斯克里亞賓《#d小調(diào)鋼琴練習曲》演奏方法解析

孫寅舟

（黃山學院 藝術學院,安徽 黃山245041）

斯克里亞賓《#d小調(diào)鋼琴練習曲》演奏方法解析

孫寅舟

（黃山學院 藝術學院,安徽 黃山245041）

對斯克里亞賓《#d小調(diào)鋼琴練習曲》的風格、曲式、和聲、織體予以解析。通過對這首作品的分析，讓練習者在練習此曲以及這一類型的鋼琴曲時能更準確地把握其風格及演奏方法。

斯克里亞賓；《#d小調(diào)鋼琴練習曲》；演奏方法

一、斯克里亞賓鋼琴作品的音樂特點

斯克里亞賓是俄羅斯著名的作曲家、鋼琴家，他的音樂既有浪漫主義的抒情性，又在和聲、織體、音樂構思方面富有創(chuàng)新。[1]6他的一生創(chuàng)作了大量不同體裁的鋼琴作品，其風格也不斷變化，由模仿到創(chuàng)新，主要特點可概括為浪漫、炫技和神秘。這三個特點也可以分別從風格上映射其早期、中期、晚期的鋼琴作品。從早期作品中可以看出，他的鋼琴曲是肖邦以及李斯特鋼琴曲的延續(xù)；從中期作品可以看出，他在努力擺脫浪漫主義音樂元素，其中有很多左手高難度演奏技巧的鋼琴作品，主要展現(xiàn)了作曲家的技法，充分表現(xiàn)了鋼琴作品中的炫技成分；從晚期作品可以看出，他已經(jīng)完全擺脫浪漫主義的風格，不再按固有的音樂元素去書寫浪漫、炫耀技巧，而是開創(chuàng)了“神秘和弦”這一新的鋼琴音樂風格。其中26首鋼琴練習曲就貫穿其音樂創(chuàng)作的早期、中期和晚期，展現(xiàn)出不同的音樂風格。他的鋼琴作品將技巧訓練巧妙地融入感動人心的樂句中，常常使人忘記了這是為手指練習而寫的作品。由于他年輕時因右手患疾而過多練習左手，因此其鋼琴作品多以練習左手技術為主。從這個角度講，他的練習曲又有別于肖邦和李斯特的練習曲。[2]8-12

二、斯克里亞賓《#d小調(diào)鋼琴練習曲》解析

斯克里亞賓《#d小調(diào)練習曲》作于1895年，他的這首早期作品突顯出對浪漫派風格的繼承，又不失突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作軌跡。斯克里亞賓借鑒了肖邦、李斯特練習曲中調(diào)性布局的手法。

《#d小調(diào)鋼琴練習曲》的曲式結構為單三部，呈示部是1—17小節(jié)，即強奏f段落；18—33小節(jié)是發(fā)展部，即弱奏p段落；在p段落的后半部分有一個很長的漸強cresc段，是為了推動到再現(xiàn)部，讓再現(xiàn)部從一開始就是ff；50小節(jié)到曲終是此曲的尾聲。結論為改變織體的動力性再現(xiàn)單三部。

從和聲、織體角度而言，此曲的旋律在呈示部與再現(xiàn)部（按傳統(tǒng)曲式結構劃分）都是有兩個層次分別進行的。一個是主旋律，由兩個互為八度音程的音構成；還有一個是處于兩音之間的中聲部副旋律，這一聲部上的音在音樂平穩(wěn)進行處都是單音，到了起伏之處偶爾會出現(xiàn)雙音，是為了增加音層。嚴格說來，這首作品中的副旋律只起到了和聲作用，因為它的節(jié)奏比主旋律、和聲的節(jié)奏都稀疏很多，另外它并沒有參與任何二對三一類的復雜節(jié)奏。主旋律是這首作品的一個特色，它通篇作三句一組的模進之后的那一句是以連續(xù)的下行級進作鞏固的。另外主旋律不斷出現(xiàn)附點節(jié)奏，增加了音樂的肯定性和推動性，旋律本身的特點再加上和聲的八分三連音，就形成了一種飽滿的音色，一種能在節(jié)奏上動靜互補的音色。在此作品中主要由二對三、三對四兩種節(jié)奏構成，并且再現(xiàn)部的第二樂句與呈示部不同之處是用了動機展開代替重復樂句，而這一動機用的就是二對三節(jié)奏，連續(xù)四小節(jié)的二對三節(jié)奏把音樂推動到了極致。

