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    中國(guó)小提琴”民族化”發(fā)展的兩種模式分析

    2018-01-26 09:09:27
    北方音樂 2017年24期
    關(guān)鍵詞:馬思聰司徒民族化

    陳 曦

    (內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院,內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010)

    因?yàn)橹袊?guó)與世界各地區(qū)音樂文化融合的新思想、新手法、新內(nèi)涵的趨勢(shì)以及全球化的快速發(fā)展,世界上的國(guó)家除了經(jīng)濟(jì)和政治進(jìn)行了交流,音樂界專業(yè)人士一方面繼續(xù)學(xué)習(xí)和消化外來(lái)西方弦樂藝術(shù)學(xué)科的相關(guān)音樂信息,另一方面已經(jīng)更多關(guān)注、研究和學(xué)習(xí)各民族地區(qū)間的音樂表達(dá)方式的輸出及輸入,并相互借鑒和多方位交叉發(fā)展。為了能夠使文化軟實(shí)力能夠合理交流,自從小提琴傳入到中國(guó)后,相關(guān)人士就開始關(guān)注小提琴,在小提琴文化與中國(guó)的音樂文化之間進(jìn)行碰撞之后,擦出了很強(qiáng)的火花,所以馬思聰模式和司徒夢(mèng)巖模式脫穎而出,正是因?yàn)槿绱?,?guó)內(nèi)音樂人士對(duì)小提琴傳入中國(guó)之后的發(fā)展進(jìn)行分析,具體地描繪了這兩種模式。

    一、中國(guó)小提琴的發(fā)展(小提琴制造方面)

    通過對(duì)小提琴進(jìn)行研究發(fā)現(xiàn),它進(jìn)入中國(guó)已經(jīng)有100多年了,那時(shí)候的我國(guó)還未解放,活在水深火熱中的人們不懂得去欣賞藝術(shù),而且當(dāng)時(shí)民族工業(yè)發(fā)展比較慢,小提琴除了小眾的喜歡音樂人士制造,其余的全部靠進(jìn)口。小提琴的使用頻率不高。自從新中國(guó)成立后,人民生活開始慢慢富有,物質(zhì)上的追求慢慢改變,開始關(guān)注精神追求,所以樂器行業(yè)得到了快速的發(fā)展,生產(chǎn)出來(lái)的小提琴質(zhì)量開始慢慢變好,而且為了保證小提琴可以符合中國(guó)人民的審美與觀賞,小提琴的外觀也在慢慢變化,經(jīng)過音樂人和科研以及生產(chǎn)有機(jī)結(jié)合,出現(xiàn)了聲音非常完美的小提琴。在當(dāng)前階段,我國(guó)制造出來(lái)的小提琴不僅能夠使我國(guó)的市場(chǎng)得到滿足,而且在對(duì)外出口方面,也得到了很多音樂人士的稱贊,就目前來(lái)看小提琴還會(huì)有更好的發(fā)展。

    二、馬思聰模式的具體內(nèi)容

    (一)有關(guān)于該模式的名字及其內(nèi)涵

    自“五四運(yùn)動(dòng)”后,有識(shí)之士開始進(jìn)行新文化運(yùn)動(dòng),學(xué)習(xí)西方屬于那個(gè)時(shí)代的大背景,外國(guó)的一些關(guān)于音樂的文化慢慢在中國(guó)傳播,所以在近代的發(fā)展上,我國(guó)人民取其精華,棄其糟粕,出現(xiàn)了比較新的音樂壞境,所有文化的能夠得到傳播其必然是受到了本土人民的歡迎,是原居住地人民選擇的結(jié)果。文以載道,音以傳聲。音樂的獨(dú)特魅力在于可以表達(dá)心聲,因此有關(guān)于音樂的內(nèi)容一定與當(dāng)前人民的音樂價(jià)值觀相符,有很強(qiáng)的民族意味。該模式為了能夠在本土音樂當(dāng)中找到生存的土壤,那么一定會(huì)和當(dāng)?shù)氐奈幕蝗?。在?chuàng)作的過程當(dāng)中開始慢慢借鑒中國(guó)傳統(tǒng)的民族文化。站在小提琴民族化這一個(gè)大角度來(lái)說(shuō),在20世紀(jì)的30和40年代,是屬于馬思聰?shù)臅r(shí)代,在那一個(gè)時(shí)期,馬思聰進(jìn)行的創(chuàng)造占據(jù)的比重非常高,對(duì)其作品進(jìn)行觀察,他創(chuàng)作搖籃曲的靈感來(lái)自于自己家鄉(xiāng)的民歌,引用了里面的音調(diào),而從演奏的角度上觀看,他的演奏手法很大程度上借用了我國(guó)比較傳統(tǒng)的民間樂曲演奏,通過對(duì)他的大量作品進(jìn)行分析,很多都是借用了我國(guó)民間的演奏手法,具體內(nèi)容如下:

