黃建新電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)漫談

⊙許廣義［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400700］

黃建新電影的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)漫談

⊙許廣義［西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶 400700］

黃建新電影中的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)，不僅表現(xiàn)在鏡語(yǔ)體系的現(xiàn)實(shí)主義特色，更是在平淡的敘事中孕育著辛辣諷刺。黃建新電影在藝術(shù)上注重剖析人物心理、平民化的素材選擇、獨(dú)特的作者電影敘事風(fēng)格，這些讓他在第五代導(dǎo)演中獨(dú)樹(shù)一幟。

黃建新 現(xiàn)實(shí)主義 美學(xué) 作者電影

黃建新，是中國(guó)電影第五代導(dǎo)演的代表人物，其電影美學(xué)風(fēng)格也從20世紀(jì)80年代“先鋒三部曲”的鋒芒畢露，到20世紀(jì)90年代“城市百態(tài)三部曲”的創(chuàng)作圓熟。但是現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)并沒(méi)有根本性變化，在其電影藝術(shù)表現(xiàn)中一脈相承。

一、鏡語(yǔ)體系中的現(xiàn)實(shí)主義特色

從《黑袍事件》伊始，現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的拍攝手法已有彰顯，受20世紀(jì)80年代末期的技術(shù)條件的限制，以及故事本身創(chuàng)作的題材特質(zhì)影響，現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào)被逐漸奠定。在黃建新的電影中很少看到華麗的剪輯，甚至早期的電影中拍攝技巧的使用都是少見(jiàn)的，更多的是一種旁觀者的態(tài)度和冷靜的敘述。

（一）長(zhǎng)鏡頭奠定影片節(jié)奏

從最初的長(zhǎng)鏡頭流暢敘事，到黃建新后期作品的各類長(zhǎng)鏡頭的純熟的交叉使用，長(zhǎng)鏡頭的使用是黃建新電影營(yíng)造氛圍，形成作者電影自身風(fēng)格的獨(dú)特鏡語(yǔ)體系的特色所在。長(zhǎng)鏡頭內(nèi)部通過(guò)景深、升降、演員調(diào)度等方法，為我們冷靜客觀地展現(xiàn)著黃建新眼中的電影世界。

1.升降長(zhǎng)鏡頭的節(jié)奏把握

《背對(duì)背，臉對(duì)臉》的開(kāi)頭和結(jié)尾分別是用升降長(zhǎng)鏡頭來(lái)講述文化館的環(huán)境，在開(kāi)頭降低機(jī)位的長(zhǎng)鏡頭和結(jié)尾的升起機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，形成強(qiáng)烈對(duì)比和首尾呼應(yīng)。文化館內(nèi)的鉤心斗角如畫(huà)廊長(zhǎng)卷一般被展開(kāi)，而這兩個(gè)長(zhǎng)鏡頭又像是畫(huà)的兩軸一般。結(jié)尾的升鏡頭似是在隱喻文化館副館長(zhǎng)可能真的升官了，但這一切都沒(méi)有被點(diǎn)明。升降長(zhǎng)鏡頭的使用也使得影片本身的節(jié)奏變得舒緩。在這種相對(duì)舒緩的節(jié)奏里，觀眾以上帝視角一般冷眼旁觀，這也是升降長(zhǎng)鏡頭的客觀性所在。

2.長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的演員調(diào)度

關(guān)于演員調(diào)度的長(zhǎng)鏡頭在黃建新的電影里更是數(shù)不勝數(shù)，黃建新的作者電影的形成與演員的表演有著密不可分的關(guān)系。黃建新的電影中主角多為沒(méi)有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的演員來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，像牛振華、馮鞏等，這不由得讓我們聯(lián)想到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的演員選擇。在《偷自行車的人》的演員選擇上采用非職業(yè)演員，卻展現(xiàn)出了職業(yè)演員都望其項(xiàng)背的表演能力。黃建新想達(dá)到的選角效果不外如是。

《輪回》中石芭的第一次出場(chǎng)，是在出現(xiàn)片名后的第二個(gè)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭用來(lái)展現(xiàn)石芭在上行的扶手電梯上來(lái)回蹦跳，忽上忽下，最終卻回到了原地。一方面，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了石芭在生活中無(wú)所事事的生活狀態(tài)；另一方面，隱喻了石芭人生的“下坡路”與所有人都爭(zhēng)著走“上行電梯”的態(tài)度對(duì)比，并且暗示其自殺的結(jié)局。在片名出現(xiàn)后不久出現(xiàn)的這個(gè)長(zhǎng)鏡頭，讓我們不由得玩味“輪回”二字的含義。如之前提到首尾呼應(yīng)形成對(duì)比的長(zhǎng)鏡頭使用，片中第一個(gè)鏡頭和最后一個(gè)鏡頭都是一個(gè)十秒左右的車流涌動(dòng)的鏡頭，不同的是開(kāi)頭的是在黃昏，另一個(gè)是在夜晚。石芭的心態(tài)也由玩世不恭、得過(guò)且過(guò)的“老年人”心態(tài)，轉(zhuǎn)變?yōu)橥耆珰鐮顟B(tài)的深夜，導(dǎo)演的演員調(diào)度是用了巨大心血的。

