因材施教，培養(yǎng)具有中國審美的歌手

徐一然

（蘇州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇 蘇州 215123）

中國歷史音樂文化古老而博大精深，其內(nèi)容豐富多彩，但如今卻有些在流失，有些在走向滅絕。中國歷史文化音樂是我國文化的精髓、歷史的瑰寶，我們不能眼睜睜看著它走向滅亡，現(xiàn)我國已將中國歷史音樂文化列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。中國音樂的發(fā)展與中國歷史文化有著密切的聯(lián)系，社會文化的不斷變遷使音樂持續(xù)不斷發(fā)展。

一、中國音樂歷史文化

中國文明主要起源于農(nóng)耕，重農(nóng)耕時期的天氣成為影響人民生活質(zhì)量水平的重要因素，所以中國早期音樂主要作用是祭天、求風(fēng)調(diào)雨順，“樂舞”便由此產(chǎn)生。由于那時人們很相信天神，認為只要虔誠祈求，天神可以阻止一切自然災(zāi)害。夏商時期社會進入了奴隸制體系，樂舞出現(xiàn)了娛樂奴隸主的社會功能。之后青銅器的出現(xiàn)，使器樂音樂得到巨大發(fā)展，有了音的概念及音樂理論的雛形，中國歌唱藝術(shù)也開始在民間逐漸成形。西周時期宮廷建立了較完備的禮樂制度，不同地位的官員有了規(guī)定的地位、舞隊編制，采風(fēng)制度也于此時產(chǎn)生，用于天子收集民間歌曲，觀風(fēng)俗、察民情。后春秋時期，經(jīng)孔子審定的中國第一部詩歌總集——《詩經(jīng)》問世。公元前475年以后，出現(xiàn)了以歌唱為謀生手段的民間藝人和聲樂教師。唐代，是中國音樂藝術(shù)空前繁榮的時期，也是我國古典歌唱藝術(shù)的重要發(fā)展時期。國家建立了音樂機構(gòu)教坊和梨園。樂工技藝的提高，很大程度上也促進了聲樂的發(fā)展。到宋朝時期歌唱藝術(shù)出現(xiàn)了蓬勃景象，唱腔唱法不斷豐富，表演形式豐富多彩，我國最古老的戲曲唱腔、劇種——昆曲由此產(chǎn)生。之后清朝徽班進京，京劇得以興起，時至今日仍然興盛，戲曲唱腔在民間大受歡迎。

二、因材施教

中國歌唱藝術(shù)隨歷史的進程不斷發(fā)展，隨時代的喜好不斷推陳出新。自我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》問世以來，中國歌唱藝術(shù)已有兩千多年的歷史，歷經(jīng)了無數(shù)的歷史變遷，朝代更迭，流傳至今，甚是可貴。中國歌唱藝術(shù)是我國本土的民族音樂，而西方的音樂是西方本土民族音樂，所以要學(xué)習(xí)音樂，我們應(yīng)先學(xué)習(xí)自己國家本土的音樂，學(xué)好以后再去學(xué)習(xí)其他國家的其他種類的音樂。只有對自己國家的音樂有了深刻的了解和認識，明確自己國家本土的民族音樂是什么樣子，才有資格去對比、評論其他國家的民族音樂是什么樣子，從而知道我們還需要學(xué)習(xí)什么，需要借鑒什么。

（一）中國民族唱法的基本技術(shù)技巧

1．咬字、吐字

中國古代歌唱藝術(shù)家、音樂家們對歌唱中咬字、吐字問題提出過明確的探討和一定的總結(jié)。著名戲曲音樂家魏良輔著的《曲律》中論道：“曲有三絕：字清為一絕，腔純?yōu)槎^，板正為三絕”。明代以來，對音韻學(xué)的研究更加深入，沈龐綏在《度曲須知》里寫道：“凡敷演一字，各有字頭、字腹、字尾之音”。[1]所以咬字、吐字的規(guī)律我們已經(jīng)有跡可循。在民族唱法演唱過程中，大多極力強調(diào)字頭的作用，如戲曲、民歌等藝術(shù)形式的學(xué)習(xí)中最為常見。從中國作品的演唱中我們不難發(fā)現(xiàn)，很多歌曲的咬字、吐字運用到了中國戲曲唱腔的一些技巧如戲曲唱法的“噴口”技巧，也就是說民族唱法要求時刻注意演唱漢字時字頭的爆發(fā)力，而這種爆發(fā)力的大小，就要表演者自行去體會一首歌曲中對某一個字的“咬”“吐”的力度的控制。如宋祖英老師演唱的《海風(fēng)陣陣愁煞人》中的第一句詞的第一個字——“海”字，音高并不高，而是偏低，歌曲作者用小字一組的a作為一個裝飾音開啟整首歌曲，而后的第二個字的音高迅速驟升了八度，到達小字二組的e，而這個“?！弊钟质情_口音，所以對于歌唱表演者來說這個“?！弊值囊ё帧⑼伦质呛茈y的，這句唱好了后面的也就跟著順暢下去，但要是這個“?！弊譀]“咬”好，后面的部分便會變得難唱許多，歌曲的整體表現(xiàn)也會隨之散掉。這句歌詞里的第一個字的發(fā)音和位置的固定就是咬字，小三度下滑對應(yīng)一個字要將這個字完美地展現(xiàn)，不能太輕又不能太過。所以，我們在聽宋祖英老師版本的《海風(fēng)陣陣愁煞人》時，可以明確地聽出老師對第一個字咬字、吐字的控制，還有對氣息的收放。還有《黃河魚娘》中的第一句詞“不知道哪一天，你生在這大河上”的第一個字“不”，我們也能清楚聽到其字頭的爆發(fā)力，使整個歌曲的曲風(fēng)立刻呈現(xiàn)在大家眼前，立刻對歌曲感覺有了一個定位，這就是民族唱法中吐字、咬字的魅力所在。

