眾家話“西湖”

范迪安：武藝畫西湖出乎我的意外。之前所看到他的作品要么畫都市，要么畫敦煌，特別是《敦煌》這系列作品應該說給美術界留下很深的印象。因為藝術家一方面生活在當代都市的情境之中；另一方面向往一些與都市有距離的境地，這大概是當代藝術比較有意思的現(xiàn)象，而武藝是這個現(xiàn)象突出的代表。所以當他發(fā)表和展出《敦煌》系列的時候，我感覺到眼前為之一亮。敦煌是古代美術的寶庫，敦煌在20世紀由美術家發(fā)現(xiàn)，本身就是中國文化史上的一段佳話。雖然“藏經(jīng)洞”在20世紀初被王道土所見并盜賣了大批文物，但是真正發(fā)現(xiàn)敦煌的價值，并且守護著它的是一批美術家，或者說從美術家開始。因此20世紀中國美術家到敦煌去臨摹，寫生構成了一方風景，一方尋找中國文化本源的風景，也是一種對西部的發(fā)現(xiàn)。

我們都說美國有西部電影，西部文學，甚至也有西部美術。它極大地改變了美國在20世紀簡單地受到歐洲影響的格局，開始找到了自己的本土文化淵源，而中國在20世紀這樣一個中西文化碰撞的大背景中，有藝術家走向西部，從敦煌開始延展到新疆，足跡遍及當年的絲綢之路，這是一種重要的文化現(xiàn)象。武藝走向敦煌看上去是這種傳統(tǒng)的延續(xù)，但是我也注意到他是以一個當代藝術家的身份和視角接近敦煌，觀察敦煌和描繪敦煌，所以他創(chuàng)作的《敦煌》系列那些看上去是臨摹的作品，但帶有更大的“意臨”的痕跡，帶有更大的“當代解讀”的視角。他畫的敦煌風景和人物，更是一種當代人的感受，所以，我從武藝的《敦煌》系列里看到了一些新的現(xiàn)象。但是沒想到武藝又去了西湖。西湖是我府上的故鄉(xiāng)，我的老家就在南山路前，清波門外，西湖對我們每個了解它和不了解它的人，都是一個文化符號，當然接近它的人能夠感受到它非常豐厚的人文積淀。我們通常說風景應該有三種風景：自然屬性的風景，歷史積淀的風景，更為重要的是有人文內涵的風景。有的風景只有自然，沒有歷史和人文，有的風景有悠久的歷史，但是它的人文積淀并不源遠流長。而那些具有人文積淀的風景可能是最引人入勝的風景，也就是說它不僅僅提供你視覺的感動，而且還真正引發(fā)你走向風景的深處。但是風景擱在那里，并不見得每個藝術家都能真正走近它，需要尋找自己的路徑才能夠走近它。在中國古代的繪畫里，一方面畫的是山巒疊嶂，叢林茂密，但是大家可以注意到里面有兩個東西是中國畫家的精神歸屬：一個是山間瀑布，哪怕瀑布細到一條白線也是山巒生命的體現(xiàn)，因為沒有瀑布只畫巖石和樹木仍然不是有活力的體現(xiàn)；另外一個符號或者形象就是路徑（道路），大概從五代，北宋以來就是這樣，比如《溪山行旅圖》等大量畫作，它的前景一定有道路。作為當代藝術家來說怎么走向一塊風景的深處，當然也需要有路徑，這種路徑既是視覺的，也是觀念的，既是可視的，更是可意會的。嚴格來說我不認為武藝在西湖周邊做了多少散步或者有多少深入生活的舉動，他實際上是用一種當代文化的觀念去研究西湖，懷想西湖，進而表達西湖。所以，他這次展出的《西湖》系列作品就有相當?shù)莫毺匦?，這種獨特性實際上是觀念的獨特性。

譬如說他像一個考古學家一樣，像一個地理志的學者一樣去研究西湖的形成，研究西湖在什么時間變成了什么樣的峰巒，形成什么樣的湖面，他去研究這些問題。這些問題就很有意思，說明他不愿意一般地去表現(xiàn)西湖的自然景觀，而是要從某種文化的角度接近它，來表達西湖的存在，這個“存在”在他所繪的長卷里面得到了展示，這也很接近中國的一個傳統(tǒng)。

