無(wú)厘頭的畫(huà)：“好的藝術(shù)”

正于中華藝術(shù)宮舉辦的“時(shí)間停留——世界藝術(shù)大師馬庫(kù)斯”“呂佩爾茲藝術(shù)展”備受矚目。作為德國(guó)新表現(xiàn)主義的代表人物，呂佩爾茲的畫(huà)被認(rèn)為具有劃時(shí)代的意義，卻也飽受爭(zhēng)議。

打翻的顏料盤(pán)？稚拙的涂鴉？拼貼的碎片？很多觀眾直言欣賞不了呂佩爾茲的作品?？蔁o(wú)論你愛(ài)或不愛(ài)，在世界藝壇上，呂佩爾茲是一個(gè)難以忽略的名字。

事實(shí)上，德國(guó)新表現(xiàn)主義都曾被冠以“壞的畫(huà)”（bad paintang），也有人認(rèn)為這樣的畫(huà)“無(wú)厘頭”。它們拋棄了既有的繪畫(huà)形式與規(guī)范，非但沒(méi)法予人賞心悅目之感，甚至以混亂的畫(huà)面、粗糙的質(zhì)感予人“丑陋”的印象。然而，“無(wú)厘頭的畫(huà)”可能同時(shí)是“好的藝術(shù)”（good art）。從德國(guó)新表現(xiàn)主義的一批優(yōu)秀作品中，業(yè)內(nèi)人士就跳脫表層觀感讀出了真摯的求索精神，讀出了藝術(shù)家對(duì)民族歷史和未來(lái)的嚴(yán)肅思考。

從蒙克、康定斯基到培根、羅斯科，百來(lái)年間這么多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師，哪位畫(huà)的又是傳統(tǒng)意義上的好畫(huà)呢？或許，是人們觀畫(huà)的理念該更新了！不妨就借著這些無(wú)法清晰辨明究竟表現(xiàn)了些什么的繪畫(huà)作品，盡情釋放視覺(jué)幻想。

這類(lèi)作品有時(shí)作為一種策略存在，為藝術(shù)開(kāi)辟新可能

藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，某些評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早就發(fā)生了變化，甚至可以說(shuō)發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn)。作品外觀上有序的美感不那么重要，取而代之的，是對(duì)技法的革新、對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。

在世俗的眼光中，呂佩爾茲不符合傳統(tǒng)審美的作品可不就是畫(huà)壞了的畫(huà)？它們看似在以一種“不正確”的繪畫(huà)方法，給人留下“壞的”“丑的”印象，意圖挑戰(zhàn)或更新繪畫(huà)觀念與方法。

業(yè)內(nèi)人士卻認(rèn)為，“壞的畫(huà)”未必不能成為“好的藝術(shù)”。藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代，某些評(píng)判藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)早就發(fā)生了變化，甚至可以說(shuō)發(fā)生了驚天大逆轉(zhuǎn)。作品外觀上有序的美感不那么重要，取而代之的，是對(duì)技法的革新、對(duì)傳統(tǒng)審美觀念的挑戰(zhàn)。20世紀(jì)以來(lái)的藝術(shù)家簡(jiǎn)直都是發(fā)明家，為了標(biāo)新立異，不得不追求獨(dú)創(chuàng)性。任何背離傳統(tǒng)的行為都可能被歡呼成引領(lǐng)未來(lái)的新“主義”。壞的畫(huà)有時(shí)本身即作為一種策略而存在，為繪畫(huà)方法開(kāi)辟新的可能性。從這層意義上說(shuō)，“壞的畫(huà)”完全可以等于“好的藝術(shù)”。蒙克、康定斯基、米羅、馬蒂斯、培根、羅斯科……這么多現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)大師，哪位畫(huà)的又是傳統(tǒng)意義上的好畫(huà)呢？