另外，漢字不像英語可以連讀，很多詞語前后連接就可以變成連讀從而簡化語言發(fā)音，但連讀后的發(fā)音就與之前單個單詞的讀音有所不同了。而漢字不是，漢字的讀音一是一、二是二，沒有連讀、變音一說，每個字都是獨立發(fā)音，發(fā)音完整才是一個字，每個字的演唱和發(fā)音都要遵循字頭、字腹、字尾三部分，仔仔細細地說清楚、唱出來觀眾才能聽懂你唱的是什么。

中國語言歌唱中的咬字、吐字是一個十分復(fù)雜的歌唱技巧，所以在中國民族唱法中咬字、吐字也是一個十分重要的訓(xùn)練環(huán)節(jié)，我們不能一味尋求好的聲音建立通道、保持高位置、放松身體，而忽視漢語歌曲的咬字、吐字、發(fā)音、歸韻等語言上的問題。中國歌手在用美聲唱法演唱中文作品時會覺得比用美聲唱法演唱西方作品相對難一些。雖然是以漢語為母語的中國人，演唱中國歌曲字的讀音大部分不需要學(xué)習(xí)和糾正，但美聲唱法的起源與它起源地的語言有很大關(guān)系，美聲起源與意大利，而意大利語大多元音結(jié)尾，口腔易打開，而且歐洲人說話習(xí)慣用胸腔，說話習(xí)慣夸張等等這都是影響美聲誕生的相關(guān)條件，而中國語言與西方語言有很大不同，所以美聲唱法還是唱西方語言比較好，聽的人舒服，唱的人也舒服，而中國語言在中國民族唱法中明顯更具表現(xiàn)力。我國著名歌唱家、聲樂教育家金鐵霖教授在對他的訪談節(jié)目中提到過：“因材施教是我教學(xué)中的基本原則，教學(xué)方法不能千篇一律，不能把所有的學(xué)生都教成一個樣；方法是為內(nèi)容服務(wù)的，不能讓方法把一個人給改變了，而應(yīng)該揚長避短，把他的優(yōu)點、特點充分發(fā)揮出來。”[2]所以我們不可強搬西方唱法，人種、地域、人的生理差別是存在的，我們在教學(xué)中不可視而不見，對歌手的培養(yǎng)應(yīng)用適合的唱法和作品去教學(xué)，而不能違反自然條件讓其去硬撐或勒緊，這都是不可取的。

2．韻味

韻味，簡單說就是我們歌唱中的那些裝飾音、“小拐彎”，而想將其發(fā)揮到極致，達到感人肺腑、令觀眾為之所動的效果可就不是簡單地把裝飾音、“小拐彎”用訓(xùn)練好的音色、很好的聲音唱出來而已，更要自己動之以情，用情歌唱。所謂“余音繞梁，三日不絕”，但余音也要是有韻味的余音，否則繞梁三日又有何用，徒增噪音罷了。韻味的展現(xiàn)是民歌最鮮明也最動人的地方，更是這種韻律簡單、詞意簡潔明了的歌曲得以流傳千年，縱然歷史變遷但仍被保留下來的重要原因。

（二）中國民族歌唱藝術(shù)情感處理

中國音樂受孔子的音樂美學(xué)思想的影響，倡導(dǎo)美善交融的審美意識，繼承了“禮樂思想”，以“仁”為本?？v觀儒家學(xué)派的音樂美學(xué)思想，孔、孟、荀都以“和”為審美準則，“禮”與“中和”的儒家音樂美學(xué)基本特征成為中國音樂美學(xué)思想的主流，深刻地影響著中國思想文化的發(fā)展。[3]中國音樂尤其是古代器樂演奏、詩詞、戲曲、說唱藝術(shù)均有一個共同特征“寫意性”。這是中國音樂藝術(shù)特有的表現(xiàn)特性，無論是器樂奏出的音樂還是詩人寫成的詩篇，或是戲曲演員演出的戲劇、說唱藝術(shù)家講說的過程，其詮釋的主旨均是“意境”二字。所以中國民族唱法繼承了這一優(yōu)秀特點，在中國民族唱法中對韻味有極高的要求。