清初畫家龔賢曾經(jīng)說過“古有圖而無畫”，在龔賢的眼中他對“圖”比“畫”還重視，其實我們很多年來幾乎忘了“圖畫”是可以拆分為“圖”與“畫”的，只把“圖畫”當成一個詞，而忘記了“圖”與“畫”可能還有一些區(qū)別，甚至是根本的區(qū)別，其實中國上古講“圖”肯定比講“畫”要多得多，類似于古人寫《山海經(jīng)》的時候就有《山海圖》，“圖”指的是事物的本相，更指描繪事物的視角和方式，所以“圖”的概念很重要，可是很長時間有點兒被遮蔽了，武藝這次有意思的是他重新尋找“圖”的路徑，他畫出了“西湖的圖”——“西湖生成圖”，也可以說用今天的視角去攬視，把這種可以稱為地理考古學的方式用在當代藝術里邊，大大地打開了視野，拋棄了以往的成見，有一種自己的發(fā)現(xiàn)。對于一位精神漫游者來說，這種圖繪是一種構筑心靈空間的方式。

再比如他畫西湖有很多視角，我們知道西湖有一山二塔，寶淑塔、雷峰塔，還有西湖十景等等，西湖的景應該說把天下各種景觀、景致都表達了，為后人畫西湖帶來了難處，武藝的《西湖》有他自己的獨特視角，如同操控了無人機俯觀西湖，形成散淡、多點的構成，這也很有意思。當然武藝同時還研究雕版，雕了很多西湖的人物志。所以在武藝的作品中有人、有景、有物、有古、有今，看上去一些不大的畫面和一個不大的展覽，卻提供了很大的一個視野。昨天晚上我提前去了展廳，覺得眼前為之一亮，也進入了一種新的上下文的空間之中，有些迷幻，有很多樂趣，也帶來一些對我們智慧的挑戰(zhàn)，所以我覺得從敦煌到西湖，在武藝那里看上去還是畫風景、還是畫畫，但是在我看來或者從理論角度來看，有一種比較重要的屬于本體的甚至本質的變遷，或許對于武藝來說，這是他藝術的一次升華。

藝術家作品的創(chuàng)作觀念和方式，特別是方式可以引發(fā)我們一方面進一步朝傳統(tǒng)的源流去追溯，對一些重要概念，重要范疇的本意做出更多的思考，這就是學術的價值所在。另一方面也會更多地直指當下藝術發(fā)展的問題，比如說中國的藝術經(jīng)過了改革開放三十多年歐風美雨的侵襲，在今天我們如何能有自己更多的文化立足點或者是一個新的文化出發(fā)點，這也是一個很大的問題，但是很實際。其實，從武藝的展覽中看到他的作品，還有許多當代中國藝術家的其他作品，最近我也都在思考，我想問當代藝術是不是有一種中國方式？當我們說當代藝術是一個和西方和國際藝術界大家都站在一個新的起跑線上時，肯定要注意到問題的雙重性：一方面是全球時代，特別是全球化帶來了我們對東方與西方、中國和世界這樣一個同時性的前提。也就是說，今天我們中國藝術家遇到的問題與美國藝術家、歐洲藝術家遇到的問題都是一樣的，面對來自圖像世界的挑戰(zhàn)，如何用你創(chuàng)造的新圖像為一個巨大的圖像世界增加真正具有創(chuàng)造價值的圖像，看起來事情就是這么簡單，但它卻是一個世界性的新課題。另一方面，中國藝術畢竟有非常雄厚的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在我們眼中應該是一個不斷被激活的，而不是那些已經(jīng)成為定論的傳統(tǒng)。或者說對已有的定論也要更多地用聯(lián)系的眼光，比照的角度發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)真正的價值使之變成一種營養(yǎng)。一方面說傳統(tǒng)是我們的文化基因的時候，不要忘記傳統(tǒng)應該是我們的營養(yǎng)，它能夠使我們不斷地有新的創(chuàng)造動力。在這種情況下，

