智慧的展示與展示的智慧

李旭輝

對(duì)于知識(shí)的呈現(xiàn)，每個(gè)國(guó)家都有不同的方式，而在國(guó)家之前，人們從不同部落進(jìn)入到氏族，從氏族到聯(lián)盟從聯(lián)盟到國(guó)家，那么公共性的呈現(xiàn)其實(shí)就是給予不同經(jīng)驗(yàn)個(gè)體打上集體性的烙印，讓個(gè)體或個(gè)別群體不會(huì)在封閉的經(jīng)驗(yàn)生產(chǎn)中輪回，以及產(chǎn)生不必要的對(duì)抗和矛盾。從個(gè)體來(lái)說(shuō)獵人是最初的薩滿，在叢林里捕獲和認(rèn)知，帶著不同的物質(zhì)和意識(shí)回到部落，如同工蟻將物質(zhì)帶回巢穴，而在人類社會(huì)中，女性如蟻后一樣承擔(dān)著醞釀和分配的職責(zé)。在物質(zhì)和精神不分的時(shí)代，每種物質(zhì)組合本身就應(yīng)運(yùn)而生其不同的精神性解釋。假如我們將自然理解為神的顯現(xiàn)，那么每次豐食其實(shí)都是一次聚神的派對(duì)。信息的重組才能成之為知識(shí)，知識(shí)是對(duì)碎片性信息的再認(rèn)知，這是在原始社會(huì)就已經(jīng)達(dá)成的認(rèn)識(shí)。而為了獲得某種整一性，歷史上的知識(shí)分子發(fā)明了宗教，哲學(xué)，幾何學(xué)，語(yǔ)言學(xué)等等分支來(lái)理解不斷重組破碎又重組的世界。而碎片化的生產(chǎn)，除去形而下問(wèn)題的溢出，形而上學(xué)領(lǐng)域在亞洲和非洲其一直被裹挾在少數(shù)人控制的場(chǎng)域里。因此在此場(chǎng)域中展示本質(zhì)是一種對(duì)神性的注視，最終的結(jié)果是為了使少量萌發(fā)的智者重新回歸到先前統(tǒng)一性的認(rèn)知當(dāng)中，當(dāng)意識(shí)回歸統(tǒng)一與和諧，世界也就不會(huì)出現(xiàn)間隙，場(chǎng)域也因此可以平定。當(dāng)然歷史中有了建構(gòu)者就會(huì)有解構(gòu)者，最早的希臘智者分權(quán)式民主自制本質(zhì)也是一種分神行為，中國(guó)也有春秋與戰(zhàn)國(guó)這樣類似的分神時(shí)期，往往是這樣的時(shí)代，思想的豐富性才會(huì)呈現(xiàn)出繁茂的狀態(tài)。對(duì)于思想和物質(zhì)的多樣性解釋在歷史中總是隱而不顯的，因?yàn)閮?nèi)在有太多的未知和矛盾是少數(shù)智者自己也無(wú)能為力的，公元前4世紀(jì)，亞歷山大橫跨了整個(gè)亞歐搜集不同文明的珍寶和古物交給他的老師亞里士多得研究，并將征戰(zhàn)沿途的部落貴族遷往羅馬，并在羅馬用廟宇安置他們的神靈。由此可以看出文化物質(zhì)，文化儀式，甚至人種，血緣在野蠻時(shí)代都是可以收集和展示的，他們不僅是戰(zhàn)利品也可以是希臘文化尋找與其他文明對(duì)話和嫁接的可能性。亞歷山大和亞里士多德的遺產(chǎn)構(gòu)成了歐洲早期最大的亞里士多德圖書(shū)館，而后公元前3世紀(jì)的埃及托諾勒密王朝接管了亞里士多德圖書(shū)館，而專制的托勒密帝國(guó)卻對(duì)擁有世界第二大圖書(shū)館的當(dāng)代城市帕珈馬實(shí)施紙莎草紙禁運(yùn)，而帕珈馬卻發(fā)明了兩面可以書(shū)寫的羊皮紙，大大方便了文字的書(shū)寫和保存。例如像留存下來(lái)的死海古卷，保留了大量猶太教，伊斯蘭教和基督教早期的文獻(xiàn)資料。資料中還原了耶穌誕生之前，不被列入正史的歷史事實(shí)，這樣即使近2000年后，基督教會(huì)為掩蓋真相依然讓學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)遲到了十幾年。有知識(shí)被密閉，就有知識(shí)被展示：基督教文化的展示來(lái)自古代貴族的珍寶室和宗教圣地，中世紀(jì)隨著城市人口的聚集，個(gè)體從農(nóng)民逐漸轉(zhuǎn)化為職業(yè)化的城市工匠，對(duì)知識(shí)需求也日益增加。