    時(shí)間 1937 1937 1942 1944 1944 1944創(chuàng)作作品《第一回旋曲》 《內(nèi)蒙組曲》 《西藏音詩(shī)》、《喇嘛寺院》 《牧歌》 《F大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》《秋收舞曲》民間影響 《情別》 《城墻上跑馬》、《虹彩妹妹》、《跑馬溜溜的山上》 民間音調(diào) 《耍女婿》山西說(shuō)唱《鳥驚喧》、《昭君怨》、《賀新歲》內(nèi)蒙古舞蹈音樂素材

    從以上馬思聰創(chuàng)作的內(nèi)容能夠看出小提琴作品受到了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)影響很大,馬思聰民族音樂以及音調(diào)的吸取非常多,從中可以了解他的音樂造詣非常高,也能夠看出來(lái)小提琴與傳統(tǒng)音樂相互結(jié)合的形態(tài),勇敢地邁出了中國(guó)小提琴民族化的創(chuàng)作道路,可以這么說(shuō),在小提琴向著民族化發(fā)展的道路上,馬思聰?shù)淖饔梅浅4蟆?/p>

    通過調(diào)查可以知道他創(chuàng)作的小提琴背景有一個(gè)大前提,那就是要在新音樂環(huán)境中進(jìn)行,而他自己本身學(xué)習(xí)過西方音樂的原理和小提琴正確的演奏方法,然后他在創(chuàng)作當(dāng)中與我國(guó)的音樂相互結(jié)合,這種創(chuàng)作的情況日復(fù)一日慢慢地?cái)U(kuò)散起來(lái),最后形成了馬思聰模式,隨著時(shí)間慢慢形成了完整的體系。所以,不管是在數(shù)量或者是質(zhì)量以及創(chuàng)作年代方面去看,馬思聰?shù)挠绊懚际执?,做的貢獻(xiàn)也是如此,從某種意義上去看,他當(dāng)之無(wú)愧是專業(yè)創(chuàng)作第一人。

    利用馬思聰名字命名的模式,最本質(zhì)的內(nèi)容便是把外來(lái)的作曲方式和傳統(tǒng)演奏方式當(dāng)做是最基本的內(nèi)容,對(duì)民間音樂素材和演奏奏手法進(jìn)行了大量的應(yīng)用。而且從歷史的大背景來(lái)看,該模式對(duì)我國(guó)的小提琴民族化有深遠(yuǎn)的影響,受到了十分廣泛的關(guān)注。延續(xù)到了如今這個(gè)時(shí)代,在當(dāng)前階段馬思聰這個(gè)模式還有很高的地位。

    三、傳統(tǒng)音樂當(dāng)中司徒夢(mèng)巖模式

    (一)司徒夢(mèng)巖模式的名字由來(lái)以及基本的含義

    隨著中國(guó)小提琴“民族化”的不斷發(fā)展,除了隨著“馬思聰模式”所開展的時(shí)間,還出現(xiàn)了一種自傳統(tǒng)的音樂文化背景中產(chǎn)生、逐漸發(fā)展起的“民族化”模式,并且在當(dāng)前已然在廣東音樂和粵劇伴奏中應(yīng)運(yùn)而生。