似乎可以討論當代藝術的中國方式，所以去年以來我在這個方面做了一些思考。

面對武藝這樣的藝術家，包括其他很多優(yōu)秀的藝術家，我對他們的欣賞、了解、交流，其實都在思考他們有沒有用中國方式解決世界問題？用中國的方法、用中國的語言來講述世界的故事？可能這是我們需要多付出一些力氣的地方。當然用中國的方式、中國的語言的同時也切不能忘記我們今天處在一個全球化，信息技術、科學技術給我們帶來新的體驗的一些條件上。所以這又需要藝術家一方面沉住氣，有自己從心里面朝傳統(tǒng)回溯的狀態(tài)；另一方面要不斷地和今天的信息、科技這些條件找到一種契合點。我看武藝的作品就注意到，策展人嚴善錞先生是考慮到這個問題的。這個展覽提供了一種新的觀賞體驗，在一個非常幽暗的展場空間中，透過最新的燈光照明系統(tǒng)來接近他的作品。昨天聽說照明系統(tǒng)是籌展單位花了很多資金配置起來的，所以看武藝的作品陡然會覺得像看一個“燈箱”，或者說由于周圍的黑暗使得我們像看電影一樣聚焦靜態(tài)的畫面，似乎要走進這個畫面，凡是被聚焦了的畫面，我們對它的期待是具有動感，或者是具有動的幻覺，視覺的幻覺，這個展覽提供了一種觀展的新體驗。當然，武藝畫畫的時候并沒有想到要加上奇妙的燈光，但是他的作品被這些奇妙的燈光打亮時，就帶來了一種新的當代的表述，它有一個更強烈的當下性。武藝這個展覽有雕版的原版，有《西湖山水志》的長卷，又有燈光照射下的油畫，看上去一個不大的展覽為我們帶來了比較多樣的由視覺打開的體驗，這是非常有意思的。本說要討論“詩”與“畫”，其實今天的“畫”已經(jīng)在某種程度上比“詩”所展開的變化要豐富多了，視覺來得快，來得猛，視覺迅速把一種體驗逼到前沿，逼到一種陌生化的情境之中。我完全沒有資格討論“詩”和“詩意”，但是在討論“畫”的時候，“畫”的“意”既是畫家在作品中投注的“意”，其實也包括了他的作品作為公共文化產(chǎn)品展出的“意”。這些其實都是我們在當代藝術話語圈中值得留意的現(xiàn)象，這些能更多打開我們思維的價值。

寒碧：風雅錢唐一脈存，蘇公堤又阮公墩。心花意蕊閑詩料，塔影橋圖古夢痕。南國山多書卷氣，西湖水是女兒魂。感君為我傳真境，自笑三生有怨恩。

六法精能六藝余，故將筆墨等周陸。天機發(fā)漏供摹寫，世論喧嘩盡掃除。做儆心光寒照夜，茫茫道脈渺愁予。名城古哲癡相慰，企與圖中奉燕居。

予蹤跡天下，獨喜杭州。湖山安雅，人文溫粹。有限光陰，無窮憑吊。得生今志古之適，平不合時宜之氣。是以深儲孤懷，長慰幽結。甲午初，邀武藝兄為寫古杭哲人先進之真，并湖山春云秋月之境。一歲事成，兩詩報命。而老手頹唐，身弱意倦，窘于才思，不成語言。遠慚近愧，聊勝于無。武藝，中央美術學院教授。天機感性，畫理獨得。移生動質，妙筆翻瀾。其才其美，氣和體和。實識高而心謹，即靈特而英多。非世之躁急于虛聲，自污于濫流者也。謂予不信，請讀其畫。

阿克曼：我注意到武藝比較早，對他感興趣主要是因為他的水墨畫。我看了武藝的展覽發(fā)現(xiàn)他不是一個藝術家，而是“兩個藝術家”，兩個完全不同的藝術家，過去看他的水墨和他的油畫好像不是一個人畫的。我就問過他怎么能變成“兩個人”？他的回答是：“我用眼睛的時候就畫油畫，我用靈感或者是靈魂的時候就畫水墨畫?！?/p>