（二）精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖烘托氛圍

1.對(duì)稱式構(gòu)圖

《黑炮事件》中以鐘表為背景的黨委開(kāi)會(huì)所使用的對(duì)稱式構(gòu)圖，左右兩邊坐著的人分別代表不同的立場(chǎng)，而黨委書(shū)記和稀泥的態(tài)度讓他坐在了中間。而實(shí)際上坐在左邊和坐在右邊的雙方，又有著明顯的左傾和右傾。對(duì)稱式構(gòu)圖的使用，讓對(duì)比更加突出，讓隱喻層次更加明顯。加之背后多次出現(xiàn)的特大號(hào)的鐘表，和與會(huì)人員的全體白色襯衣的顏色，整體的氛圍造就了一種莫名的白色恐怖，而這一切對(duì)于主角趙書(shū)信來(lái)講都是完全不知情的。

2.曲線形構(gòu)圖

在黃建新的電影中，曲線形構(gòu)圖更多的是與劇作文本本身有關(guān)。在《黑炮事件》中擺成多米諾骨牌的磚頭，曲線形構(gòu)圖是為了展現(xiàn)磚頭一塊塊地倒下這一連鎖反應(yīng)，更多的是對(duì)觀眾進(jìn)行暗示和象征。事情本身就是像多米諾骨牌一樣一環(huán)扣一環(huán)，同時(shí)又如曲線一般曲折。趙書(shū)信在片中的遭遇與此構(gòu)圖吻合度極高，導(dǎo)演用心可見(jiàn)一斑。

3.平衡式構(gòu)圖

作為最常見(jiàn)的構(gòu)圖形式，黃建新作品中的平衡式構(gòu)圖更多的是將對(duì)比、突出、隱喻內(nèi)涵在其中。在“先鋒三部曲”和“生活百態(tài)三部曲”中體現(xiàn)得尤為突出。在《錯(cuò)位》中更是出現(xiàn)了兩個(gè)“趙書(shū)信”作為平衡的兩極，對(duì)鏡自照的對(duì)話方式頻頻出現(xiàn)，與對(duì)比蒙太奇和軸線剪輯的配合使用，讓鏡頭感更加突出，導(dǎo)演意圖更加明確。

（三）充滿隱喻內(nèi)涵的色彩運(yùn)用

1.極簡(jiǎn)主義風(fēng)格黑色與白色的色彩運(yùn)用

黑色和白色的極簡(jiǎn)主義色彩風(fēng)格在黃建新導(dǎo)演的“先鋒三部曲”中使用得尤為突出?！跺e(cuò)位》中的手術(shù)臺(tái)段落充斥著儀式感和冷峻感，陳列室中的白色雕塑傳遞出的壓迫和恐怖氣息配合音樂(lè)鼓點(diǎn)凸顯出來(lái)。《黑炮事件》幾次開(kāi)會(huì)的色彩運(yùn)用都是極簡(jiǎn)主義的黑白色搭配，更加凸顯了其單調(diào)乏味和低效的特質(zhì)。

2.主觀彩色運(yùn)用的隱喻表達(dá)

相比于客觀顏色的使用和導(dǎo)演一般意義上主觀使用的客觀色彩，黃建新的電影中也不乏超現(xiàn)實(shí)主義的主觀色彩的運(yùn)用?！遁喕亍方Y(jié)尾段中月亮在石芭的眼中由紅色變成了白色，與原來(lái)石芭自己家中墻的紅色意義不同，這里的紅色由原來(lái)代表對(duì)生活的熱情變?yōu)閷?duì)妻子的暴力宣泄，預(yù)示著其自殺的血腥氣息。非真實(shí)的色彩使用，卻在黃建新的電影中變得極富戲劇張力，更從整體上符合了其現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的風(fēng)格特質(zhì)。

二、平淡敘事中的辛辣諷刺

（一）劇作敘事源于生活

1.題材選取貼近生活

黃建新電影的題材選擇大部分都是現(xiàn)實(shí)主義題材的，關(guān)注的是底層人民生活的瑣碎事。無(wú)論是《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》中為了結(jié)婚證爭(zhēng)吵的小兩口的事，還是《說(shuō)出你的秘密》里為了說(shuō)出酒駕出車禍的事情，都是一些家庭發(fā)生的事。還有像《埋伏》《背對(duì)背，臉對(duì)臉》講述的是工作中的事情。這些作品都將發(fā)生在身邊的事情搬上銀幕，選取了貼近生活的題材。

