某一首作品而言，所謂“十二律”、“六十調(diào)”均屬于這一原理的總體范圍和結(jié)果。

綜上，作為基本原理，《禮記·禮運(yùn)》篇中關(guān)于“五聲六律十二管還相為宮”的記載，主要講的是“五聲”的“旋宮”，并未涉及“七聲音階”，以往的解讀有悖文獻(xiàn)本義，故值得辨正。

作者附言：本文為2017年國家社科基金藝術(shù)學(xué)項目“中國傳統(tǒng)‘宮調(diào)’術(shù)語考釋”（項目批號：2017BD072）的階段性成果；本文另得到揚(yáng)州大學(xué)音樂學(xué)教學(xué)團(tuán)隊資助。