我是這么理解的，武藝往外看畫油畫；往內看畫水墨畫。從理論上講，就是他過去的油畫非常寫實，寫實就是往外看，這方面也可以說是非常傳統(tǒng)，可是他往外看一直就保留著一個小孩看外世界的驚訝和好奇。我在布拉格看他展覽時，他畫的那些《裸體》在中國大概是沒法展，因為所畫的正是一個小男孩看一個女人裸體最感興趣的部分，非常好奇、非常驚訝。無論他畫裸體、畫風景畫里面都有這種東西，他畫水墨畫我覺得也是這種感覺，他把一些小孩子時期看見的圖形變成一種內在的東西，很多東西可以在連環(huán)畫里看到，可是他把這些東西變成一種內在現(xiàn)實，一種孩子才有的東西。當然武藝不是一個孩子，他是一個非常聰明、非常敏感的藝術家。所以他這個年齡還保有孩童對外看世界、對內看自己的這種態(tài)度很難得。這次“西湖”展覽，開始我非常好奇，因為我覺得今天畫西湖幾乎是不可能的事情。文人畫、文人世界、文人文化中的西湖不存在于今天，其實西湖很多東西根本上就變了，所以現(xiàn)在畫西湖要么非常俗氣，或是一種復古。武藝把西湖這種文化的符號變成一種自己的東西，變成一個好像他所看到的東西，他做了一個非常聰明的決定，用油畫表現(xiàn)，可是又有很多水墨畫的因素。油畫使武藝跟西湖這個文化符號保持距離，可他還是把這些山林小道，山的綠、水的藍，好像非?？尚墒欠浅！罢妗钡漠嫵鰜砹?，完全用如同孩子的眼睛去看自己的一個東西。現(xiàn)在水墨畫的唯一可能性是一種對自我的肖像，像靳衛(wèi)紅畫自我肖像，也可以像武藝一樣這種符號性的東西用自我內在去畫。我覺得水墨畫最終的“寫意”不是工筆畫、寫意畫的這種“寫意”，這是技術性的東西，大部分今天我們看到的水墨畫都是技術方面的表達，用水墨、用宣紙畫什么東西，這些完全是材料的表現(xiàn)，而真正的水墨畫是“寫意”。寒碧之前說“寫意”是把東西畫出來，把“意”畫出來，武藝做得非常微妙，我很佩服，他把“寫意”變成“畫意”，這一點真是太難了。

西用：我跟武藝以前有過一些交談，而且非常受他啟發(fā)，他曾說“中國人的臉比西方人的臉要平”。過去我們從西方引進的畫法，比如畫油畫的方法，把中國人的臉畫得過于凹凸，本來中國人的臉不像西方人的臉那么有凹凸，相對來講比較平，這樣的臉一定有一套描述比較平的臉的方法，這一點給我的啟發(fā)特別大。

近代中國人感受中國時有一個特點是繞到日本的感受。日本在我們討論東方感覺的時候，作為一個非常重要的維度存在。以前跟武藝也討論過豐子愷，他是受日本影響的一個畫家。我最近剛從日本回來，在東京時看了當時正展出的一個很大的春宮畫展，看完后有非常多的想法，因為我們除了受到西洋的影響，近代以來受到日本的影響也非常大。日本跟中國有一個很不同的地方是它在帝國主義時期一開始受到了一點小迫害，很快進

行明治維新，使得日本的焦慮感跟我們不一樣，因為他們成功進行了明治維新。大正時代以前日本一直在思考中國的問題，日本人曾經(jīng)把中國問題稱作“大陸問題”，也可以稱作是“支那問題”，日本人從他們自身角度思考整個東亞問題的這種方法和角度非常有意思。中國有一些留學生是跑到歐美去的，也有一些留學生是從日本帶回來很多東西，日本人在世界上對于“東方”的發(fā)明，這個詞我姑且可以打一個引號，是非常重要的一個環(huán)節(jié)，在我們討論中國文化的時候實際上也是一個非常重要的環(huán)節(jié)。當然中國和日本實際上也很不一樣，因為從語言上講，這個東西沒法展開說。但是日本人那樣一種氣質，日本人那樣一種文雅，沒有受到帝國主義破壞的一種“品味”，這種東西在近代世界以來以非常省悟的方式呈現(xiàn)出來。

朱朱：我很榮幸曾策劃過武藝的一個大型展覽，曾說那次展覽是武藝“一個人的群展”，因為他的題材、媒介、方式都是非常多樣的。在那次展覽中，他的油畫、紙本、雕塑，都從各個側面展現(xiàn)或者是構成了一個武藝。之前聊到武藝作品和詩歌的關系或者是和文學的關系，首先我覺得武藝身上有一種骨子里的“文人趣味”，這個文人趣味是他和傳統(tǒng)之間的一個非常隱秘的，同時是非常持久的一種聯(lián)系，或者是一種關系。

