謝幕和崛起：兩代人的精神對(duì)接

一代人退出了歷史，新的一代以新的方式崛起，將前一代人拍在沙灘上。曾開(kāi)創(chuàng)了新時(shí)代電影的第五代導(dǎo)演，其謝幕竟如此之快，之決絕。反觀他們的年輕時(shí)代，那些輝煌的過(guò)往，依然被人們銘記?？上В娪笆悄贻p的藝術(shù)，他們不光人老了，心也老了。

雞同鴨講的兩代人

1987年，37歲的張藝謀導(dǎo)演了第一部作品《紅高粱》，至今此電影依然是中國(guó)電影史的一座豐碑；2012年，40歲的徐錚導(dǎo)演了第一部作品《人在囧途之泰囧》，此電影亦成為中國(guó)電影票房大轉(zhuǎn)折的一座豐碑。

在中國(guó)電影史上，1988年是一個(gè)特定的年份。2月23日，張藝謀的《紅高粱》為中國(guó)電影贏得了有史以來(lái)最高的國(guó)際榮譽(yù)——柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)。西方人對(duì)中國(guó)電影第一次刮目相看，在慶祝酒會(huì)上，拍《末代皇帝》拿奧斯卡獎(jiǎng)的貝納爾多·貝托魯奇竟向張藝謀請(qǐng)教問(wèn)題。

24年后的2012年，電影史上又一個(gè)分水嶺悄然到來(lái)。以《泰囧》為界，有人說(shuō)，“在《泰囧》前，內(nèi)地只有張藝謀、馮小剛等個(gè)別導(dǎo)演有絕對(duì)的票房保證。演員方面的票房號(hào)召力9成都在香港演員上，內(nèi)地除了葛優(yōu)等少數(shù)演員外，大多數(shù)演員到了香港電影里面只能演個(gè)男三男四。”而之后，一切改變讓人應(yīng)接不暇。

而今，電影世界已無(wú)張藝謀，一個(gè)從未導(dǎo)演過(guò)電影的徐崢就將張藝謀和他的時(shí)代甩在爪哇國(guó)。

相比過(guò)去十年，如今的國(guó)產(chǎn)片票房已經(jīng)達(dá)到十億甚至十五億量級(jí)，且票房第一梯隊(duì)的成員更新完畢，第五代導(dǎo)演及其作品不見(jiàn)蹤影，取而代之的是更類型化、更年輕化、甚至互聯(lián)網(wǎng)化的電影作品，而新導(dǎo)演和港臺(tái)導(dǎo)演顯然在目前的市場(chǎng)上更受歡迎。

80年代的陳凱歌曾說(shuō)，“我對(duì)自己今后的創(chuàng)作一點(diǎn)也不惶惑，我要堅(jiān)定地走自己的路，繼續(xù)拍我想拍的電影，我相信這樣做對(duì)人民是有益的”，“有一天，人們會(huì)說(shuō)：‘陳凱歌，我們感謝你?！?/p>

徐崢表示，目前青年導(dǎo)演的作品如此火爆，正是因?yàn)楂@得了觀眾的認(rèn)同感，“我從來(lái)不區(qū)分大片、小片。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，能打動(dòng)心靈的就是大片?！蓖瑫r(shí)，類型片欠缺也成就了新導(dǎo)演，“中國(guó)現(xiàn)在的電影市場(chǎng)缺少職業(yè)導(dǎo)演，更缺少類型片導(dǎo)演。其實(shí)很多類型都是我們沒(méi)有嘗試過(guò)的，所以一旦出現(xiàn)便能引起很大反響。”

電影所要承載的歷史和文化，到了當(dāng)下，已不再是賣點(diǎn)。什么是賣點(diǎn)？就是故事，一切文化都要依附于故事，故事的好看與否構(gòu)成了票房的重要因素。正是因?yàn)殛悇P歌們不會(huì)講故事了，徐崢們才有了一席之地。

他們與第五代沉迷于土地、人民和歷史，后又在商業(yè)大片中迷失不同；也跟第六代要么偏執(zhí)黑暗寫(xiě)實(shí)、要么堅(jiān)定商業(yè)路線，但內(nèi)核總有揮之不去的“叛逆和反思”不一樣。這撥導(dǎo)演沒(méi)有代的標(biāo)簽，作為一撥新勢(shì)力，他們強(qiáng)調(diào)類型、關(guān)注市場(chǎng)、借鑒好萊塢，同時(shí)在電影中拓展自我表達(dá)。他們明白：生存是第一要?jiǎng)?wù)，首先不能讓老板賠錢(qián)，其次可以輸出一點(diǎn)兒價(jià)值觀和正面力量。