    司徒夢(mèng)巖這個(gè)名字在我國(guó)小提琴界地位非常高,是小提琴愛好者耳熟能詳?shù)拿?,雖然司徒夢(mèng)巖本人是比較出名的造船專家,但是他也是我國(guó)比較早的一位小提琴制造者和演奏者。大約在1906年,正值青春年華的司徒夢(mèng)巖離開國(guó)家遠(yuǎn)去美國(guó),到當(dāng)時(shí)比較著名的一個(gè)理工學(xué)院學(xué)習(xí)船只的建造,因?yàn)榕d趣與愛好,在遠(yuǎn)去美國(guó)期間,他以校外學(xué)生的身份在格魯恩伯格教授處學(xué)習(xí)音樂,而且他在美國(guó)的時(shí)候,還隨一位小提琴制造者學(xué)習(xí)小提琴的制作,并且是那位愛好者唯一的傳人,后來(lái)回國(guó)之后,就在上海演奏了小提琴。

    人往往會(huì)受到生活背景的局限選擇出截然不同的道路,雖然都是小提琴愛好者,但是司徒夢(mèng)巖卻和馬思聰選擇的道路完全不同,少年時(shí)期的司徒夢(mèng)巖就可以彈奏多種樂器,不過他最擅長(zhǎng)的是廣東音樂,并且對(duì)國(guó)粹京劇也有很深的研究,在他成長(zhǎng)之后,對(duì)粵曲產(chǎn)生的濃厚興趣并沒有隨著時(shí)間而減退,相反是越來(lái)越深,對(duì)樂曲愛的深沉的司徒夢(mèng)巖利用利用小提琴創(chuàng)造了洋為中用的局面,通過對(duì)資料進(jìn)行查閱,發(fā)現(xiàn)大約是1924年左右,司徒夢(mèng)巖就使用了小提琴演奏了廣東音樂,并且還錄制了唱片。在1924年當(dāng)時(shí)關(guān)于音樂的報(bào)刊就刊登了一段文字,用來(lái)記載司徒夢(mèng)巖使用小提琴演奏廣東音樂,而且在當(dāng)時(shí)受到了人們的肯定,在當(dāng)時(shí)的居民當(dāng)中也有很大的影響,出現(xiàn)了供不應(yīng)求的情形。從資料上看,當(dāng)時(shí)他主要演奏的是《燕子樓》和《瀟湘琴怨》,是比較有名的廣東曲目。

    總的來(lái)說(shuō),所說(shuō)的司徒夢(mèng)巖模式主要就是指利用小提琴對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)的民間曲目進(jìn)行演奏,在這個(gè)模式之下,所有的音樂創(chuàng)造者不管是彈奏的技巧方面還是旋律的創(chuàng)作方面都有中國(guó)傳統(tǒng)音樂的本質(zhì)內(nèi)容。從實(shí)際的角度上來(lái)看,采取這些措施,可以使小提琴可以融入我國(guó)比較傳統(tǒng)的音樂文化里再一次進(jìn)行創(chuàng)作,而且還可以形成比較特別的小提琴民族文化,致使中國(guó)小提琴民族化模式能夠出現(xiàn)的最重要原因便是司徒夢(mèng)巖完全是站在傳統(tǒng)的音樂環(huán)境中對(duì)小提琴進(jìn)行的創(chuàng)作,正因?yàn)檫@樣比較特殊的原因,為了可以使小提琴的發(fā)展或者是演奏的情況得到非常好的普及,一定要做的就是讓喜愛音樂的人能夠了解到當(dāng)?shù)貜V大民眾到底是喜愛怎樣的音樂。只有這樣,小提琴的演奏者在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候才會(huì)產(chǎn)生民族化的想法,如此才能夠使這種模式給創(chuàng)建出來(lái)。

    從以上所描述的內(nèi)容能夠知道,司徒夢(mèng)巖這個(gè)模式是把小提琴的演奏與傳統(tǒng)文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合。

    (二)該模式的主要特征

    從對(duì)小提琴民族化的研究中發(fā)現(xiàn),司徒夢(mèng)巖這一模式發(fā)展的時(shí)間比較長(zhǎng),而且在不斷發(fā)展的過程中慢慢地出現(xiàn)了比較獨(dú)特的特點(diǎn),通過深入的分析,發(fā)現(xiàn)大致有三個(gè)特點(diǎn),具體內(nèi)容如下。