在這樣一種關系當中，武藝給我的感覺是他越往傳統(tǒng)中去越自由或者說越當代，這是在其他很多水墨藝術家身上我看不到的一種品質或者是可能性，他們往往是在某種程度上形成個人的筆墨特點或者是一種圖式，而沒有真正尋找更為廣闊的可能性，在武藝身上我看到了他這種能力，以及他對傳統(tǒng)的領悟和轉化所帶來的一種自由度。范院長也提及以前印象很深的是他對《敦煌》系列作品的表達，這次是關于江南的表達。江南和塞北從題材上和體制上跨度是非常大的，而武藝感覺是舉重若輕地駕馭了這樣一個題材。從他對于傳統(tǒng)的轉化角度來說，讓它能夠進入到一個我們說的當代情感可能性或者是社會認可的表達當中，這對我們現(xiàn)在構成了非常大的挑戰(zhàn)。武藝有一種氣質，也是他非常重要的特性，他會把看似非常重、非常大的東西轉化為非常小而輕的東西，但是這個“小”和“輕”是對應了一個完整性。這個特點是他對于線、對于留白等等這樣東方傳統(tǒng)或者是中國傳統(tǒng)非常個人的一種認知和轉化，也是他的一個魅力所在。這些都是我對他的一個直覺。

我想就武藝來說，當然他的作品之所以能夠形成現(xiàn)在的面貌，一定是有一雙他者的眼睛，也就是說他對于西方繪畫傳統(tǒng)的一種觀察，正因為有了這樣一種另外的一個他者的存在，使得他可以用一種不完全身在其中的一個方式來看待中國的傳統(tǒng)，這一點當然也可能是他幸運的地方。因為像武藝去過巴黎，后來去德國、布拉格等等，有很多游歷，有很多對于其他、他者文明、歐洲文明、歐洲繪畫傳統(tǒng)的領悟和觀看。這些所有的方面，在一個最好的情況下，他者能夠成為你重新觀看傳統(tǒng)以及重新觀看自身的一種可能性。我在武藝身上看到了這樣一種特征，就是說他能夠不斷地進入到他者之中，再重新構建，建構自我，這是一種非常好的方式。

另外，當然正如剛才西川提到的日本的一個維度，就我了解而言，對武藝來說日本也是他經(jīng)常去而且非常喜歡去的一個地方，而且他在日本的幾次游歷當中，不僅留下來很多的繪畫作品，還包括非常動人的散文作品。所有這些都在造就一個人，滋養(yǎng)一個人，我們去說詩意究竟是什么，誰也不能給出一個最終的命名。

還有一點我想表述的是，借用一個墨西哥詩人帕斯的一句話：“詩永遠不進步，詩只是在變化”。我覺得藝術也是一樣，藝術并不是在進步，但它只是在變化，在每個年代里形成不同的面貌。

巖城見一：武藝的創(chuàng)作，并非我當初預料的簡單而常見的大幅西湖圖。而是通過表現(xiàn)媒材（詩、書、畫），形式（組畫、版刻、畫卷）和材料（水墨、油彩），恰如其分地表現(xiàn)了自古人們喜愛歌詠的三大主題：西湖的名勝古跡，與西湖有深厚淵源的古哲先賢及傳說人物，西湖在歷史地理學上的形成史。由此將“西湖”（自然、歷史、文化）的多重意義，以看得見的形式提取出來。

1.“油彩西湖十五景圖”

十五幅作品，一望可知，它們不是實景寫生，即并非寫實繪畫，而是以完全不同的意圖描繪的。薄彩涂敷，畫布的白底依稀可辨。描繪的對象，無論形體和色彩，均用簡筆，而對象周圍的背景卻開闊深遠。因此看畫時，觀者的眼睛，不是矚目被描繪對象的細節(jié)（形體與色彩描寫的準確性），而是脧尋廣闊的空間，在畫面中游移。關鍵在于，不是欣賞某種“形似”和“賦彩”，而是置身畫面整體流蕩的“精神氛圍”，即我們與中國繪畫最根本的對象之精神、“氣韻”的同化，同時與迅速捕捉對象特征描繪出的畫家之精神（“氣韻”）產(chǎn)生共鳴。每幅畫的題詩也有助這樣的理解，詩所吟詠的也是景物整體沉浸的氛圍，而這種氛圍都是用油彩描繪出來的。