以呂佩爾茲為代表的德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)派，在其興起的20世紀(jì)七八十年代，就因具備某種獨(dú)創(chuàng)性而漸成當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)的主要形態(tài)。他們的很多作品不僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自我表現(xiàn)，其畫(huà)風(fēng)也富有鮮明的德國(guó)民族個(gè)性，在畫(huà)面中不斷探尋繪畫(huà)與本民族藝術(shù)、歷史的關(guān)系，被藝評(píng)家解讀為將社會(huì)問(wèn)題的反思與批判轉(zhuǎn)化為繪畫(huà)的主題與想象。比如呂佩爾茲創(chuàng)作于1970年代初的“德國(guó)主題”系列作品，曾將軍帽、鋼盔、鏟子、棋子等符號(hào)引入畫(huà)面。有時(shí)在圖像上嵌入的鋸子、電線等元素，則為畫(huà)面留下斑駁的痕跡，似乎象征著二戰(zhàn)為德國(guó)留下的傷痕。

德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)派甚至體現(xiàn)出某種饒有意味的悖反：一方面，它被尋常觀眾視為前衛(wèi)、另類(lèi)的代名詞，另一方面，藝術(shù)史賦予它的革新意義很大程度來(lái)自它對(duì)傳統(tǒng)具象繪畫(huà)一以貫之的堅(jiān)持。盡管呂佩爾茲或多或少受到過(guò)抽象藝術(shù)的影響，其作品中也有豐富的抽象因素，但整體呈現(xiàn)在畫(huà)布上的，依舊更傾向于具象表現(xiàn)。這種堅(jiān)持竟然成了一種抵抗。

一位學(xué)者告訴記者，若要理解這一點(diǎn)，需要回到藝術(shù)史當(dāng)中。自1960年代開(kāi)始，在西方藝壇先后占據(jù)主導(dǎo)地位的是來(lái)自美國(guó)的“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術(shù)”、“極簡(jiǎn)主義”、“概念藝術(shù)”，它們近乎極端地脫離了架上繪畫(huà)本身，在此背景下，具象繪畫(huà)逐漸式微。

呂佩爾茲等德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家們對(duì)看似傳統(tǒng)的具象繪畫(huà)的回歸，不是一種倒退，不一定意味著完全恢復(fù)古典大師的全套繪畫(huà)?，F(xiàn)代人的處境，需要用現(xiàn)代主義的方式來(lái)表現(xiàn)。他們廣泛吸收了多種風(fēng)格，包括前衛(wèi)藝術(shù)的部分特質(zhì)，用新的方式來(lái)激活架上繪畫(huà)，所以才會(huì)看起來(lái)顯得前衛(wèi)。這一繪畫(huà)流派的興起再次證明了即使形式的語(yǔ)言已經(jīng)走向極限，架上繪畫(huà)在其內(nèi)容以及精神范疇中上仍然具有可以延伸的空間，比如反思德國(guó)在戰(zhàn)爭(zhēng)中的角色、戰(zhàn)后德國(guó)如何融入世界等議題都是德國(guó)新表現(xiàn)主義藝術(shù)家的常用母題。

理解藝術(shù)，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，只有參考線索

藝術(shù)總是存在著無(wú)法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它，就好像聆聽(tīng)音樂(lè)一樣。如果人們?cè)囍谜Z(yǔ)言來(lái)探究藝術(shù)的核心部分，很快就會(huì)遇到限制而顯得詞窮。

即便在專(zhuān)家學(xué)者眼中，如何欣賞呂佩爾茲的作品，其實(shí)沒(méi)有定論。但可以肯定的是，當(dāng)觀眾站在他的作品前，與作品的對(duì)話交流已經(jīng)展開(kāi)了。

