20世紀(jì)音樂(lè)的風(fēng)格 ①序言

【加】恩格爾·伍德科林費(fèi)斯

王衛(wèi)東【譯】

20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言中最困難和最令人困惑的研究到底是什么？也許真正了解和掌握20世紀(jì)音樂(lè)技術(shù)領(lǐng)域中對(duì)位和聲與19世紀(jì)以前的傳統(tǒng)的對(duì)位和聲的差異是一個(gè)解決該問(wèn)題的有效途徑。如果還能夠理清兩者之間會(huì)是一種什么樣的關(guān)系就應(yīng)該會(huì)更加接近所謂的20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的本質(zhì)。解決這兩個(gè)問(wèn)題的核心則在于這兩個(gè)時(shí)期音樂(lè)的顯著特征。音樂(lè)風(fēng)格的典型特征往往是通過(guò)音樂(lè)技術(shù)理論具體顯現(xiàn)的。如果不了解或是不完全了解兩個(gè)時(shí)期音樂(lè)的理論性技術(shù)特征，音樂(lè)風(fēng)格的具象化就會(huì)顯得更加困難。而了解掌握它們的音樂(lè)技術(shù)性理論及其音樂(lè)表現(xiàn)的手法就可以揭開(kāi)音樂(lè)風(fēng)格神秘面紗的一個(gè)有效的方式方法。

從音樂(lè)理論體系的角度看，如果現(xiàn)存的音樂(lè)理論以及音樂(lè)技術(shù)理論體系中我們稍加梳理就會(huì)明確地得出一些有關(guān)19世紀(jì)及其以前的調(diào)式音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)位與和聲性的呈示化規(guī)范。而20世紀(jì)音樂(lè)的形態(tài)化的音樂(lè)表現(xiàn)技術(shù)以及相關(guān)的理論呈現(xiàn)出對(duì)19世紀(jì)以前音樂(lè)理論與技術(shù)的突破以及創(chuàng)新層面的多變多元化的兩個(gè)明顯特征。似乎可以肯定的是兩個(gè)時(shí)期的音樂(lè)表現(xiàn)方式與內(nèi)容上多多少少都會(huì)顯現(xiàn)兩者之間有一種呈遞發(fā)展式的關(guān)系。如果能夠準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)這種關(guān)系的具體內(nèi)容，兩個(gè)時(shí)代音樂(lè)語(yǔ)言間的呈遞式發(fā)展脈絡(luò)以及互通的橋梁就會(huì)清晰顯現(xiàn)，進(jìn)而揭開(kāi)19世紀(jì)過(guò)渡至20世紀(jì)的本質(zhì)性的理論內(nèi)涵就應(yīng)該可以清晰的顯現(xiàn)。

然而，真正意義上的20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言突出的特點(diǎn)是有關(guān)音樂(lè)新語(yǔ)言和新思維的創(chuàng)新與探索者們?cè)趯?duì)傳統(tǒng)的繼承方面似乎并不是它們關(guān)注的重點(diǎn)。因此，研究相關(guān)問(wèn)題就需要先從其創(chuàng)新探索中尋找來(lái)自于19世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的內(nèi)容或痕跡，并將其與19世紀(jì)前音樂(lè)語(yǔ)言關(guān)聯(lián)對(duì)應(yīng)，這樣或許就可以找到19世紀(jì)過(guò)渡至20世紀(jì)的路徑、通道和方式方法。

縱觀(guān)20世紀(jì)音樂(lè)，可謂浩如煙海，流派眾多。就人個(gè)體的智力、精力以及閱歷而言，任何一個(gè)人或一個(gè)作品的局限性、特殊性以及鮮明的個(gè)性特征是不可避免的。若對(duì)這一時(shí)期具有典型意義之個(gè)案進(jìn)行剖析解讀和分析研究，至少可以從一些角度觀(guān)測(cè)到20世紀(jì)音樂(lè)的某些特征。另外，還可以通過(guò)對(duì)典型人物以及典型作品的模仿來(lái)接近認(rèn)識(shí)20世紀(jì)音樂(lè)。如模仿巴托克、辛尼瑞斯，或者興德米特、斯特拉文斯基、韋伯恩等大師們的作法多少會(huì)體驗(yàn)和感受到他們的音樂(lè)創(chuàng)作理念和音樂(lè)思維邏輯?？勺屓擞行┻z憾的是截止目前似乎還沒(méi)有完全成功的典型標(biāo)志性成果。按馬吉斯的說(shuō)法，如果他們?nèi)〉昧艘恍┻M(jìn)展的話(huà)也只是似乎找到了一些19世紀(jì)與20世紀(jì)關(guān)聯(lián)性的線(xiàn)索，但從所形成的音樂(lè)作品一般不超過(guò)20場(chǎng)左右的公演狀況看，似乎對(duì)其所謂創(chuàng)新進(jìn)展或成功又是微不足道的。因此，尋找、發(fā)現(xiàn)和確定20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的標(biāo)志性特征是一個(gè)非常重要和必須解決的問(wèn)題。