武藝的“油彩西湖十五景圖”，從蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰”；“詩畫本一律，天工與清新”；“疏澹含精勻”；“誰言一點紅，解寄無邊春”……即可索解吧。它不是西式油彩風景畫，而是東方化油彩風景畫。

這里“風景”的意味，東西方亦不相侔。有論者指出西方的風景（landscape）是可視的自然，作為有形體有色彩的“現(xiàn)象”自然，而中國的“風景”卻是“風”和“光”，“風”又被中國文學研究專家小川環(huán)樹理解為“atmosphere”、即“氣氛”。結果，中國的“風景畫”即“山水畫”，就不是可視的自然現(xiàn)象的描寫，而是含蘊現(xiàn)象的“光”、在現(xiàn)象中流蕩的“風”、現(xiàn)象總體“氛圍”的表現(xiàn)。我們必須從被描繪的形體和色彩的感覺現(xiàn)象中，去觀賞那不可見的“光”和“風”和“氛圍”。

武藝的“油彩西湖十五景圖”是在對“風”“光”“氣氛”的表現(xiàn)意義上的“風景畫”，應該叫作“油彩文人畫”吧。在這些作品中，西式油彩的技法被轉換成東方文人畫的技法。前述“薄彩”技法也與此相關。它取代了以疊彩來立體表現(xiàn)對象的西方油彩技法。采用“薄彩”時，透過涂在表面的顏色可見底（畫布）的白色。畫布的白色不是被涂敷在上面的顏色覆蓋遮掩，而是作為一種獨立的顏色直接參與到畫面中來，使“光”溢滿整個畫面。把“底”（絹或紙）的白色作為一種顏色利用起來，使“光”遍及整個畫面。這是東方水墨畫的智慧。元四大家之一黃公望的《富春山居圖》就是用水墨畫表現(xiàn)“光”的卓越范例。武藝讓東方繪畫中對“光”的表現(xiàn)的深邃智慧為我所用。

我們東方人也在現(xiàn)代化過程中學習了西方幾何學的透視畫法，它成了看畫時自然開啟的框范、習慣。從這種習慣性的觀念來看，會覺得武藝的“十五景圖”是“怪異”或“稚拙”的。但是，“十五景圖”卻是在超越了習慣性的現(xiàn)代西方繪畫的基準之后而立足的。所以要理解他的作品，我們必須先把自己從那種浸淫了幾何學透視畫法的慣性感覺中解放出來。

2002年以后的武藝式水墨畫大概可以稱之為“飄逸的文人畫”吧。它是不可模仿的繪畫世界。說到“飄逸的文人畫”，腦海里便會浮現(xiàn)武藝從教的中央美術學院前輩齊白石（1863～1957）以及齊白石景仰的八大山人（1626～1705）的作品。我想把武藝列入這個。飄逸的文人畫家”系列。但在這個“飄逸的文人畫家”系列中，“武藝的文人畫”則是以豐富的“色彩感覺”和卓越的“幽默精神”，抓住了傳統(tǒng)文人畫未曾有過的“現(xiàn)代性”。

2.“西湖人物志”

武藝的這些白描肖像畫，又經(jīng)木板雕刻師盧平之手再次轉換成版畫。通過這種轉換，使鮮活的木版畫“西湖人物志”應運誕生。我該強調，這種“鮮活的木版畫”，實得益于盧平堪稱“妙技（virtuosity）”的絕活，同時使作品傳達出更為豐富的人文精神。若將創(chuàng)作了《西廂記》等杰作的陳洪綬（老蓮，1598～1652）和雕師項南洲作為第一代，創(chuàng)作了《于越先賢傳》等的任熊（渭長，1823～1857）和蔡照初的合作則相當于第二代。實際任熊從陳洪綬的畫里也受益匪淺。盧平尊崇這兩組合作者以為自己制作的楷模，期待這次與武藝合作能成就被譽為“第三代”的優(yōu)秀作品?！拔骱宋镏尽笔窃谶@樣的激情下誕生的現(xiàn)代繪師與雕師的合作物。

