論瓦格納《魏森東克歌曲》的藝術(shù)價(jià)值

鄒紅云

摘 要：瓦格納的五首《魏森東克歌曲》是浪漫主義時(shí)期藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的精品，對(duì)同時(shí)代和后世的作曲家產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響，但一直被他的歌劇光環(huán)所遮蓋。本文立足于瓦格納的《魏森東克歌曲》，通過(guò)對(duì)歌曲藝術(shù)價(jià)值的探討，再現(xiàn)他在藝術(shù)歌曲這一創(chuàng)作領(lǐng)域的獨(dú)特魅力。

關(guān)鍵詞：瓦格納；藝術(shù)歌曲；詩(shī)歌；伴奏

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）35-0070-01

《魏森東克歌曲》是瓦格納在德國(guó)資產(chǎn)階級(jí)革命失敗后流亡蘇黎士期間世界觀和愛(ài)情觀的一份歷史見(jiàn)證，同時(shí)又是他在音樂(lè)藝術(shù)領(lǐng)域中推行革命性變革的一個(gè)重要范例，是19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲發(fā)展過(guò)程中的一座重要里程碑。

一、作曲家的世界觀和藝術(shù)觀在歌曲中的體現(xiàn)

作曲家經(jīng)歷了革命的失敗以及自己婚姻關(guān)系的破裂，接受了叔本華的悲觀的生命哲學(xué)，逐漸改變了原有的世界觀和人生觀，并且很容易地接納了與他可以在藝術(shù)和精神上完全溝通的瑪?shù)贍柕??！段荷瓥|克歌曲》體現(xiàn)了他在蘇黎士期間由于肉體與精神兩方面愛(ài)戀的難以取舍而造成的情感上的矛盾。對(duì)于愛(ài)情，瓦格納也持一種悲觀主義的信念，他將愛(ài)情和死亡聯(lián)系在一起，認(rèn)為死亡才是救贖愛(ài)情的唯一途徑?！短乩锼固埂芬粍≈凶钪哪嵌卧亣@調(diào)不就被命名為“愛(ài)與死”嗎？而五首詩(shī)歌里面也包含了“只有走過(guò)死亡才能喚起新生，表象的世界終究會(huì)消失，但愛(ài)卻會(huì)繼續(xù)存在”的理念，這正是瓦格納與瑪?shù)贍柕鹿餐氖澜缬^和愛(ài)情觀在《魏森東克歌曲》中的顯現(xiàn)。

但是，頹廢的世界觀并沒(méi)有影響到這部作品的藝術(shù)價(jià)值。在瓦格納世界觀發(fā)生改變而走下坡路的時(shí)候，對(duì)藝術(shù)上的革新是難能可貴的。悲觀主義的世界觀沒(méi)有導(dǎo)致他在藝術(shù)上的保守。他把較為成熟的歌劇改革觀念帶進(jìn)了藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中：核心動(dòng)機(jī)的使用、半音化的聲部進(jìn)行、詞曲的緊密結(jié)合、器樂(lè)聲部的突出作用等等，這些都是他浪漫主義“整體藝術(shù)”的藝術(shù)觀在歌曲中的顯現(xiàn)。由于與同一時(shí)期的《特里斯坦》有著共同的創(chuàng)作背景，相似的主題，類同的和聲手法等，致使這兩部作品有了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。歌曲也呈現(xiàn)了歌劇般的戲劇性和宏偉性風(fēng)格，雖然沒(méi)有歌劇中角色的變化和人物之間的矛盾沖突，但是，五首歌曲之間卻有著旋律、速度、節(jié)奏、情緒等各方面的聯(lián)系，管弦樂(lè)的使用更加強(qiáng)了歌曲的這種風(fēng)格。

