限制與突破

朱婷婷

〔摘 要〕導演的創(chuàng)作，就是在諸多的限制下完成的，限制亦有規(guī)律，只有深入地研究把握限制的規(guī)律，才能突破限制，甚至利用限制獲得廣闊的創(chuàng)作自由。

〔關鍵詞〕導演 限制 突破 戲曲 創(chuàng)作

導演藝術(shù)是二度創(chuàng)作的藝術(shù)，既是二度創(chuàng)作，就要在一定的限制當中去進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，這不僅包括劇本的制約、藝術(shù)規(guī)律的制約、體裁與題材的制約，作為戲曲導演，還要受到不同的戲曲劇種藝術(shù)特色的制約。而導演在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，如何突破這諸多限制去發(fā)揮主觀創(chuàng)造性進行藝術(shù)的再創(chuàng)造，是每個導演需要在實踐中去探索的。下面將以國家舞臺藝術(shù)精品工程的部分戲曲劇目為例，談戲曲導演如何突破限制進行再創(chuàng)造。

一、戲曲劇本的制約與導演創(chuàng)作的突破

戲曲劇本是導演二度創(chuàng)作的依據(jù)，因此導演需要根據(jù)劇本所提供的故事情節(jié)、人物關系和擬定好的結(jié)局展開創(chuàng)作，而不是毫無根據(jù)的憑空想象。丹欽柯曾給導演下過這樣的定義：“導演就是解釋者”。由此定義可看出，劇本在為導演的創(chuàng)作提供依據(jù)的同時也制約著導演的創(chuàng)作。而導演的工作絕不是簡單的“直譯和圖解”。導演藝術(shù)的基本特性和導演職能的中心意圖是在“轉(zhuǎn)化”二字上。導演首先要通過分析劇中所寫的生活、劇中人物、劇作家的主導思想提煉出劇本立意；再帶著導演自己的思想確立劇目的演出意義與時代精神；之后運用形象思維，預見整個演出的幻象，創(chuàng)造演出的形式，將平面的文學劇本轉(zhuǎn)化為可視可聽的舞臺形象。

（一）以劇本內(nèi)容為依據(jù)創(chuàng)造具有象征意義的舞臺形象。導演運用舞臺藝術(shù)語匯來展示劇作家所描繪的生活，但并不是所有文字描繪的內(nèi)容都可以展現(xiàn)在觀眾面前，如驚慌、恐懼等情緒內(nèi)容，因此就需要導演運用形象的思維創(chuàng)造出具有象征意義的舞臺形象，把原本不能直接通過視覺聽覺獲得的內(nèi)容用生動的舞臺形象訴諸于觀眾的感官世界。

由謝平安導演、天津京劇院創(chuàng)作演出的現(xiàn)代京劇《華子良》的舞臺創(chuàng)作，既有創(chuàng)新的同時又保留了京劇程式化表演的藝術(shù)特色。其中多處具有象征意義的舞臺形象，更成為全劇的亮點。如石榴樹的藝術(shù)形象，作為孤身一人深入敵后的華子良的“戰(zhàn)友”貫穿全劇始終，每當華子良受了委屈、遭受打擊和挫折時，都會向他親手栽在院子里的石榴樹傾訴，從石榴樹身上尋找安慰和寄托。原本石榴樹是沒有思想、不會說話的，但在此時導演把它變成了一個活生生的“人”，不僅可以傾聽華子良的心聲，更可以和華子良對話，使原本只能自言自語的華子良在舞臺上擁有了可供交流的對象；當戰(zhàn)爭即將勝利，華子良依依不舍地和石榴樹告別，他贊美石榴樹唱到：“你雖無那紅梅傲雪美如畫，你雖無有青松擎天干挺拔，但卻是寒冬烈日都不怕。你七扭八歪貌不驚人，蓓蕾掛在那密葉下，任憑那狂風吹雨雪打，該開花時才開花。熬過了多少個春秋冬夏，磨礪了剛強品質(zhì)堅忍不拔。”此段唱腔看似寫石榴樹，實際上是用以物喻人的手法對華子良的優(yōu)良品質(zhì)和革命精神進行贊美；華子良對石榴樹傾訴后，幕后男女聲合唱：“石榴花啊石榴花，映紅了天映紅了霞。秋實綻開籽萬千，來年春到更芳華?！备杪曋?，滿樹的綠葉突然綻放出千萬朵石榴花，這象征著革命志士前赴后繼，用自己的生命與熱血創(chuàng)造出的勝利果實。