在創(chuàng)作上使用改變織體的動力性再現(xiàn)手法，這與肖邦的鋼琴作品《c小調(diào)夜曲》有異曲同工之妙。此曲在呈示部及發(fā)展部都是以左手大幅度跳進寫法為主，主要功能是充當和弦，和弦在弱拍上每一次出現(xiàn)的最高音就是一個旋律音。這樣的寫法會使旋律出現(xiàn)在不同聲部，更加具有時空對話的感覺，這就比只寫作一個旋律聲部更加飽滿、豐富。發(fā)展部小調(diào)轉入大調(diào)的這一手法是從古典主義時期以來作曲家一直習慣使用的，但是由于體裁限制，練習曲的音型要相對單一，這樣才能顯現(xiàn)練習的功效，所以作曲家僅僅在發(fā)展部發(fā)展了調(diào)性與和聲，而沒有明顯發(fā)展音型。另外，此曲按照主題的和聲、織體元素劃分也是三部分，由于劃分依據(jù)的不同，段落劃分的部位也就不同。第一段劃在1—33小節(jié)，即到前一劃法中的再現(xiàn)部之前，第二段劃在原再現(xiàn)部到尾聲之前，原來的尾聲就是現(xiàn)在的第三部分。這種劃分法是從和聲變奏的角度入手，因為和聲、織體的變化，致使人們根據(jù)聽覺把原發(fā)展部的近關系轉調(diào)段落和原呈示部共同劃分為現(xiàn)在的呈示部，后面的和聲變奏段落明顯在動力上強于現(xiàn)在的呈示部，因此它就理所當然地成為發(fā)展部了。在發(fā)展部后半部分的段落也是之前出現(xiàn)過的二對三的節(jié)奏，只是增加了使用頻率，連續(xù)四小節(jié)都用了同一節(jié)奏，之后還有兩小節(jié)作為到第三部分的連接，最后第三部分就是兩個結束句。

三、演奏中應注意的問題

這是一首難度高深的練習曲，一般用在鋼琴學習的高級階段，在演奏時應注意以下問題。

（一）左手技巧

此首練習曲最大的難度就在于左手連續(xù)的八度以上音符跳進，往往要求演奏弱音，這必然比演奏強音在難度上增加了許多（如譜例1所示）。譜例1中第一小節(jié)第二拍三連音中的第二個音到第三個音是十一度的距離，同一小節(jié)的第四拍也是如此。再如第二小節(jié)第二拍三連音中的第二個音到第三個音是十六度的距離。像這樣的弱拍大跳還有很多，演奏好這些左手弱位的大幅度跳進音就是此曲的主要難度所在。可以通過變奏的方法去練習，例如用正附點和反附點兩種變化節(jié)奏練。這種方法加快了音與音之間的連接，若能夠清晰連貫地演奏出正、反兩種附點的節(jié)奏之后再按原譜中的節(jié)奏去演奏，這樣才有成效。還有一個難點在于演奏弱音，弱音的難點是彈扎實，強音較容易彈扎實，所以先把強音彈扎實、彈均勻，再將強音均勻弱音彈奏就完成了弱音的演奏。[3]12

譜例1

關于這一部分難度可以在其他作曲家的作品中選擇幾首進行技術性的輔助訓練，如《肖邦輝煌圓舞曲》（第1首）、《李斯特侏儒進行曲》等。在練習時需注意以單獨練習左手為主。

（二）和弦背景支持織體的段落

再現(xiàn)部改變了原有的織體，換成了和弦背景的支持（如譜例2所示），這里的和弦背景只是作為伴奏，旋律是要重點突出的部分，所以也就意味著一只手要彈出兩種力度。因此在這樣的段落演奏中，耳朵對旋律部分的聽辨更重要，有聽到的能力才有彈出的可能。這一段落的難點在于和弦的快速轉換，練習方法可以采取跟節(jié)拍器慢練，用很慢的速度以達到流暢的效果，一旦能夠流暢演奏再打開節(jié)拍器的重音（根據(jù)此曲的節(jié)拍應該是打三拍一個重音），這樣練習的難度會增加不少。因為跟無重音的節(jié)拍器彈奏是可以允許有誤差的，錯后容易再次跟上；而跟有重音的節(jié)拍器彈奏是不允許有任何誤差的，一旦錯一拍，下一輪的重音就會全部錯位。這就需要彈得更加熟練才能流暢演奏，而練熟的方法就是跟著節(jié)拍器的刻度一點一點地加速，這樣才能更好地掌握此曲中的這一段落。同一技術難點還有尾聲中的八分三連音，也是不容易快速演奏的，它需要手指的快速觸鍵和手腕的快速移位相結合，這樣才能把音與音之間的連接距離縮到最小，從而快速地演奏這一尾聲段落。

