心靈之眼

科林·麥凱布+謝廖沙

約翰·博格在慶祝生日這一點上，和鮑勃·霍普觀點一致，他們都認為到了“買蠟燭比買蛋糕花錢還多”的年齡，就不必慶祝生日了。然而，到了11月5日，他的生日還是受到了世界各地，尤其是那些曾經(jīng)與他合作的人的矚目。擁有多重人生軌跡的他，也擁有成百上千的合作者。一些與他合作的人很有名，例如作家阿蘭達蒂·羅伊、杰夫·代爾、吉恩·莫爾，紀錄片制片人麥克·迪布，攝影師塞巴斯提奧·薩爾加多，演員蒂爾達·斯文頓。另一些合作者則不那么有名，但他們依然可以感受到與約翰·博格合作時的愉悅和平等。

在小說和繪畫創(chuàng)作中，博格既重批判，也重創(chuàng)新。他的電視片則用生動的表現(xiàn)手法闡釋了晦澀難懂的現(xiàn)代藝術(shù)，為作品賦予了時代氣息。近半個世紀以來，他的電視片巔峰之作依然被廣為贊頌。

電視片《觀看之道》包括4集，每集30分鐘，于1972年首次播出。即使以現(xiàn)在的眼光來看，《觀看之道》也是一部極富遠見卓識的作品。比一部典型的好萊塢影片略長的時間內(nèi)，《觀看之道》不僅貫穿演繹了西方藝術(shù)的發(fā)展過程，還將藝術(shù)的歷史搭建在了意識形態(tài)和經(jīng)濟的根基上。

就在3年前，肯尼斯·克拉克在14小時的BBC巨作《文明》中評述了博格的《觀看之道》?？死苏J為，講述客觀歷史的紀錄片很難做到創(chuàng)新。但博格不同意這種觀點。顯然，《觀看之道》的啟發(fā)性要遠遠高過他的破壞性。他的紀錄片以及根據(jù)紀錄片出版的書籍成為了幾代學(xué)生的啟蒙課本，讓他們理解了藝術(shù)與政治的結(jié)合。即使在今天，他的作品也依然在YouTube上廣為流傳。

然而，顯而易見的是，博格的作品比克拉克的作品蘊含著更多新穎的思想。博格近期出版的兩集電視片體現(xiàn)了他對藝術(shù)價值的追問。學(xué)者瓦爾特·本雅明剛剛被翻譯成英文的著作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》全面支持了博格作品中的觀點。博格在作品出版前的3到4年中，與他的“女性解放運動的姐妹戰(zhàn)友”共同探討女性主義議題，這些討論在他的作品中均得以展現(xiàn)，這兩部作品中迸發(fā)出了他們的新女性主義觀點。

不過，僅有新穎的想法，還不滿足優(yōu)秀的作品所需要的全部因素。博格之所以能做出優(yōu)秀的作品，是因為他深刻清晰的講解很好地結(jié)合了麥克·迪布的導(dǎo)演才能。從電視片開頭的古典畫作開始，觀眾們就能體會到這部電視片的上乘品質(zhì)。同樣，根據(jù)電視片出版的書籍，有了傳奇設(shè)計師理查德·霍利斯的精心設(shè)計，每一個細節(jié)都如同影片一般生動。

電視片全篇展現(xiàn)給觀眾的諸多優(yōu)點，也是博格漫長豐富的職業(yè)生涯中所堅守的品格——合作精神、對新思想的包容，以及對高品質(zhì)的追求。自從他1948年在《新政治家周刊》上寫作藝術(shù)評論開始，這些優(yōu)良品格就烙印在他的職業(yè)生涯中了。

提到博格，就不得不提到他是個馬克思主義者。他對事物的理解都基于馬克思主義對階級剝削的分析。他的一些優(yōu)秀論文都被精選入論文集《全景》中，在這些論文中，他對考察對象，即藝術(shù)、觀點，基于其所處的經(jīng)濟環(huán)境，進行了透徹的分析。但更重要的是，他擺脫了自己所處的階級的局限性，而將目光放到整個人類發(fā)展的歷史進程中。他相信馬克思關(guān)于社會形態(tài)發(fā)展的理論，即資本主義會取代封建主義。

我23歲時讀了他的小說《G》，這本書比任何一部小說對我的影響都大，讀書時，我常常分不清客觀歷史與主觀想象。這部作品是對20世紀轉(zhuǎn)型期歐洲社會的全景描述，那時正值歐洲文明陷入戰(zhàn)火之時。觀念的進步拯救不了G的生命（G是與這本小說同名的主人公，這個人物出現(xiàn)的背景是1915年意大利加入戰(zhàn)爭之時），整個社會充斥的只有欲望?，F(xiàn)代版的《唐璜》對雄性欲望做了深刻完整的描繪?！禛》獲得了1973年的布克文學(xué)獎。