有一種現(xiàn)象是值得關(guān)注的，即在20世紀(jì)有為數(shù)不少的音樂(lè)學(xué)院中，只有少數(shù)專(zhuān)注與20世紀(jì)音樂(lè)的學(xué)生才會(huì)投入于20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐。那些鋼琴、聲樂(lè)、小提琴等的演唱演奏群體似乎因?yàn)?0世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的尚未成熟而把主要精力放在19世紀(jì)及其以前的音樂(lè)語(yǔ)言上。隨著時(shí)間的推移，音樂(lè)隨著人類(lèi)必然要進(jìn)入21世紀(jì)。如果20世紀(jì)音樂(lè)與19世紀(jì)音樂(lè)找不到明顯有效的發(fā)展路徑，20世紀(jì)音樂(lè)文化的標(biāo)志是否可以建立？未來(lái)的21世紀(jì)將如何承襲人類(lèi)音樂(lè)文化的發(fā)展與進(jìn)步？換句話(huà)說(shuō)20世紀(jì)會(huì)在人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史上是發(fā)揮其明確的作用，還是因?yàn)椴怀墒於霈F(xiàn)歷史階段性的鳥(niǎo)無(wú)聲息？或者是在某種意義上的空白？這似乎是身處20世紀(jì)的音樂(lè)人所不愿意看到的。

幸運(yùn)的是有越來(lái)越多的院校意識(shí)到讓所有音樂(lè)的學(xué)習(xí)者都來(lái)了解當(dāng)代音樂(lè)藝術(shù)語(yǔ)言的特性對(duì)未來(lái)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的必要性。不僅如此，在了解的基礎(chǔ)上進(jìn)一步認(rèn)識(shí)這些音樂(lè)語(yǔ)言的邏輯規(guī)律會(huì)是未來(lái)音樂(lè)繼承者能夠了解掌握20世紀(jì)音樂(lè)，承擔(dān)起為音樂(lè)未來(lái)的責(zé)任的有效方法。我們?cè)趯W(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)如作曲家勛伯格、巴托克、約翰凱奇等20世紀(jì)代表人物的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)，上述人物的作品中均具有典型20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言邏輯。但在這個(gè)學(xué)習(xí)過(guò)程中學(xué)習(xí)者與教授者之間存在著一個(gè)似乎具有普遍性的問(wèn)題，即一個(gè)教授者不大可能掌握所有20世紀(jì)的音樂(lè)技術(shù)以及相關(guān)的音樂(lè)語(yǔ)言邏輯，至少是不擅長(zhǎng)所有20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用。所以教授者在教授學(xué)習(xí)者的過(guò)程中完全有可能因?yàn)椴皇峭耆私?0世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言特點(diǎn)和邏輯規(guī)律而使學(xué)生偏離真正的20世紀(jì)音樂(lè)，或程度不同的誤導(dǎo)。這種狀況的出現(xiàn)一部分可以歸咎于教授者對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)了解掌握的問(wèn)題，而更為重要的是截止目前，20世紀(jì)音樂(lè)還沒(méi)有一個(gè)明確而行之有效的音樂(lè)風(fēng)格和相關(guān)的音樂(lè)理論以及技術(shù)理論。因而造成了當(dāng)代音樂(lè)教育過(guò)程中出現(xiàn)了良莠不齊的局面。其中相對(duì)有效的成分是教授者為引導(dǎo)學(xué)習(xí)者了解掌握20世紀(jì)音樂(lè)的方法是展示新時(shí)期具有一定代表性和風(fēng)格特征的音樂(lè)作品中較為清晰的音樂(lè)形態(tài)特征，激發(fā)學(xué)生在相關(guān)層面的想象甚至是幻想，以此方式推動(dòng)學(xué)習(xí)者去尋找他自己音樂(lè)事業(yè)的未來(lái)之路。也有少數(shù)人能夠通過(guò)純粹的直覺(jué)給學(xué)習(xí)者一個(gè)真正理解20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的能力（具備這種能力者并不多見(jiàn)）。但無(wú)論是哪一種方法，在如何評(píng)價(jià)學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)效果又是一個(gè)比較麻煩和困難的問(wèn)題。在這種情況下，似乎沿著傳統(tǒng)音樂(lè)技術(shù)理論和一些可能相關(guān)的原理在20世紀(jì)音樂(lè)中存留的線(xiàn)索與痕跡，進(jìn)而逐步發(fā)現(xiàn)其中的邏輯規(guī)律等可以算得上是一種行之有效的方式方法。如通過(guò)對(duì)瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中傳統(tǒng)對(duì)位與和聲的觀(guān)念的發(fā)現(xiàn)，抽象出其中與傳統(tǒng)對(duì)位和聲相關(guān)的元素，最后歸納出既有20世紀(jì)特色的音樂(lè)語(yǔ)言特征。并在此基礎(chǔ)上融入帶有自己特有的音樂(lè)表現(xiàn)意圖和實(shí)際內(nèi)涵。在這一點(diǎn)上，貝多芬就是當(dāng)時(shí)他的那個(gè)時(shí)代在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)新探索的層面的典型代表。那么20世紀(jì)的那個(gè)人會(huì)是誰(shuí)？又有些什么？