3.“西湖形成史畫卷。

這幅手卷貫穿了史地學、地質學的專業(yè)知識。以這樣的知識為基礎對環(huán)繞西湖的山巒浮想聯(lián)翩。再把“油彩西湖十五景圖”繪制的各景物對號嵌入。西湖的整體模板于是仿佛眼前。其中還可帶入“西湖人物志”的人物。由“油彩組畫”“版本”“畫卷”組成的武藝式“西湖”，將我們領進豐穰的知性游戲世界。我們漸入“文人境地”。

摘自《武藝作（西湖）——“現(xiàn)代中國新文人畫”考》

嚴善錞：自宋代以降，西湖一直是中國畫的一個重要主題，且多傳世名作。但與歌詠西湖的詩詞相比，這些畫面總還是讓人覺得有點遜色。尤其是晚近西風東漸，人們的藝術觀念和表現(xiàn)手法發(fā)生了巨大的變化，“如畫”的西湖，似乎越來越難以“入畫”。誠如學者們所嘆：古今為畫，于尋常景物，率爾操觚，便成佳作；而神幻若西湖者，愈苦心經(jīng)營，反愈失之。西湖之寂寞無侶，可知矣。

畫家武藝在詩人寒碧的激勵下，以其細膩敏銳的感覺、精湛純熟的畫法和新穎獨特的趣味，創(chuàng)作了三組作品：油彩《西湖十五景》、水墨《西湖山水志》、雕版《西湖人物志》。被同道稱為“畫家中的畫家”的武藝，用這些動人的畫面，向我們展示了他如何以其鮮明的藝術個性，智慧地處理我們這個時代的畫家所面臨的錯綜復雜的視覺經(jīng)驗，并將自己的這種個性與悠久的歷史傳說和自然景觀巧妙地融合成一個有機的整體。通過武藝的畫筆，我們又重新發(fā)現(xiàn)了西湖的感人魅力。

邵宏：在當今的中國畫界，很少見到像武藝這樣真正能在作畫中找到樂趣和知識的畫家。武藝的專業(yè)雖然是中國畫，但他對西畫的理解和精通并不亞于西畫的同行。我只能做這種設想：在20世紀初期，一些具有前衛(wèi)思想的西方畫家和中國畫家，都試圖在對方的視覺世界里找到自己的發(fā)展空間。他們的努力很可能影響到了武藝。武藝的藝術視角是雙重甚至是多重的。不論是人物還是風景，我們都很難用單一的眼光去審視它。

武藝是一個心靈手巧的畫家，但他更是一個敢于面對現(xiàn)實和勇于探索歷史的畫家。探索歷史需要勇氣，面對現(xiàn)實更需要智慧。一旦繪畫成了現(xiàn)實的鏡子，它就成了劣質的攝影；同樣，一旦繪畫成為歷史的形象或觀念的化身，就會淪為哲學家的低檔談資。當我們打開一卷又一卷武藝的寫生手冊后就不難發(fā)現(xiàn)，在那些看似七巧板式的形式游戲背后，是武藝對世界的深深眷戀。就如他的朋友們所說，武藝有一雙神奇的眼睛，他常常能看到別人看不到的東西；而這種東西，確實又存在于自然里。正是在這種“看到”中，武藝給他自己帶來了康德所謂“無利害關系的愉悅”。

線條是繪畫最基本的一個形式單元，也是我們解讀一個畫家的藝術風格的最佳途徑。仔細觀察一下武藝繪畫中的線條，我們可以發(fā)現(xiàn)，它確實不同于一般的中國畫的風格。他的線條，雖然也有一些“書法”質，但似乎更具“涂寫”的特點。如果我們用現(xiàn)在流行的術語來說，他是以“用筆”去表現(xiàn)“線條”，又用“線條”來詮釋“用筆”。那些看似稚拙、甚至有點滑稽的造型為他的這種“用筆”和“線條”的自由發(fā)揮留下了巨大的空間，這種造型同樣也為他在“色彩”和“水墨”上的隨意搭配提供了許多方便。

武藝畫面給我們帶來的另一種驚喜，就是那種渾然拙樸的造型。顯然，這些造型來自于他對自然的觀察，但是我們也常常會覺得它們就是繪畫本身——一種有趣的圖案。這種圖案雖然是以線條形式表現(xiàn)出來的，但它似乎不只是一個像書法那樣僅僅是供藝術家表現(xiàn)自己情緒的一種程式，而是一個與物象以及與表現(xiàn)這個物象的畫面材料有著密切關系的形式系統(tǒng)。無論是在宣紙、洋紙還是油畫布上，武藝都能找到這種材質與自己的表現(xiàn)對象相匹配的圖像。更確切地說，他總是能根據(jù)不同的材料和不同的對象，來創(chuàng)造或調整自己的造型。他的這種隨機應變的美學觀念，不斷提醒我們要關注一下美術史常識。