在《G》之后，博格又寫作了小說《幸運的人》，講述了一個鄉(xiāng)村醫(yī)生的故事，并回歸了自己獨創(chuàng)的文學(xué)表現(xiàn)方式。小說中配有吉恩·莫爾拍攝的照片作為插圖。這部作品展現(xiàn)了博格思想的復(fù)雜性和獨創(chuàng)性?！缎疫\的人》以一位鄉(xiāng)村醫(yī)生的經(jīng)歷作為主線，交織講述了主人公遇到的病人們的生活，并描繪了他所在的鄉(xiāng)村的面貌。

博格和莫爾回歸到紀實風(fēng)格，記錄了20世紀70年代外來勞工在瑞士的生存狀況。博格現(xiàn)在就居住在瑞士。他始終認為，《第七人》是他生平最重要的作品。他的馬克思主義觀幫助他深入地理解了國際工人運動的變遷，以及外來勞工在現(xiàn)代資本主義社會中面臨的殘酷現(xiàn)狀。他的作品即使在今天，也依然具有時代意義。1975年，《第七人》首次出版，當年工人身處在水深火熱中，而如今，在外來勞工密集的資本主義國家，工人的生存環(huán)境依然壓力重重。因此，在移民危機的時代背景下，這部作品竟有著難以置信的預(yù)見性。

在與北非移民的對話中，博格發(fā)現(xiàn)他們的觀念都是立足于出生地的鄉(xiāng)村，以及自給自足的小農(nóng)生產(chǎn)方式。令博格感到震驚的是，他從前對小農(nóng)經(jīng)濟知之甚少，但這種生產(chǎn)方式竟供養(yǎng)人類幾千年，隨著資本的興起，以及生產(chǎn)機器的應(yīng)用，小農(nóng)經(jīng)濟也必將走向衰落。于是他決定在小農(nóng)經(jīng)濟消失之前，用紀實類作品記錄下這種真實存在過的生產(chǎn)方式。

上世紀70年代，博格在瑞士日內(nèi)瓦遇見了貝弗利·班克羅夫特，并與她共同考察了當?shù)匾琅f保留著小農(nóng)生產(chǎn)方式的村莊，為《觀看之道》積累素材。在阿爾卑斯山昆西村落，牛羊遍地，干草和玉米作物的產(chǎn)量與遠古時期無異。他遷居至此，與班克羅夫特開始了新生活。博格認為，要想真正理解那里人們的生活方式，去當?shù)鼐瓢苫蛘咧粦{耳聞，是無濟于事的。他必須親力親為地參與勞動。作為房屋租金的一部分，他需要提供割曬牧草的勞動，但是博格的勞作不止于此，他幾乎參與了所有力所能及的農(nóng)活。

博格做田野調(diào)查，考察小農(nóng)經(jīng)濟的現(xiàn)狀，并非像托爾斯泰那樣，放棄一切，投入到艱苦的生活中，而是做一個記錄者。他并不想成為一個農(nóng)民，他在巴黎有自己的住宅，在很多歐洲國家是知識分子的角色。他的使命并非回歸自然，而是深刻考察，記錄客觀真實的社會現(xiàn)實。

當然，考察小農(nóng)經(jīng)濟，也許會被認為是馬克思主義的異端。因為對于馬克思來說，小農(nóng)經(jīng)濟的生產(chǎn)形態(tài)是歷史的倒退。農(nóng)民局限于他們的土地，沒有工廠勞動經(jīng)驗，無法真正地團結(jié)在一起，他們從某種程度上來講，是保守而漠然的，是無法推動歷史進步的。馬克思將18世紀末的英國作為研究對象，也正因為此——那時小農(nóng)經(jīng)濟正在坍塌，工業(yè)正在崛起。

然而，在歐洲的其他地區(qū)，小農(nóng)經(jīng)濟又存在了更長時間，這一點是馬克思和恩格斯沒有預(yù)料到的。或許是因為他們低估了小農(nóng)經(jīng)濟所積累的資本剩余價值，其他投資領(lǐng)域都不如小農(nóng)經(jīng)濟這樣，能夠持續(xù)累計足夠的利潤。所以，《資本論》出版100年后，馬克思和恩格斯所不重視的小農(nóng)經(jīng)濟依然存在。

小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式在資本的斗爭中正在逐漸失去實力，也許是時候嚴肅地研究這個課題了。博格在考察過小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式后，不再對無產(chǎn)階級取得最終革命勝利抱有盲目的樂觀了，他認為小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式最終很難讓無產(chǎn)階級走向勝利，而更有可能讓資本主義的歷史進程無限循環(huán)。

在鄉(xiāng)村勞作期間，他開始寫作巨著《不勞而獲》。他放棄了虛構(gòu)的講述方式，而是將他在田間割草、鋤地、清潔牛棚時的親身經(jīng)歷和見聞?wù)硎詹剡M他的著作。這部著作包含三部曲：《豬玀的大地》《歐羅巴往事》和《丁香花和旗》。