令人欣慰的是19、20世紀(jì)還是出現(xiàn)了一些音樂(lè)的理論書(shū)籍，如興德米特現(xiàn)代和聲理念與作曲法等，這些書(shū)籍大多數(shù)情況下都會(huì)和傳統(tǒng)方法一樣，即發(fā)揮其引導(dǎo)和相應(yīng)的指引作用，因?yàn)檫@些理論性的法則多數(shù)都是一些理論家通過(guò)對(duì)過(guò)往成功的音樂(lè)作品的剖析，總結(jié)出來(lái)的一些具有一定指導(dǎo)實(shí)踐意義的方式方法。實(shí)踐證明，這些理論確實(shí)對(duì)理解20世紀(jì)音樂(lè)以及相關(guān)的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐能力的提升會(huì)有極大的幫助，但若要實(shí)現(xiàn)真正意義上的20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，還需要有志者在了解新的音樂(lè)理論趨向的基礎(chǔ)上再融入具有20世紀(jì)代表性的新思維和新理念，或許這樣才有利于20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言風(fēng)格的確立。

回顧歷史，過(guò)去的任何一本傳統(tǒng)性的和聲與對(duì)位理論書(shū)籍都無(wú)法教會(huì)任何人進(jìn)行風(fēng)格化的音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)踐，其主要作用是為讀者提供了模仿如帕萊斯特里那、亨德?tīng)?、巴赫、舒曼、肖邦、李斯特等大師們作品的機(jī)會(huì)。如果延續(xù)這種模仿性的思維，20世紀(jì)是不是就應(yīng)該從瓦格納開(kāi)始模仿肖斯塔科維奇、勛伯格、韋伯恩、約翰凱奇、潘德雷斯基呢？更值得我們思考的是究竟他們是不是可以真正成為20世紀(jì)音樂(lè)的標(biāo)志？有許多有心者會(huì)在模仿過(guò)程中或多或少地融入一些自己的創(chuàng)作實(shí)踐性的新理念，更有甚者幾乎徹底拋棄了他們前輩的創(chuàng)新探索而另辟蹊徑，由此就更難確定究竟哪一種理論或方法可以具備像傳統(tǒng)對(duì)位和聲那樣統(tǒng)治力？如果沒(méi)有類(lèi)似的統(tǒng)治力和號(hào)召力，對(duì)它的模仿還會(huì)有多大的實(shí)際意義？過(guò)往的經(jīng)驗(yàn)證明，理論性的書(shū)籍在剖析成功作品的基礎(chǔ)上逐步梳理出相關(guān)的理性的常態(tài)化規(guī)范，是為了解給學(xué)習(xí)模仿成功的經(jīng)驗(yàn)提供具有明確操作性的原則性，以引領(lǐng)和指引新興的音樂(lè)創(chuàng)新實(shí)踐。為后來(lái)者的理念意識(shí)的發(fā)展創(chuàng)新提供漸進(jìn)發(fā)展式的平臺(tái)，還可以為相關(guān)理論的繼續(xù)發(fā)展的奠定理性基礎(chǔ)。