石榴花的舞臺形象，是導演依據(jù)劇本的情節(jié)內(nèi)容轉(zhuǎn)化創(chuàng)造出的可視可聽的舞臺藝術(shù)形象，既展現(xiàn)了劇本的內(nèi)容，又體現(xiàn)出人物情感，同時還增強了戲劇觀賞性。

（二）創(chuàng)造豐富多彩的形式，升華、深化主題。劇本的主題思想往往是隱藏在整個劇目當中的，觀眾在觀劇時，需要細細品味才能明確劇作家所要表達的思想，而導演則需要創(chuàng)造出豐富多彩的形式，深化主題。

由謝平安導演，四川省川劇院創(chuàng)作演出的川劇《變臉》，講述年過半百的江湖藝人水上漂固執(zhí)地嚴守祖訓：“變臉”絕技傳男不傳女，在與假小子狗娃的經(jīng)歷了種種苦難后，終被狗娃的真情所感動，當水上漂想要把“變臉”絕技傳授給狗娃時，已經(jīng)為時已晚，狗娃因救水上漂而離開人世。在最后快要結(jié)束時，導演設計了無數(shù)個像狗娃一樣的小女孩學會并表演“變臉”特技，而此時已經(jīng)死去的狗娃也復活了，與同臺的其他女孩一起表演，她高興地喊道：“我學會變臉了，變的好安逸！”狗娃用自己的生命使水上漂終于沖破封建思想的束縛，將絕技傳給下一代，那成千上萬的小女孩便是狗娃生命的延續(xù)，預示著“變臉”絕活代代相傳，薪火旺盛。導演通過這樣一個形式上的安排，渲染了主題思想，使主題得到升華。

再如由陳薪伊導演，上海京劇院創(chuàng)作演出的京劇《貞觀盛世》結(jié)尾部分的處理，導演也是通過對表演形式的運用，渲染主題思想：劇中第五場表現(xiàn)君臣二人在經(jīng)過激烈的沖突后各自冷靜下來在“月下對話”，通過對唱、合唱，彼此向?qū)Ψ絻A訴內(nèi)心情感，二人心里的芥蒂解除，人物情緒得到釋放。劇情發(fā)展至此，從內(nèi)容上看已十分完整可以結(jié)束，但此時導演設計將宮門面向觀眾打開，三千名宮女像放飛的鴿子一樣張望著“飛出”皇宮，西域女子、賣炭哥拉著萇娥從舞臺穿過，君臣眾人亮相，場面與第一場開戲時一樣熱鬧恢弘，首尾形成呼應。最重要的是導演形式上的創(chuàng)造為劇情做了補充，再次將戲劇情緒推向高潮，同時又體現(xiàn)出大唐盛世的風采，緊扣主題，更展現(xiàn)出尊重人的生命的人本主義燦爛光芒，從而升華了主題。

二、創(chuàng)作體裁、題材的制約與導演創(chuàng)作的突破

戲曲舞臺藝術(shù)的創(chuàng)作歷來是有著浪漫主義傳統(tǒng)的?！盁o聲不歌，無動不舞”更被稱作是戲曲表演藝術(shù)的特點。戲曲人物的一顰一笑都有著嚴格的程式規(guī)范，故事中一車一馬、一山一水的呈現(xiàn)都遵循著虛擬藝術(shù)原則的。而隨著時代的發(fā)展，一些現(xiàn)代體裁、革命題材戲劇的出現(xiàn)，都限制了戲曲舞臺創(chuàng)作的自由。一度使創(chuàng)作陷入了誤區(qū)。但戲曲工作者并沒有停下探索與研究的腳步，尤其近些年國家舞臺精品工程推出的劇目，在這方面取得了優(yōu)異的成績。