中國的表達方式中有和、含、忍、靜、悠、清、遠等特色，如國畫講究留白，歌唱講求意韻。所以中國歌曲的演唱中要求許多小拐彎，而且各地拐彎等技巧均有其特色。西方的歌曲直抒胸臆的表達方式更為多些，歌曲寫的什么內(nèi)容，那么演員演出來的要盡可能貼切作者原意。中國的表達卻不是這樣，它更注重意境的渲染，如張繼的一首寫夜間美景的古詩《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！倍潭趟木湓娭刑N含了詩人眼中的所有景色和詩人心中的孤寂、落寞之感。景是實寫，情是我們從詩詞的語韻中體會到的。通過用凄涼的詞語來描寫景色，使人們自然而然地感覺到此時夜色的凄涼，而人們都知道，景物擺在那里，沒有什么凄涼不凄涼之說，不同心境的人看同一景色，對景色的感覺也是不同的，于是我們知道了是詩人內(nèi)心痛苦、凄涼，所以才有如此心境，看到如此凄涼之景。這是中國詩人的表達情感的一種獨特手法。而這首古詩后經(jīng)黎英海先生譜曲，由吳碧霞老師演唱。聽后覺得是中國音樂的另一高明情感表達。歌曲旋律采用離調(diào)技法，頻繁轉(zhuǎn)換的調(diào)性使音樂的色彩豐富異常。這在中國傳統(tǒng)聲樂作品中是極少使用到的，正是這種頻繁轉(zhuǎn)換，不穩(wěn)定的離調(diào)，暗自契合了詩人描繪的夜泊楓橋的景象，使詩歌中的環(huán)境與歌曲的旋律嚴絲合縫，完美無瑕。[4]而吳碧霞老師的演唱也是細致到位，每字每句都讓人有肝腸寸斷之感，深深體會到古詩作者的心境和惆悵。初聽只是略有悲涼之感，細品過后才真正理解了黎先生高明的作曲手法和吳碧霞老師實力的唱功和細膩的歌曲處理。歌曲的每句詩的最后一個字作曲家都用一個延長和小二度左右的顫音，歌曲的音高起伏也很明顯，音程跨度很大，而吳碧霞老師靈活地運用中國戲曲中的潤腔和搖音等民族演唱技法，使歌曲聽來意境深遠、由近及遠、綿延不絕。這種中國韻味的表達將中國式抒情發(fā)揮得淋漓盡致，讓人聽后感受到古人音樂思想的魅力。

所有中國歌曲作品的演唱，情感處理是非常重要的一個環(huán)節(jié)，聲情并茂，以情帶聲是中國民族唱法的精髓，有情才有聲，沒有感情的歌唱，再美的聲音也是徒勞無功、得不到大眾認可的。中國民族唱法腔韻十分講究，哪種歌曲運用哪種唱腔，要達到什么韻味，都是非常講究的，不是由歌手隨心所欲地改編的。如吳彥凝老師演唱的《滿城盡帶黃金甲》這首民族創(chuàng)作歌曲，其中的歌詞中間有一句“風(fēng)也罷，雨也罷，雷也罷，電也罷”，歌手就運用了戲曲和民歌中常說的甩腔，加上表演者的表情、動作、形體，使得歌曲韻味十足，配合歌詞內(nèi)容將那種英雄的大無畏精神表達得淋漓盡致。中國民族唱法的情感處理最重要的就是細膩、情感充沛，要像吳碧霞老師的《楓橋夜泊》，每一字每一句從她嘴里唱出來，都像是在蚌身體里經(jīng)歷磨難磨成的珍珠，圓潤、色澤優(yōu)美、光彩照人，沒有一點瑕疵；還有吳彥凝老師演唱的《滿城盡帶黃金甲》，運用多種戲曲唱腔，韻味把握十分恰當(dāng)，情感充沛，無論是現(xiàn)場聽還是在視頻里看到，都會被她的情緒所帶動，身臨其境的感受到戰(zhàn)爭年代英雄們的氣魄和戰(zhàn)火連天的悲壯。

三、結(jié)語

中國民族音樂是值得我們自豪和驕傲的，我們要不斷提升自身的審美價值觀，看到好的東西要學(xué)習(xí)，但本民族的東西也絕不能丟掉不管。對于歌手的培養(yǎng)我們必須秉持著因材施教的思想。可以學(xué)習(xí)西方的歌唱理論、歌唱技巧，但我們學(xué)成之后還要努力創(chuàng)新，“洋為中用”，既要有實踐演唱能力、教學(xué)能力，還要有創(chuàng)新能力、培養(yǎng)能力。借鑒西方理論體系，發(fā)展我國民族歌唱藝術(shù)事業(yè)；因材施教，培養(yǎng)具有中國審美的人才、歌手，是我國現(xiàn)今聲樂教師的首要重任。

[1]俞子正,田曉寶,張曉鐘．聲樂教學(xué)論[M]．重慶:西南師范大學(xué)出版社,2004．

[2]金鐵霖．金鐵霖聲樂教學(xué)訪談錄[M]．北京:人民音樂出版社,2011．

[3]劉一帆．簡述中國音樂美學(xué)思想發(fā)展歷程[J]．音樂研究,2015 (17):55．

[4]彭鵬．淺析聲樂作品《楓橋夜泊》[J]．黃河之聲,2010(22):62．