需要再次重申和討論的是，似乎過(guò)去傳統(tǒng)性的和聲或?qū)ξ坏睦碚摃?shū)籍并沒(méi)有教會(huì)我們?nèi)魏稳诉M(jìn)行風(fēng)格化的音樂(lè)創(chuàng)作。但書(shū)中的內(nèi)容對(duì)我們了解一些相關(guān)的音樂(lè)特色至少是提供了有效案例說(shuō)明，并在一定程度上提供了模仿的范本。例如帕萊斯特里那、亨德?tīng)?、巴赫、舒曼、肖邦、李斯特等名人的作品?huì)對(duì)學(xué)習(xí)者提供大量模仿的機(jī)會(huì)。在眾多模仿者中，一些有心者會(huì)在模仿過(guò)程中融入自己一些創(chuàng)新性的理念，以突顯自己的創(chuàng)作實(shí)踐特征?；蛟S這樣的結(jié)果正是理論建立的意義所在。須知理論性的書(shū)籍本身就是為學(xué)習(xí)者理解相應(yīng)內(nèi)容以及應(yīng)用實(shí)踐提供一些指引，為實(shí)踐者模仿提供相對(duì)明確和操作性極強(qiáng)的原則和方式方法。與此同時(shí)，這些理論還可以發(fā)揮一個(gè)更為重要的作用，那就是這些理論可以為理論家們提供繼續(xù)深入研究以及創(chuàng)新發(fā)展提供基礎(chǔ)性支持，為20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言特色的建立提供更為堅(jiān)實(shí)的理論支撐。

《20世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格》的主要目的就是為解除前面存在的困惑與實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)而作。或許還能夠?yàn)閷?shí)現(xiàn)對(duì)認(rèn)識(shí)了解20世紀(jì)音樂(lè)分析梳理，從中找出一些直通20世紀(jì)音樂(lè)特色的路徑。引領(lǐng)學(xué)習(xí)認(rèn)知者通過(guò)相關(guān)作品的演唱和器樂(lè)演奏的基本形式為從事音樂(lè)教學(xué)的學(xué)校和教師提供理論支持，為音樂(lè)私人工作室、音樂(lè)愛(ài)好者、大眾化的20世紀(jì)音樂(lè)審美提供一些知識(shí)點(diǎn)、觀(guān)測(cè)點(diǎn)、理性原則和邏輯框架。此書(shū)主要針對(duì)五類(lèi)讀者，即現(xiàn)代音樂(lè)工作者、歌唱者、樂(lè)器演奏者、媒體、公立音樂(lè)教師。

本書(shū)中的內(nèi)容是以一些具有代表性的內(nèi)容為主，如基本的音樂(lè)音調(diào)建構(gòu)方式、典型性應(yīng)用規(guī)范以及音樂(lè)表現(xiàn)特性等層面的理論性指導(dǎo)建議等。其理念以及主導(dǎo)思想在相當(dāng)程度上不同于以往常見(jiàn)的那種方向性相對(duì)單一的理論模式，即以一種理念或方法為核心，再以不同的作品來(lái)充分證明其使用的唯一性。因?yàn)檫@種解讀問(wèn)題的方式很容易使讀者因?yàn)閱?wèn)題的單一造成片面的理解。在長(zhǎng)期的音樂(lè)理論實(shí)踐中，任何一種音樂(lè)理論的確立多半都會(huì)具有以下幾個(gè)基本特征：一是對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)性的傳承；二是繼承前提下的創(chuàng)新發(fā)展；三是建立在音樂(lè)審美理念共識(shí)基礎(chǔ)上的可操作性。試想身處20世紀(jì)的音樂(lè)會(huì)是一種例外嗎？無(wú)論如何20世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言至少是人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)不可逾越的節(jié)點(diǎn)或者說(shuō)一個(gè)不可能忽視的階段，只有在兼顧繼承與發(fā)展的同時(shí)又具有該時(shí)期的時(shí)代性特征，才可以無(wú)愧于20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言的稱(chēng)號(hào)。其中所謂的繼承應(yīng)當(dāng)包括那些如帕萊斯特里納以來(lái)傳承下來(lái)的精髓性理念、內(nèi)容和內(nèi)涵；所謂發(fā)展則是那些經(jīng)過(guò)實(shí)踐證明是行之有效新觀(guān)念、新風(fēng)格和新理論。