誰(shuí)能帶領(lǐng)中國(guó)電影以絕對(duì)自信的方式走向世界？

1980年4月5日，一群人在北海聚會(huì)，他們豪情滿懷地宣稱：“相約，發(fā)揚(yáng)刻苦學(xué)藝的咬牙精神，為我們民族的電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)，志在攀登世界電影高峰。莫道海角遠(yuǎn)，但肯揚(yáng)鞭到有時(shí)?！?/p>

他們是第四代導(dǎo)演，被文革耽誤的他們沒(méi)有氣餒，刻苦地努力投入拍攝。這一批人中以吳貽弓、吳天明、張曖忻、黃建中等為代表，新的時(shí)代到來(lái)，他們帶著時(shí)代的緊迫感投入到電影創(chuàng)作中來(lái)。

然而，相對(duì)于幾乎處于同一時(shí)期的第五代導(dǎo)演在思想和靈魂上新的探索，他們依舊顯得尷尬。第五代導(dǎo)演的作品從一開(kāi)始就帶有很鮮明的革新色彩，對(duì)與歷史的深刻反思，在形象塑造和鏡象話語(yǔ)的表達(dá)上都達(dá)到了新的高度。因此他們的影片能夠?yàn)槲鞣降碾娪肮ぷ髡哒J(rèn)可和推崇，并且給予了足夠的寬容和鼓勵(lì)。所以張藝謀、陳凱歌、李少紅的作品能夠頻頻斬獲國(guó)際A類獎(jiǎng)項(xiàng)，在國(guó)際上的地位要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過(guò)第四代導(dǎo)演。

一幫接受了大學(xué)教育的年輕人，將經(jīng)歷了文革的一批電影人拍在了沙灘上。

當(dāng)然，第四代導(dǎo)演的謝幕經(jīng)歷了很長(zhǎng)時(shí)間。2016年上映的《百鳥(niǎo)朝鳳》，延續(xù)了第四代導(dǎo)演一貫的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，卻早已被歸入“小眾電影”行列。宣發(fā)方負(fù)責(zé)人方勵(lì)現(xiàn)身某直播平臺(tái)用下跪、磕頭的極端方式，再加上導(dǎo)演吳天明早已于兩年前去世，作為其謝幕之作，這部電影具備了濃郁的悲情色彩。最終，電影票房鎖定在8690萬(wàn)元——這已是第四代導(dǎo)演在當(dāng)今社會(huì)所能達(dá)到的巔峰。

這時(shí)候，電影江湖早已換了人間，作為“徒子”的第五代也已岌岌可危，江湖已是“徒孫”或更年輕的人的天下。

如果說(shuō)第四代和第五代導(dǎo)演之間還有種惺惺相惜的情感，那么，繞過(guò)了許多年之后，第五代導(dǎo)演和當(dāng)下商業(yè)化時(shí)代更接地氣的一批導(dǎo)演之間，似乎并沒(méi)有多少藝術(shù)的相似性。就連開(kāi)啟了大片時(shí)代的張藝謀，在新的大片時(shí)代面前，早已是水土不服，完全不懂當(dāng)下年輕人的喜好。

隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)大資本時(shí)代來(lái)臨，本土化顯示出了超強(qiáng)的實(shí)力。迎接這個(gè)紅利的，本以為是最大牌的“大師”們，卻沒(méi)想到他們只能喝湯，而新的一群人注定會(huì)成為時(shí)代的領(lǐng)航者。比如一部勾起80后一代人集體回憶的《夏洛特?zé)馈?，它影響了這一代人，成為他們映照現(xiàn)實(shí)、反觀人生歷程的重要參考。此時(shí)，世人已不再需要張藝謀那種蹩腳的文化表達(dá)，靠出賣丑陋也已不再是中國(guó)文藝走向世界的方式。

吳天明和他的電影的命運(yùn)讓人嘆息，張藝謀們的命運(yùn)也是時(shí)代必然，真正民族化的表達(dá)的出口在哪里？前人沒(méi)有找到，新的一代人也在尋找的路上。新生代導(dǎo)演的成功帶有或多或少的偶然因素，在新的領(lǐng)域上，終歸是要有人潛下心來(lái)，細(xì)思本土化與世界性之間的界限，帶領(lǐng)中國(guó)電影以絕對(duì)自信的方式走向世界。