《歐羅巴往事》出版后，我才與博格見面。那時我是英國電影協(xié)會的制作總監(jiān)，我接到了英國4臺藝術(shù)總監(jiān)麥克·庫斯托的電話。他當時正打算全方位了解蘇格蘭電影制片人提摩西·尼特。提摩西與博格合作過，曾將博格的作品拍成電影，因此博格也在他們的采訪之列。麥克·庫斯托認為，采訪博格的片段不適宜英國4臺短小精悍的風(fēng)格，但是與英國電影協(xié)會的風(fēng)格卻比較契合。盡管那時我已經(jīng)是制作總監(jiān)，但是與博格的見面機會依然是千載難逢的。

那天，我原本在阿爾卑斯山間的旅館等著博格到來。但我沒想到，他是個機車迷（那天我們談話后，他還要和他的偶像邁克·舒馬赫見面），我瞬間緊張起來，因為我不得不坐在他的1000cc排量的摩托車上，前往他在昆西的房屋。沒多久，我們就到了他家，我們在廚房里進行了談話。與他談話既愉悅又緊張。因為他沒有一句廢話，你必須不停思考才能與他很好地交流，他無法忍受閑談。你會感覺你說的每一句話都有了重量，因為博格一直在認真傾聽，并適時做出回應(yīng)。他的傾聽和啟發(fā)讓我的思維得以發(fā)散，智慧得以激發(fā)。

他的熱情也同樣令人印象深刻，無論是一種思想，還是一幅畫面、一句詩、一杯酒、一盤美食，都能激發(fā)他的熱情。這并不是虛偽的熱情——他也有憂郁和憤怒的時候——這種熱情，更確切地說，是一個人對生命每一時刻的享受。

后來，我們拍了電影《跟我玩》。故事很簡單：一個阿爾卑斯山上的農(nóng)民和一群人游覽威尼斯，遇見了一個女孩。他們聊天甚歡，他給女孩吹薩克斯聽，然后兩個人做愛了。后來他回到了隊伍中并返回到山里。盡管情節(jié)簡單，但是電影的格式卻很復(fù)雜——兩個人的故事是由照片展現(xiàn)的；威尼斯的場景是用16mm寶萊克斯彩色發(fā)條電影攝影機拍攝的；阿爾卑斯山間農(nóng)場是用35mm黑白攝像機拍攝的。影片的重點，即講故事的過程，是用35mm彩色攝像機錄制的。講故事時的拍攝場景不在威尼斯，而是在外赫布里底群島，島上的機場就是一長條沙灘。故事的講述者，就是在這個機場的候機廳里給旅客們講那個愛情故事的。講故事的人正是博格本人，故事中的照片也是他拍攝的，他就像一個魔術(shù)師，把一段故事活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)給旅客。年輕的蒂爾達·斯文頓也是當年飾演旅客的演員中的一員。多年后，我試探著給蒂爾達打電話：“我想您知道，我們想拍一部關(guān)于約翰·博格的影片……”還沒等我說完，蒂爾達就答道：“我在，我可以?！?5年來，蒂爾達與博格都保持著深厚的友情。于是，蒂爾達、我還有倫敦聯(lián)合研究院的學(xué)生們拍攝了他們兩個老朋友在昆西村落中的談話。這一系列影片的長鏡頭都非常精彩，4部影片分別代表著昆西的四季。5年后，《昆西四季——約翰·博格的4幅肖像》在柏林電影節(jié)上首映，目前在國際電影節(jié)上巡回展映。

然而，我們拍攝的《昆西四季》并不是我們當年在博格昆西房屋的廚房里討論的那樣。當時，我們講到昆西的四季，是指昆西循環(huán)往復(fù)的四季更替，而如今，我們所說的四季，卻是博格在昆西度過的歲月。我們拍攝第二部影片前，班克羅夫特患了精神疾病，在拍攝第四部影片時，博格搬到了巴黎附近的安東尼省。

蒂爾達和我都認為，拍攝這一系列影片的目的很簡單：就是讓觀眾們感受到和博格相伴，可以讓人生充滿活力，是人生的一種幸運。影片的拍攝過程是對智慧的考驗。4部影片分別由4位導(dǎo)演拍攝?？死锼雇懈ァち_斯通過鏡頭闡釋了博格對于動物的一些看法，巴泰克·茲耶多斯則用通俗的語言講述了博格的政治哲學(xué)，在最后一部影片中蒂爾達·斯文頓帶著自己的孩子來到昆西（她第一次見到博格時，還沒有孩子）。影片中穿插著班克羅夫特的影像，以及對于孫輩成長的想象。

4部影片獨立成章，卻又相互聯(lián)結(jié)，這4部影片共同構(gòu)成了一部完整的作品。當我們在安東尼省為約翰·博格以及他的長期合作者內(nèi)拉·比埃爾斯基播放最后一部影片時，我們知道，我們最初的目標已經(jīng)達成。

戲劇導(dǎo)演、約翰·博格的摯友西蒙·邁克伯尼給我們講述了博格對于年齡的看法。他在博格80歲生日時，鼓起勇氣問博格，老了是什么感覺。博格回答說：“我有兩個體會。第一，我已經(jīng)明白自己的人生所剩無幾；第二，我感覺自己依然像18歲一樣充滿活力?！?/p>

[譯自英國《展望》]