作者在撰寫(xiě)過(guò)程中采用了許多自行編寫(xiě)的音樂(lè)案例。這些案例編寫(xiě)和采用多半基于以下原因：第一，以總結(jié)歸納概括19世紀(jì)以前音樂(lè)理論的精華；第二，選擇過(guò)往的音樂(lè)作品在旋律、和聲、對(duì)位、節(jié)奏律動(dòng)具有典型意義的內(nèi)容或編寫(xiě)一些具有類(lèi)似價(jià)值和意義的音樂(lè)片段；第三，提供能夠相對(duì)明確的體現(xiàn)傳統(tǒng)音樂(lè)理論，且具有20世紀(jì)音樂(lè)應(yīng)用性特征的內(nèi)容；第四，內(nèi)容的選擇基于易理解掌握的原則而確定；第五，盡力追求循序漸進(jìn)性以及學(xué)習(xí)的周期循環(huán)性。但對(duì)作品能否是絕對(duì)的20世紀(jì)音樂(lè)特性之定位保持著一種謹(jǐn)慎的態(tài)度，或許這種作法可以盡可能少的限制探索者的創(chuàng)新與探索。

另外，透過(guò)書(shū)中使用的內(nèi)容，還可以清晰的發(fā)現(xiàn)，書(shū)中對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)理論觀(guān)念的繼承與突破創(chuàng)新，如三和弦的基本形式還會(huì)使用，但不會(huì)使用傳統(tǒng)的分解和弦（旋律性的），特別是打破了傳統(tǒng)調(diào)式和聲中的和弦三度疊置的觀(guān)念；傳統(tǒng)意義上的調(diào)式音階發(fā)展變化性的和具有20世紀(jì)典型特征的“音列”“音序”等等，均可以稱(chēng)得上既有繼承傳統(tǒng)的一面，也還具備發(fā)展創(chuàng)新的特點(diǎn)?；蛟S這種手法就是一種有別于19世紀(jì)以前音樂(lè)表現(xiàn)形態(tài)的典型特征。恰恰是這種有別于19世紀(jì)的手法常態(tài)規(guī)范化等相關(guān)的內(nèi)容，使20世紀(jì)的音樂(lè)風(fēng)格特征逐漸清晰和明確。

作者在書(shū)中有摒棄了一些傳統(tǒng)調(diào)式建構(gòu)基礎(chǔ)理念，如興德米特的三和弦、沃恩威廉姆斯的模態(tài)和聲或是舒曼的升高降低和弦音，其主要原因是因?yàn)檫@些理念對(duì)了解解讀勛伯格、皮埃羅、或韋伯恩的弦樂(lè)四重奏時(shí)幾乎沒(méi)有什么幫助，因?yàn)樗麄兊淖髌犯嗟乇憩F(xiàn)在12音上。事實(shí)上了解這種12音化的音樂(lè)，就具備了解20世紀(jì)音樂(lè)的基礎(chǔ)。如果再通過(guò)參與具有20世紀(jì)特色的音樂(lè)實(shí)踐來(lái)實(shí)現(xiàn)，對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)就會(huì)更多一些。20世紀(jì)音樂(lè)風(fēng)格的探索、創(chuàng)新和構(gòu)建就會(huì)多一些有效的途徑。

總而言之，20世紀(jì)的音樂(lè)語(yǔ)言首先應(yīng)該具有該世紀(jì)特有的內(nèi)涵，同時(shí)也不乏對(duì)傳統(tǒng)的繼承，或許這樣的20世紀(jì)音樂(lè)語(yǔ)言才真正具有在人類(lèi)音樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中真正發(fā)揮承上啟下功效。

【參考書(shū)目】

1、《20世紀(jì)音樂(lè)概論》彼得·斯·漢森，譯：孟憲福，人民音樂(lè)出版社，1981.

2、《牛津音樂(lè)詞典》，人民音樂(lè)出版社，2002.

3、《新格羅夫音樂(lè)與音樂(lè)家詞典》作者斯坦利·薩迪，約翰·泰瑞爾，2012.

注 釋

① 出版單位：【加】新世紀(jì)公司，1964年第一版]

②【加】不列顛哥倫比亞大學(xué)音樂(lè)學(xué)院教授。