何謂圖像的死亡？

吳 瓊

何謂圖像的死亡？

吳 瓊

20世紀(jì)被稱為圖像泛濫的時代，但同時也被稱為圖像死亡的時代。對于前一種描述，視覺文化研究以之作為談?wù)撜Z境，對圖像泛濫背后的主體性陷落進(jìn)行了批判性的考察，即一方面圖像泛濫帶來了主體追求致死之快感的文化欣快癥，另一方面泛濫的圖像背后的意識形態(tài)編碼使得現(xiàn)代主體成為了臣服的主體。后一種描述更多為藝術(shù)史家所鐘情，他們同樣是在圖像泛濫的語境中來談?wù)撨@一問題的，但他們同時又為一種懷舊式的文化情結(jié)所包圍，并想通過圖像和目光的考古學(xué)考察來重新復(fù)活圖像的魔法般力量，德布雷就是在這樣的情境中來談?wù)搱D像的死亡的。

然而，圖像到底是如何死亡的？在圖像泛濫的社會情境中，我們究竟該如何理解圖像的死亡？可是，我們要想理解這個問題，就需要回到更為原始的開端：圖像是如何產(chǎn)生的？這就是德布雷的開始，他在他的書中一開始就談到了圖像的產(chǎn)生。并且如同巴塔耶和圖像人類學(xué)家所做的那樣，德布雷也把圖像的產(chǎn)生追溯到了一個零度位置，那就是死亡恐懼，圖像是人類為了抵御死亡及其恐懼的侵襲而產(chǎn)生的。在這個層面上，我們發(fā)現(xiàn)，圖像最初的功能是巫術(shù)性的，人們對圖像的膜拜是基于對其內(nèi)有的魔法力量的崇拜。圖像的這一巫術(shù)功能甚至到了文藝復(fù)興時代仍十分盛行。在文藝復(fù)興時代的教堂里，到處充斥著圣母子和圣徒的畫像，它們不只是為了裝飾教堂而存在，也不是為了今天意義上的審美性觀看而存在，而首要地是因?yàn)檫@些圖像是把祀拜者和上帝聯(lián)系到一起的中介，人們面對圖像不是單純地視覺性觀看，而是要沉思默想，要在冥想中獲得神的力量。

然而，圖像功能的演進(jìn)還有著另一條路線，那就是世俗世界的需要，例如對視覺快感的追求，對社會和國家意識形態(tài)的建構(gòu)。文藝復(fù)興時代同樣開啟了這樣的近代進(jìn)程，然后歐洲各王朝不斷強(qiáng)化圖像的這一世俗功能，圖像成為建構(gòu)意識形態(tài)的裝置或“機(jī)器”。圖像的這一傳播功能在現(xiàn)代傳播機(jī)器被發(fā)明之后得到了飛速的發(fā)展，在這一情境中，圖像極力去迎合并諂媚觀眾，加之學(xué)院化的建制、美術(shù)館作為傳播機(jī)構(gòu)的確立和現(xiàn)代美學(xué)對純粹的審美目光的建構(gòu)，使得作品本身的言說力量漸漸讓位給了藝術(shù)家的名聲，圖像與生命相關(guān)聯(lián)的原始能量就此被封閉，圖像不可避免地走向了死亡。就像德布雷說到的，藝術(shù)里傳遞的內(nèi)容越少，就越是需要傳播；藝術(shù)的象征性越是減退，藝術(shù)家的個人化就越要突出；如果作品再也表達(dá)不出什么，作者就只能盡量去讓自己的生活戲劇化了。當(dāng)代藝術(shù)就是這樣的“作者藝術(shù)”，在個性化的過度追求中，作品自身的內(nèi)容被掏空，形式的翻新成為藝術(shù)家走上舞臺的重要手段，曾經(jīng)在文藝復(fù)興藝術(shù)中靠著內(nèi)容或象征的褶合而形成的圖像褶層如今已經(jīng)消失不見了，我們看到的不過就是空洞的、自戀的形式，圖像已然死亡。

所以，圖像的泛濫和圖像的死亡不是相反的兩面，而是時代征候的同一面。那么，在圖像死亡的時代，曾經(jīng)隱藏在圖像內(nèi)部的那種力量還可以滿血復(fù)活嗎？本雅明和他的追隨者迪迪-于貝曼認(rèn)為，圖像是匯聚時間或歷史的辯證法的處所，在那里，圖像的力量并沒有泯滅，所需要的就是以某種方式將其激活，讓觀者重新加入到圖像的辯證運(yùn)動中。迪迪-于貝曼將這稱之為“圖像的暴動”。