譜例2

相應的輔助性練習如 《肖邦前奏曲》（第 17首）、《肖邦夜曲》（第13首）的最后一段再現(xiàn)部。因為這兩首肖邦作品在技術上與斯克里亞賓的這首練習曲有異曲同工之妙，所以若能仔細練習，將會對演奏斯克里亞賓的這首作品有很大幫助。

（三）關于演奏此曲在教學中應注意的問題

在此曲的鋼琴教學中,還是要首先強調(diào)鋼琴練習的三種方法，即分手練、慢練、分段練。對于此曲來說，分手練除為了讓練習者聽清自己彈出的每個音以外還有一個目的，就是解決節(jié)奏的問題。慢練也是解決這一問題的方法。在慢練時一要單手漸漸加速，意思就是在單手練熟并且練好之后，可以逐漸加一點速度練習，為的是能更熟練地掌握此曲。需強調(diào)的是速度要漸漸加，而不能一次性加很多。二要帶表情慢練，也就是指所有的力度、表情記號全部都在慢練中做出。練習時有了這兩種方法的結合，既學習了鋼琴技法，又學習了音樂表現(xiàn)力。最后是分段練，分段練的好處對于程度中等或較高的學生來說，會很快彈熟某一完整樂段，甚有成效；對于程度低一點的學生來說，會縮小對整個曲子的心里期待，使其把這一樂段看作一個單獨的個體，這樣練起來也會很有成效。但不容忽視的是，如果總是分段練，那么分割開的段落之間的連接就要單獨花時間練習，這樣才能解決曲目的熟練演奏問題。但只解決熟練演奏還不夠，接下來應該把每個樂句與樂句之間、每個音與音之間連接起來（它們是從易到難的）。因為樂句比樂段短小，那么需要做連接的就更多、更細致，而最難的是每一個音到下一個音的連接，必須要做到每個手指之間水平快速移位的動態(tài)平衡。這一概念分為三個部分，即水平、快速移位、動態(tài)平衡。水平主要是強調(diào)手腕的動作在沒有呼吸的一個樂句之中只做水平方向，也就是左右的移動，而不做上下的移動，這樣可以保持很好的連奏?？焖僖莆皇侵该坑龅揭粋€需要指法移位的音，都要在上一個音彈出的同時把下一個音的位置放好。動態(tài)平衡是指在音樂進行中，從大臂到小臂到手腕到手指要形成一種自然的平衡，其最佳狀態(tài)是在每個音到下個音之間的連接都能做到最方便、快捷，也就是平衡，而且是在動態(tài)的情況下保持的，即動態(tài)平衡。綜上所述，即在每一連奏樂句中，水平方向上做手指的快速移位，并在移位的同時保持動態(tài)平衡。這一方法對于此曲的左手連續(xù)三連音的演奏來說是很有效的。

[1]陳薇.斯克里亞賓演奏風格研究[D].西安：西安音樂學院，2014.

[2]張小羽.斯克里亞賓鋼琴練習曲風格漸變特點研究[D].上海：上海音樂學院，2011.

[3]曠星.斯克里亞賓鋼琴練習曲的文化成因和演奏風格的探析[D].長沙：湖南師范大學，2007.

責任編輯：吳 夜

An Analysis of the Playing Method of Scriabin’s“#d Minor Piano Etude”

Sun Yinzhou
(School of Arts,Huangshan University,Huangshan245041,China)

This paper analyzes the style,melody,harmony and texture of “#d Minor Piano Etude”composed by Scriabin in an effort to enable the players to more accurately grasp the style and performance method of the piano music and that of its kind.

Scriabin;“#D Minor Piano Etude”;method of playing

J624.1

：A

：1672-447X（2016）06-0073-03

2016-09-22

孫寅舟（1986—），安徽蕪湖人，黃山學院藝術學院助教，研究方向為音樂學。