“我的創(chuàng)作就在于被人看到，而不僅僅是畫(huà)給自己看。”呂佩爾茲直言，只有當(dāng)一幅畫(huà)被很多人看到過(guò)、感受過(guò)，它才能成為一幅好的作品留存下來(lái)。只有當(dāng)觀眾對(duì)你的畫(huà)有了理解、有了思考，你的畫(huà)才能產(chǎn)生價(jià)值?！边@正是為什么他尤為重視展覽這一形式。在此次展覽中，除了跨越藝術(shù)家數(shù)十年創(chuàng)作歷程的75件架上繪畫(huà)和13件雕塑作品之外，展覽本身也是呂佩爾茲送給上海觀眾的特別禮物——布展期間，他花了3天時(shí)間在展廳忙活，對(duì)作品展陳位置等細(xì)節(jié)親自把關(guān)。比如，他特別把畫(huà)框距地面的距離調(diào)得低一些，予人俯視的觀感，據(jù)說(shuō)這樣便于思考。

“面對(duì)呂佩爾茲的作品，厭惡、皺眉，或是欣喜、驚嘆，都是觀眾審美表達(dá)的自由，沒(méi)法用某種特定的模式去歸納甚至限制觀眾思考的可能性?！毖芯糠较?yàn)榈聡?guó)新表現(xiàn)主義的同濟(jì)大學(xué)人文學(xué)院哲學(xué)博士張浩告訴記者，理解呂佩爾茲，他能夠提供給觀眾的僅僅是兩條線索。

第一，呂佩爾茲認(rèn)為“藝術(shù)家的作品永遠(yuǎn)處于與其他藝術(shù)家作品的關(guān)系當(dāng)中”。這意味著需要一定的藝術(shù)史基礎(chǔ)方可解碼其作品背后隱藏的與其他藝術(shù)家或深或淺的關(guān)系。比如，呂佩爾茲創(chuàng)作過(guò)多幅題名為《普?！坊颉镀丈Ｖ蟆返淖髌?，這似乎直接指涉17世紀(jì)法國(guó)古典主義畫(huà)派尼古拉·普桑的作品。又如，他的一幅題為《處決》

的作品，其主題與構(gòu)圖讓人很容易聯(lián)想起弗朗西斯科·德·戈雅、愛(ài)德華·馬奈以及畢加索同樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的作品。由此可見(jiàn)，呂佩爾茲的確深諳古典大師以及諸多現(xiàn)代派藝術(shù)。

第二，呂佩爾茲曾說(shuō)，如果非要用一種“主義”來(lái)定義他的風(fēng)格，也許用“碎片主義”還算比較貼切。在他的作品里，元素、主題、色彩、材料等都可以被視為理解碎片的切入角度，同一作品中的不同具象圖像彼此之間似乎缺乏明顯的關(guān)聯(lián)，就像將各種碎片拼貼而成似的。與此同時(shí)，碎片不僅僅彼此被呂佩爾茲割裂地運(yùn)用，而是承載著諸多象征寓意，與歷史、神話、宗教關(guān)系緊密，碎片與碎片之間已構(gòu)成一定的意義空間。

“藝術(shù)往往無(wú)法被描述，這就是最真實(shí)的情形。一旦人們開(kāi)始進(jìn)入作品的細(xì)部探討時(shí)，就會(huì)錯(cuò)失其全貌。”兩位德國(guó)藝評(píng)家塞蘭特和基特爾早就在一本名為《看懂了超簡(jiǎn)單有趣的現(xiàn)代藝術(shù)指南》的書(shū)中提醒觀眾。他們認(rèn)為藝術(shù)的談?wù)摽偸撬剖嵌?，人們嘗試用語(yǔ)言掌握藝術(shù)作品，而藝術(shù)最重要的特質(zhì)卻是無(wú)法用語(yǔ)言的概念闡明的；藝術(shù)總是存在著無(wú)法解釋的部分，而該部分只能讓觀賞者直接去感受它，就好像聆聽(tīng)音樂(lè)一樣。如果人們?cè)囍谜Z(yǔ)言來(lái)探究藝術(shù)的核心部分，很快就會(huì)遇到限制而顯得詞窮。

或許，讀瞳呂佩爾茲，最好的辦法就是親臨展廳，直面作品。雖然無(wú)法清晰地辨明這些畫(huà)畫(huà)的是什么，你卻很難不被畫(huà)面中積蓄的力量、展廳里涌動(dòng)的情緒所震撼。

責(zé)任編輯/林琳