希臘文化的重新繼承，給予了基督教教堂另一種文化教育的功能，大航海和十字軍東征，東西兩種不同探索方式使得歐洲人獲得美洲，東亞，中亞，北非等不同地域的文化形式。文藝復(fù)興帶來(lái)的不僅是希臘文化的崛起，一個(gè)新的知識(shí)階層憑借自己學(xué)習(xí)和努力逐漸成為社會(huì)重要一支力量，自然哲學(xué)作為新興工業(yè)的秘密知識(shí)支持著行業(yè)的細(xì)分和專業(yè)化，12世紀(jì)基督城市興起的煉金術(shù)在宗教之外探索著世界構(gòu)成的結(jié)構(gòu)，與中國(guó)的道術(shù)士一樣煉金術(shù)在當(dāng)時(shí)也是一種對(duì)生命永恒的探索，從這方面這涉及到醫(yī)學(xué)和生物學(xué)。而從精神上考量，中世紀(jì)朦朧時(shí)期的煉金術(shù)士也相信自己能夠通過(guò)煉金術(shù)獲得不被烈火損毀，不被時(shí)間腐蝕的“賢者之石”，因此煉金術(shù)既被視為‘上帝的啟示能獲得，指向的是世界的‘唯一之物。這種看法不僅流行于基督教世界，其實(shí)同樣也流行于阿拉伯世界。當(dāng)然煉金術(shù)在財(cái)富上追求希望通過(guò)一些方式獲得黃金雖然沒(méi)有真正意義上的成功，但卻招來(lái)不少野蠻的貴族采用不少駭人聽(tīng)聞的方式，令煉金術(shù)蒙羞。但從客觀上煉金術(shù)極大的豐富了中世紀(jì)人們對(duì)世界的看法，無(wú)論是醫(yī)學(xué)，化學(xué)，礦冶學(xué)，生物學(xué)，植物學(xué)，幾何學(xué)，數(shù)學(xué)，都是對(duì)世界文化的一次更新，直接促使了西方后來(lái)在自然科學(xué)的分化和發(fā)展。13世紀(jì)神學(xué)家托馬斯·阿奎那曾經(jīng)撰寫過(guò)《論自然原理》，《論物種的多樣性》雖然這里的物質(zhì)是指非生物的‘物質(zhì)。

這樣的神學(xué)家走下神壇，從事自然科學(xué)分析整理是人文主義的重要一步。這也直接影響到后來(lái)達(dá)爾文的《物種起源》的寫作方式。14世紀(jì)，博物館出現(xiàn)是隨著東羅馬覆滅，不少精英階層從東方帶來(lái)古代希臘書(shū)籍和阿拉伯文化書(shū)籍，藝術(shù)品，礦物等稀奇事物開(kāi)始的。而真正的博物館制度與歐洲新興資產(chǎn)階級(jí)興起有關(guān)，18世紀(jì)隨著法國(guó)波旁王朝的覆滅，法國(guó)大革命之后新興資產(chǎn)階級(jí)興起了席卷整個(gè)歐洲的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)的，相應(yīng)的原有的皇家宮殿盧浮宮變成世界最大的藝術(shù)文化博物館。而后的拿破侖進(jìn)一步通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)擴(kuò)充了世界這一次文化平臺(tái)。走向20世紀(jì)之后，現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)相對(duì)于經(jīng)典的宗教城市不再被視作是丑陋的，建筑方面包豪斯的功能性取代了經(jīng)典建筑的儀式性，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，實(shí)用主義文化和藝術(shù)成為一種風(fēng)向標(biāo)，蓬皮杜和古根海姆藝術(shù)中心的成立，可以看到在學(xué)科的設(shè)置上現(xiàn)代文化分裂得更加細(xì)化，以往那種百科全書(shū)式的展覽形式，逐漸成為了背景，19世紀(jì)開(kāi)始，一群藝術(shù)家開(kāi)始脫離資產(chǎn)階級(jí)沙龍文化——那種服務(wù)于政治，經(jīng)濟(jì)的藝術(shù)形式，他們也開(kāi)始丟棄文藝復(fù)興以來(lái)對(duì)幾何透視的迷戀，從東方文明中重新獲取營(yíng)養(yǎng)。