2.敘事順序相對(duì)固定

在黃建新的作者電影中，敘事順序大都是按照時(shí)間順序進(jìn)行敘述，很少有時(shí)間線上的跳躍和蒙太奇手法的時(shí)間轉(zhuǎn)換。這主要是由于其現(xiàn)實(shí)主義特色的美學(xué)追求和真實(shí)感的敘事還原。在觀眾感受到故事本身的同時(shí)又在線性敘事的講述方式中體會(huì)自身與生活中的共同之處，這也是黃建新電影的魅力之處。無(wú)論是在最初《黑炮事件》圍繞事情的開(kāi)始、發(fā)展、高潮、結(jié)局的線性講述，還是在后期的“生活百態(tài)三部曲”里面感受生活中看似真的會(huì)發(fā)生的事情，都是隨著時(shí)間推進(jìn)。

門(mén)口的聒噪漸漸遠(yuǎn)去。我渾身疼得厲害，抬手額上一摸，抓了一把的血。門(mén)邊洗臉架上有盆清水，我掬起幾捧，把手臉洗凈，盆里的水很快就被鮮血洇紅了。我靠在門(mén)上，覺(jué)著疲乏得很。抬眼一掃，房里擺著兩張床，白蚊帳，藍(lán)鋪蓋，干干凈凈的。床頭柜上擱著鏡子梳子么事的，還有洋擦臉油、洋煙、洋火……這該是女客的房間，東洋人把我安在這兒，是么事意思呢？我走了一天了，又累又乏，頭暈乎乎的，就靠在床頭困著了。

（二）小人物平凡執(zhí)著的欲望支撐敘事

1.人物欲望的真實(shí)性把握

在黃建新的后期作品中，支撐人物劇情發(fā)展的動(dòng)力往往是相對(duì)簡(jiǎn)單的?！墩l(shuí)說(shuō)我不在乎》里的爭(zhēng)吵是因?yàn)槁?tīng)到了結(jié)婚證的重要性，影片一直都是馮鞏飾演的丈夫和呂麗萍飾演的妻子之間，圍繞結(jié)婚證而展開(kāi)的爭(zhēng)吵。在《背對(duì)背，臉對(duì)臉》中的人物動(dòng)力則是王副館長(zhǎng)如何當(dāng)上一把手，轉(zhuǎn)正成館長(zhǎng)。這既是人之常情，也是對(duì)于生活態(tài)度的準(zhǔn)確把握。把生活中的真實(shí)會(huì)發(fā)生的事情作為敘事動(dòng)力，不會(huì)脫離實(shí)際，更讓人感到接地氣。

2.社會(huì)環(huán)境對(duì)人物的改變

在黃建新娓娓道來(lái)的電影中，社會(huì)環(huán)境的外部壓力一直存在。王副館長(zhǎng)在文化館一而再再而三地被提成代館長(zhǎng)，最終又變回副館長(zhǎng)。這些讓他的生活產(chǎn)生變化的原因是社會(huì)環(huán)境本身。所以當(dāng)他悟到不爭(zhēng)不搶的時(shí)候，不會(huì)去用下三爛的手段威脅別人，所以才又一次回到文化館，繼續(xù)去開(kāi)會(huì)等著宣布任職。這是社會(huì)環(huán)境對(duì)于人的改變。《站直嘍，別趴下》中牛振華飾演的鄰居，和對(duì)門(mén)的干部有爭(zhēng)執(zhí)，可是最后因?yàn)榻?jīng)濟(jì)利益又站到了一個(gè)戰(zhàn)線，養(yǎng)魚(yú)生意的擴(kuò)張讓馮鞏飾演的作家搬家，可就是敢怒不敢言。社會(huì)環(huán)境就是這樣一點(diǎn)點(diǎn)地改變著人們的生活。

黃建新的電影，作為有著明確作者電影標(biāo)簽符號(hào)的電影，現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格讓其成為第五代導(dǎo)演作品中的佼佼者。研究黃建新的電影美學(xué)特色，對(duì)于把握時(shí)代變遷的中國(guó)有著特殊意義。從電影本體的鏡語(yǔ)風(fēng)格到作品關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，無(wú)一例外都充滿了現(xiàn)實(shí)主義氣息。隱喻與批判的色彩讓黃建新電影在經(jīng)歷幾十年后依舊有獨(dú)特的觀感。

附錄：黃建新作品年表

1986年 《黑炮事件》

1988年 《輪回》

1992年 《站直嘍，別趴下》

1993年 《五魁》

1994年 《背靠背，臉對(duì)臉》

1995年 《紅燈停，綠燈行》

1996年 《埋伏》

1997年 《睡不著》

1999年 《說(shuō)出你的秘密》

2001年 《誰(shuí)說(shuō)我不在乎》

作 者：

許廣義，西南大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：電影理論。

編 輯：

曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com