（一）巧用道具，用生活激活程式。前面提到的《華子良》，既是一出現(xiàn)代戲，又是一出革命戲，導演以情塑人的創(chuàng)作讓我們看到一個有血有肉的革命戰(zhàn)士和滿臺生輝的程式化舞臺表演。全劇中多處舞蹈化的程式表演，都是通過運用道具完成的。巧妙之處在于劇本中華子良是裝瘋的，因此人物體態(tài)上的夸張與舞動，能夠讓觀眾從心理上獲得認同。如演員借助手中的碗、鞋等道具，運用京劇表演中的程式動作，將華子良裝瘋賣傻的瘋態(tài)演繹得極具京劇神韻。其中最精彩的就是“竹簍舞”，演員通過耍竹簍、跨山崖、趟溪澗等一系列身段舞蹈，結(jié)合戲曲吊毛、臥魚兒等技巧將華子良內(nèi)心的喜悅充分地展現(xiàn)出來。當華子良發(fā)現(xiàn)跟蹤的敵人時，用戲曲程式化的打斗、矮子。圓場等技巧，以戲耍敵人、迷惑敵人為目的，與敵人展開斗智斗勇的戲劇情節(jié)，頗具喜劇氣氛。

（二）劇情轉(zhuǎn)化為詩情。寫意是戲曲表演美學的精髓，寫意的戲曲藝術(shù)通過它獨特的程式的創(chuàng)造方法與藝術(shù)形式來表現(xiàn)生活。但當我們面對現(xiàn)代體裁時，它的內(nèi)容是寫實的，是劇情，而導演必須用寫意的手法把劇情轉(zhuǎn)化為詩情呈現(xiàn)在舞臺上。只有突破生活的自然形態(tài)的限制，才能獲得廣闊的創(chuàng)作自由。

再以《華子良》為例：劇中穿插的黑衣人形象是非常具有象征意義的，他既是有形的又是無形的，時而為風，時而為霧，時而化身為監(jiān)牢禁錮著革命戰(zhàn)士，當劇情需要時又可以作為實實在在的國民黨反動派士兵出現(xiàn)在舞臺上，這種寫意的處理，是戲曲虛擬化表演的再創(chuàng)造，使舞臺時空流動自由。

劇中有兩段華子良面向觀眾奔跑的戲。一段是開場時，華子良獨自面向觀眾在黑暗的陰影中奔跑，他為了打入敵人內(nèi)部而裝瘋，但又要時刻等待著機會營救戰(zhàn)友，因此需要鍛煉身體，這是劇情，而他在黑暗中奔跑卻又在向觀眾展示著他在與黑暗勢力堅持斗爭，為了爭取最后的勝利堅忍不拔的精神世界，這是詩情；另一段是戲的最后，眾人跟在華子良身后一起向前奔跑，華子良終于不辱使命成功的營救出了被關押的戰(zhàn)友，大家一起逃出渣滓洞，這是劇情，而在華子良的帶領下眾人一起奔跑又象征著革命英雄前赴后繼的戰(zhàn)斗精神，此時的華子良可以說已經(jīng)不是代表華子良個人，而代表著千千萬萬的革命志士，也體現(xiàn)了革命隊伍的不斷壯大，這是詩情。

此劇的成功之處一方面在于編劇以情寫人，使觀眾看到了真實可信的人物形象，為之感動，另一方面就在于導演在創(chuàng)作體裁和題材的限制下，發(fā)揮創(chuàng)造性思維運用寫意的藝術(shù)手段創(chuàng)作出符合戲曲藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)作品。

導演的創(chuàng)作，就是在諸多的限制下完成的，限制亦有規(guī)律，只有深入地研究把握限制的規(guī)律，才能突破限制，甚至利用限制獲得廣闊的創(chuàng)作自由。