像馬奈，塞尚等藝術(shù)家的工作是出于對(duì)工業(yè)化實(shí)用主義的厭惡開(kāi)始的，在對(duì)歐洲文化自覺(jué)的反思和改造，圖像的平面化和精神化直接開(kāi)始在東西文化領(lǐng)域產(chǎn)生共鳴，在20世紀(jì)更加個(gè)人主義的藝術(shù)形式探索開(kāi)始形成。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義中獵奇性的建構(gòu)無(wú)疑是持否定態(tài)度，為了回避這種精神上的亞歷山大主義，像杜尚，波伊斯等人的藝術(shù)更多從自然主義和禪宗中獲取藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，這也直接影響了后來(lái)的激浪派和物派的創(chuàng)作方式。從中國(guó)來(lái)看洋務(wù)運(yùn)動(dòng)取代西方文藝復(fù)興時(shí)期自然科學(xué)的發(fā)展過(guò)程，但在人文方面，16世紀(jì)人文主義思想還沒(méi)有真正和中國(guó)文化現(xiàn)實(shí)和宗教理念產(chǎn)生過(guò)真正的對(duì)話。藝術(shù)自民國(guó)開(kāi)始就將西方現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)藝術(shù)和德國(guó)版畫(huà)藝術(shù)作為國(guó)家藝術(shù)引入，當(dāng)然，現(xiàn)代藝術(shù)思潮在寬松社會(huì)背景下也會(huì)發(fā)展，在上世紀(jì)80年。隨著畫(huà)廊主，和國(guó)際策展人將中國(guó)85‘思潮之后前衛(wèi)藝術(shù)帶入世界舞臺(tái)，策展人和商業(yè)畫(huà)廊機(jī)制也在同步發(fā)展當(dāng)中。但畢竟中國(guó)是用不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間完成西方人近1000年的改變，假如不了解這個(gè)背景，我們就會(huì)把文化快速飚進(jìn)和替換歸結(jié)為中國(guó)本身文化的能動(dòng)力上，并產(chǎn)生新一輪的文化躍進(jìn)。今天所談?wù)摰漠?dāng)代藝術(shù)展覽其包含了多重藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。其中不僅包含民國(guó)以，積現(xiàn)實(shí)專黼對(duì)人文的啟蒙和覺(jué)醒，也包含傳統(tǒng)藝術(shù)借用現(xiàn)代主義形式的改造出現(xiàn)的嫁接和移植，而對(duì)后現(xiàn)代文化而言，中國(guó)文化里有天然的資源和環(huán)境，道家和佛家的文化逐漸在美學(xué)層面上能與當(dāng)代藝術(shù)有互通的聯(lián)系。但這些不足以認(rèn)定前景就是平坦的，中國(guó)雖然不會(huì)像中世紀(jì)那樣將新興的事物視為異端，但當(dāng)代和傳統(tǒng)，東方和西方依然相互之間有其獨(dú)立的圍欄和場(chǎng)域。而和公眾文化的隔閡也隨著今天討論范圍的精英化而使得距離變得越來(lái)越遙遠(yuǎn)。淹沒(méi)于泛濫的信息中的大眾面對(duì)今天當(dāng)代藝術(shù)時(shí)如同被懲罰的坦塔羅斯一樣，即使波浪在下巴下翻滾也必須忍受烈火般的干渴。所以展覽展示不僅是今天文化生產(chǎn)中一個(gè)鏈條，同時(shí)也是在激進(jìn)如焰現(xiàn)實(shí)中獲取一個(gè)心靈的庇護(hù)所。因此專題選取多位在策展方面有其獨(dú)到建樹(shù)的策展人進(jìn)行對(duì)話，獲取他們對(duì)展覽，文化，歷史的思考。從而也發(fā)掘他們各自想要展示的智慧，以及自身又是如何用智慧去展示。