二、藝術(shù)歌曲中詩(shī)歌的獨(dú)特選擇

然而，瓦格納《魏森東克歌曲》的最重要的價(jià)值在于，它的出現(xiàn)，為德奧藝術(shù)歌曲的園地增添了一朵奇葩。在19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的長(zhǎng)河中，舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、沃爾夫、馬勒和理查·斯特勞斯等作曲家是幾顆最為璀璨的明星，而瓦格納在歌曲創(chuàng)作上的成就和價(jià)值則由于他在歌劇領(lǐng)域中的突出貢獻(xiàn)而被人們忽視。從歷史的角度來(lái)看，瓦格納創(chuàng)作《魏森東克歌曲》時(shí)，舒伯特、舒曼已經(jīng)離世，勃拉姆斯則剛剛開(kāi)始他的創(chuàng)作生涯，在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域尚未嶄露頭角。可以說(shuō)，瓦格納這套歌曲的創(chuàng)作是德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲的發(fā)展過(guò)程中連接舒伯特、舒曼和沃爾夫、斯特勞斯的紐帶——它的出現(xiàn)，無(wú)論是在歌曲的創(chuàng)作理念方面，還是在創(chuàng)作技法方面，都擔(dān)負(fù)著繼往開(kāi)來(lái)的橋梁作用。

選擇適合的詩(shī)歌為之譜曲，是19世紀(jì)浪漫主義作曲家們所鐘愛(ài)的事，這與當(dāng)時(shí)浪漫主義文學(xué)的興盛是分不開(kāi)。此時(shí)，歐洲的思想文化界以拜倫、雪萊、歌德、海涅、席勒、雨果等人為代表的浪漫主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)風(fēng)靡一時(shí)，他們反對(duì)崇拜理性、追求個(gè)性解放，注重個(gè)人的內(nèi)心情感體驗(yàn)，歌頌自然之美，體現(xiàn)民族情感，他們的詩(shī)作源源不斷地為作曲家們提供了直接的養(yǎng)料和素材。

從詩(shī)歌的選擇來(lái)看，舒伯特、舒曼多選擇優(yōu)秀作家的優(yōu)秀詩(shī)篇來(lái)作曲，當(dāng)然后者對(duì)詩(shī)歌選擇的要求更加嚴(yán)格，這也是德奧藝術(shù)歌曲的一大特點(diǎn)。例如，舒伯特的歌曲中用了歌德的詩(shī)72首，席勒46首，謬?yán)?4首等等。這種歌詞本身，往往在很大程度上已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)膽騽⌒詢?nèi)容。瓦格納與舒曼不同，他的歌劇和樂(lè)劇腳本由自己親自撰寫，歌曲除了五首采用歌德、海涅和雨果的詩(shī)以外，其余的多采用一般詩(shī)人或朋友的詩(shī)作。他選擇詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)可以概括為兩點(diǎn)：一是受眾的需要，如1939—1940年間法語(yǔ)歌曲的創(chuàng)作；二是自我精神的寄托，《魏森東克歌曲》是最典型的例子，詩(shī)歌出自于與他心心相通的戀人之手。這些詩(shī)歌雖然被后來(lái)的一些詩(shī)人和哲學(xué)家認(rèn)為其平凡而拙劣，但瓦格納卻為之寫下了漂亮的歌曲。瓦格納的這種做法打破了傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲選用高質(zhì)量的詩(shī)歌作為歌詞這一慣例，這種擇詞的觀念對(duì)馬勒也產(chǎn)生了影響。