在這里，我想通過對倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因在版畫技法方面的介紹，來進一步提醒我們去仔細地觀察一下武藝在這次的展覽中給我們呈現(xiàn)的三個不同的畫種——油畫、版畫、水墨；我們可以看到，武藝是如何沿著倫勃朗這樣全才型的畫家的道路，繼續(xù)自己的藝術探索的。武藝的油畫中，有水墨畫的布景方式；他的水墨畫中，有西畫的造型手法；他的版畫中，有水墨畫的空靈和韻味。這種不同材質的藝術趣味的互相轉換和重新發(fā)現(xiàn)，正是倫勃朗在藝術史上的意義所在，也是今天的藝術史研究中的空缺之處。

與倫勃朗時代的西方版畫不同，中國的早期版畫基本上是由刻工和畫家合作完成的，也就是說畫家只是提供畫稿，制作由刻工完成。展現(xiàn)在這里的《西湖人物志》，也是沿襲了這一傳統(tǒng)，制作是由碩果僅存的雕刻高手盧平先生完成的。武藝與盧先生是老友，他非常熟悉盧先生的手法，他知道通過盧先生的手，他的作品會獲得一種自己意想不到的效果。同樣，武藝也是試圖在這樣的限制中，尋找著自己的另一些美學可能性。我們知道，明末陳老蓮的作品由項南洲雕刻，清末任渭長作品由蔡照初雕刻，如果按傳承傳統(tǒng)來看，這件作品的歷史意義也就不言而喻，它是當今高才大手的一次精彩合作。

武藝的油畫中，有水墨畫的布景方式；他的水墨畫中，有西畫的造型手法；他的版畫中，有水墨畫的空靈和韻味。這種不同材質的藝術趣味的互相轉換和重新發(fā)現(xiàn)，正是倫勃朗在藝術史上的意義所在，也是今天的藝術史研究中的空缺之處。

看一下這次展覽中的武藝的油畫，再看一下前幾年他在歐洲和日本所畫的風景，似乎會得出這樣一個結論，這就是：一旦我們在今天想用自己的畫筆去表達周圍的世界，幾乎很難找到一種純正的傳統(tǒng)手法。水墨和水彩、重彩和油畫，經(jīng)過東西方畫家?guī)装倌甑幕ハ嘤绊懀家呀?jīng)把另一種傳統(tǒng)中的趣味，悄悄地融入到自己的觀察和表現(xiàn)之中。從總體上來說，武藝的畫應當是屬于“著色”一類，而且，這種著色的手法也是隨著材料的不同而變化著。他的油畫著色也是非常的淺淡，盡可能地保留著畫布的質感。這與中國畫注意絹和紙的質地觀念是一致的，恰巧，這種觀念在西方的現(xiàn)代繪畫中，也有著很大的市場。但是，如果我們仔細地回望一下歷史，可能還會得出另外的一些結論。

武藝繪畫中的“著色”，給我們帶來的另一種思考是，色彩究竟是我們再現(xiàn)對象的手段還是比擬對象的手段，抑或是我們賦予對象的手段。武藝的畫面中的色彩看似來自他對西湖的觀察，實際上，我想更多的是他對西湖的一種色彩的想像。這種想像也許是基于他對中國青綠山水的認識，甚至也可能是他對道家的某種仙境的向往。然而，如果我們再仔細觀察一下這些色彩的過渡和搭配關系，卻與我們傳統(tǒng)的著色畫格調迥異，我們似乎更容易看到的是一些西方的色彩學的觀念。我覺得武藝繪畫中的色彩，是在固有色基礎上的一種象征色表現(xiàn)，是一種賦予，而不是再現(xiàn)。雖然，今天的色彩學名詞已經(jīng)多得不勝枚舉，并且被一些科學家或詩人演繹成一套套的理論，但它們的緣起，可能還是藝術家們的一些不經(jīng)意的實驗。

摘自《由武藝繪畫引出的六個美術史問題》