    1.演奏者對(duì)傳統(tǒng)音樂有很深的了解

    想要保證中國(guó)小提琴的民族化發(fā)展,相關(guān)的演奏者首要的條件便是可以對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂有很深的了解,只有這樣才可以使演奏取得成功,倘若演奏人員對(duì)傳統(tǒng)文化沒有很深的造詣,那么演奏者就不能夠完全利用小提琴演奏中國(guó)式的民族音調(diào)。

    2.與民間音樂發(fā)展的構(gòu)建非常符合,并且具備傳承關(guān)系

    除了上述的一些內(nèi)容,在該模式當(dāng)中開始小提琴民族化的發(fā)展,一定要做的便是把小提琴融入到我國(guó)的傳統(tǒng)音樂當(dāng)中發(fā)展,只有如此才可以使小提琴的發(fā)展出現(xiàn)傳統(tǒng)音樂的一些特點(diǎn),而從比較實(shí)際的情況去觀察,該種音樂傳承主要的內(nèi)容便是可以在“司徒夢(mèng)巖模式”之下繼續(xù)發(fā)展以及創(chuàng)新。因此應(yīng)該做的就是使我國(guó)比較傳統(tǒng)的音樂文化可以得到延續(xù),還可以使我國(guó)傳統(tǒng)音樂發(fā)展豐富并得到補(bǔ)充,并且可以對(duì)音樂的傳承以及實(shí)踐進(jìn)行服務(wù)。

    3.主要是在傳統(tǒng)音樂中進(jìn)行發(fā)展

    小提琴在這一個(gè)模式當(dāng)中民族化的發(fā)展當(dāng)中,一般情況下產(chǎn)生于傳統(tǒng)音樂,而且也在傳統(tǒng)音樂當(dāng)中進(jìn)行發(fā)展,正是因?yàn)檫@種原因,在中國(guó)傳統(tǒng)的音樂大環(huán)境中,小提琴在一般情況會(huì)進(jìn)行清洗與變革,并且會(huì)把民族音樂中積極的因素進(jìn)行吸收,進(jìn)而轉(zhuǎn)化成屬于自己的內(nèi)容。

    與馬思聰模式進(jìn)行對(duì)比,小提琴開始民族化的轉(zhuǎn)變,一般都是在基礎(chǔ)的音樂當(dāng)中開始的,站在這樣的一個(gè)背景當(dāng)中,小提琴的很多情況和形式以及風(fēng)格都會(huì)向著傳統(tǒng)音樂方面發(fā)展。

    四、馬思聰模式與司徒夢(mèng)巖模式的不同之處

    通過對(duì)兩種模式進(jìn)行調(diào)查,發(fā)現(xiàn)司徒夢(mèng)巖演奏的曲子都是比較傳統(tǒng)的民間曲子,把樂曲的旋律全部都使用小提琴進(jìn)行演奏,把小提琴這個(gè)樂器當(dāng)做是演奏廣東樂曲的工具,所有的內(nèi)容都是廣東形式的,所以在作曲和彈奏上完全拋棄了西方的內(nèi)容,而馬思聰模式主要就是把中國(guó)民間的曲調(diào)應(yīng)用到小提琴演奏中去,和傳統(tǒng)文化進(jìn)行有機(jī)結(jié)合,然后進(jìn)行的創(chuàng)作。

    五、結(jié)語(yǔ)

    馬思聰模式以及司徒夢(mèng)巖模式是小提琴當(dāng)中比較著名的兩種模式,很受小提琴界相關(guān)人士的關(guān)注,而且這兩種模式都產(chǎn)生于近代,有很強(qiáng)大的生命力,對(duì)小提琴的發(fā)展非常有利。從當(dāng)前情況上觀看,西方小提琴傳入到我國(guó),和我國(guó)本土的文化進(jìn)行了激烈的碰撞,從而和我國(guó)本土的音樂相互結(jié)合,形成了全新的小提琴模式。總而言之,伴隨著該兩種模式不斷的發(fā)展與完善,小提琴一定能夠長(zhǎng)遠(yuǎn)地發(fā)展,并且能夠有效地推進(jìn)我國(guó)音樂事業(yè)的迅速發(fā)展。

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