三、藝術(shù)歌曲中伴奏的革新

鋼琴伴奏是德國(guó)藝術(shù)歌曲不可缺少的一個(gè)部分，從舒伯特開(kāi)始，就有意識(shí)地將它提高到與旋律和詩(shī)歌同等重要的地位，起著提示場(chǎng)景、傳達(dá)詩(shī)歌意境的作用；舒曼為了更充分地發(fā)揮鋼琴聲部揭示詩(shī)意和抒發(fā)聲樂(lè)未盡之情的作用，所以更注重鋼琴的前奏、間奏和尾奏。而在瓦格納的《魏森東克歌曲》中，由于“整體藝術(shù)”創(chuàng)作理念的指導(dǎo)，鋼琴就像人聲在歌劇中一樣，只是其中的一個(gè)聲部。因此，他取消了間奏，只運(yùn)用較短的休止來(lái)與歌詞相對(duì)應(yīng)。前奏和尾奏也比較短小，在五首歌曲中，只有《夢(mèng)》的前奏和尾奏相對(duì)來(lái)說(shuō)比較長(zhǎng)大，有16小節(jié)。其余幾首歌曲的前奏都只有兩小節(jié)、四小節(jié)（《在溫室里》），它們不再起著提示場(chǎng)景、傳達(dá)詩(shī)歌意境的作用，只是最先呈現(xiàn)的一個(gè)聲部而已。瓦格納的這些做法說(shuō)明，他是把鋼琴作為藝術(shù)歌曲整體構(gòu)思中的一部分來(lái)考慮的，鋼琴織體的運(yùn)用也是根據(jù)特定的歌詞內(nèi)涵以及需要表現(xiàn)的內(nèi)心情感而定，人聲與鋼琴已巧妙地融為一體。沃爾夫緊跟其后，他在藝術(shù)歌曲的封面上寫的是“為獨(dú)唱聲部與鋼琴”，顯然，他也沒(méi)有把鋼琴看作是純粹的伴奏，而是與人聲并列的一個(gè)聲部。

此外，瓦格納率先把歌曲的鋼琴聲部改編為管弦樂(lè)，這不能不看作是一種創(chuàng)新。事實(shí)上，瓦格納5首魏森東克歌曲在它們的樂(lè)隊(duì)形式上是很成功的。尤其是那些需要悠長(zhǎng)的氣息和豐富的音色才能表現(xiàn)出來(lái)的動(dòng)機(jī)和旋律，是不能有效地在鋼琴上實(shí)現(xiàn)的，管弦樂(lè)隊(duì)則彌補(bǔ)了這一缺憾，以其宏偉的效果對(duì)歌曲原有的樂(lè)思提供了精辟的詮釋。

雖然瓦格納僅為其中的一首進(jìn)行了改編，但這種做法，大大增強(qiáng)了藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)力，人聲與管弦樂(lè)隊(duì)構(gòu)成細(xì)膩精湛的統(tǒng)一體，并對(duì)其后的作曲家產(chǎn)生了一定的影響：沃爾夫由于有了《魏森東克歌曲》的先例，他也遵循瓦格納把藝術(shù)歌曲的鋼琴部分改編成管弦樂(lè)；理查·施特勞斯和馬勒也從他那里獲得了一些啟發(fā)。兩人不僅在歌劇和交響樂(lè)方面受到瓦格納的影響，在藝術(shù)歌曲方面，他們也都受到了來(lái)自《魏森東克歌曲》的影響，歌曲的器樂(lè)部分都采用了管弦樂(lè)隊(duì)。如馬勒1902年為聲樂(lè)和管弦樂(lè)隊(duì)創(chuàng)作的《孩子們的死亡之歌》以及1908年所作的由六首帶管弦樂(lè)的歌曲組成的《大地之歌》，以及理查·施特勞斯的《最后的四首歌曲》。管弦樂(lè)隊(duì)代替鋼琴在藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用，不僅僅是一種為了獲得豐富效果的做法，更主要的是瓦格納的這種觀念帶動(dòng)了晚期浪漫主義作曲家用宏大的氣勢(shì)來(lái)進(jìn)行情感的宣泄和掩飾內(nèi)心的矛盾，預(yù)示了馬勒交響聲樂(lè)套曲的誕生。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，以上各個(gè)側(cè)面都以瓦格納“整體藝術(shù)”的樂(lè)劇觀為出發(fā)點(diǎn)，他試圖在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作上產(chǎn)生樂(lè)劇般的效果。這也可視為在藝術(shù)歌曲領(lǐng)域的一場(chǎng)改革，這種種做法與德國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲大相徑庭，以至于《魏森東克歌曲》能否歸于德國(guó)的藝術(shù)歌曲而引起一些質(zhì)疑。但是，歌曲的歸屬問(wèn)題暫不是我們研究它的關(guān)鍵所在，藝術(shù)的前進(jìn)和發(fā)展不正是靠不斷的開(kāi)創(chuàng)和革新嗎？

本課題屬于湖北理工學(xué)院校級(jí)科研項(xiàng)目，項(xiàng)目編號(hào)：14xjr02Y。

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