民間敘事的新路徑及其美學(xué)立場(chǎng)
——以《獨(dú)藥師》、《望春風(fēng)》為例

李亞祺

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

民間敘事的新路徑及其美學(xué)立場(chǎng)
——以《獨(dú)藥師》、《望春風(fēng)》為例

李亞祺1

（北京大學(xué) 中文系，北京 100871）

本文以張煒《獨(dú)藥師》和格非《望春風(fēng)》為例，分別闡述民間敘事面向中國(guó)革命和現(xiàn)代化書(shū)寫(xiě)時(shí)所具備的雙重面貌：一方面包含著以自我認(rèn)知為核心的個(gè)體與歷史的沖突，及個(gè)體對(duì)精神困境的嘗試性解決，一方面又包含著作者試圖置身于歷史之外再現(xiàn)歷史的另一種表達(dá)。而無(wú)論以何種方式進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，新世紀(jì)小說(shuō)對(duì)民間敘事的把控力，由對(duì)再現(xiàn)歷史的強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)出對(duì)個(gè)體心理、文本結(jié)構(gòu)及語(yǔ)言的抒情化等文學(xué)性的重視，呈現(xiàn)出新的美學(xué)向度。

民間敘事；歷史；自我；情感結(jié)構(gòu)；美學(xué)向度

就中國(guó)當(dāng)代文學(xué)作品的民間敘事而言，其核心理念未曾有過(guò)根本的變化，即如何看待傳統(tǒng)和歷史，并在此基礎(chǔ)上由不同角度展開(kāi)思辨，映照出當(dāng)下的個(gè)體處境。八十年代的尋根文學(xué)包含對(duì)傳統(tǒng)歷史與文化的重新定位和闡釋?zhuān)瑹o(wú)疑是中國(guó)文學(xué)在新的文學(xué)思潮影響下作家面向民間敘事的收獲，而這一收獲在更大程度上指向未來(lái)，體現(xiàn)了作家以歷史介入現(xiàn)實(shí)并思考未來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義報(bào)負(fù)。盡管經(jīng)歷了九十年代文學(xué)的市場(chǎng)化與世俗化，傳統(tǒng)文學(xué)與通俗文學(xué)的承載平臺(tái)和傳播方式進(jìn)一步分化并構(gòu)成不同的場(chǎng)域，傳統(tǒng)文學(xué)仍堅(jiān)持自身評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，進(jìn)一步要求自身代表中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域所能達(dá)到的最高現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與精神反思。這樣的雄心報(bào)負(fù)符合中國(guó)當(dāng)代作家的成長(zhǎng)印記，并依然是新世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域的作家們的內(nèi)在訴求，甚至可以說(shuō)，如果想要進(jìn)入新世紀(jì)傳統(tǒng)文學(xué)的體系之內(nèi)，七、八十年代出生的作家也要遵循這樣的內(nèi)在文學(xué)立場(chǎng)。但不同的是，當(dāng)新世紀(jì)中國(guó)確立了自身在世界范圍內(nèi)無(wú)可取代的政治、經(jīng)濟(jì)地位，此時(shí)關(guān)于現(xiàn)代中國(guó)歷史的講述，在一定程度上呈現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)的繼承，更呈現(xiàn)出關(guān)于個(gè)體命運(yùn)的認(rèn)知與美學(xué)上的新轉(zhuǎn)向。其中包括以對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程回望的方式重述個(gè)體在歷史中的立場(chǎng)和困境，也包括借用傳統(tǒng)的技法和文人筆調(diào)重新對(duì)歷史進(jìn)行思想性到文學(xué)性的加工。

與此同時(shí)，這種由作家所代言的民間，往往借用一種包含有風(fēng)土民情的特定歷史階段作為背景進(jìn)行呈現(xiàn)和表達(dá)，然而，本文之所以沒(méi)有以新歷史主義的批評(píng)方式解讀，在于所選定的文本盡管呈現(xiàn)了特定歷史階段的民間形態(tài)，但所包含的思考確是對(duì)超越于時(shí)間意義的普遍人性的象征性思考，有極強(qiáng)的隱喻和癥候性。可以說(shuō)，這種民間敘事方式，雖然借用了歷史的某一個(gè)特定時(shí)間段作為背景，但是其哲學(xué)立場(chǎng)和文學(xué)表達(dá)在于超越歷史之外的普遍人性，甚至是一種當(dāng)代性的特定的思維觀(guān)念之下產(chǎn)生的不同的范式，其一是對(duì)個(gè)體自我倫理和自我困境的思考，其二，便是試圖超越于這種倫理思考，以文學(xué)創(chuàng)作中作家的心理時(shí)間和現(xiàn)實(shí)時(shí)間相互辯證的現(xiàn)代技巧，完成其與傳統(tǒng)中國(guó)老莊思想的民間敘事立場(chǎng)的結(jié)合。

一、自我與歷史的辯證

新世紀(jì)多元思維的豐富，必然造成原有歷史敘事的松動(dòng)，而碎片化信息帶來(lái)的個(gè)體對(duì)事物把控的減弱，同樣使歷史敘事以敘述不同個(gè)體命運(yùn)的方式切近過(guò)往傳統(tǒng)遭遇的變革，并在新的語(yǔ)境中呈現(xiàn)出不同的面向，引來(lái)不同的關(guān)注方式。尤其是，文本所呈現(xiàn)的歷史在矛盾中包含的現(xiàn)代主義困境，包括對(duì)自我歷史、自我生命的重新認(rèn)識(shí)和認(rèn)同，并在投入到某種歷史的進(jìn)程中完成個(gè)體的成長(zhǎng)。這種精神困境的微妙改變，更多是以中產(chǎn)階級(jí)的精神痛苦為內(nèi)在邏輯，是一種中產(chǎn)階級(jí)在對(duì)現(xiàn)代革命的回溯中完成的當(dāng)下認(rèn)知。因此，經(jīng)歷了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命之后，新世紀(jì)近十年的文學(xué)傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作無(wú)論從主體還是從創(chuàng)作的關(guān)照點(diǎn)來(lái)說(shuō)，是對(duì)20世紀(jì)初的歷史的對(duì)話(huà)而非再現(xiàn)。

在中產(chǎn)階級(jí)的認(rèn)知中，當(dāng)個(gè)人歷史具備合理性與可能性，而這在一定程度上構(gòu)成對(duì)主流意識(shí)的偏離，在此觀(guān)念之中，個(gè)人史敘事能更好地呈現(xiàn)歷史，而歷史也因此具有時(shí)代性與個(gè)體性的雙重面貌，這一特點(diǎn)，在張煒的《獨(dú)藥師》中有著尤為明顯的體現(xiàn)。

在張煒的《獨(dú)藥師》中，革命首先具有雙重的面貌，一方面它與傳統(tǒng)背離，是對(duì)“養(yǎng)生”的否定和瓦解；另一方面卻又符合傳統(tǒng)的道德邏輯和家國(guó)要求，包含對(duì)個(gè)體生存欲望和肉體欲望的規(guī)訓(xùn)，并在規(guī)訓(xùn)中完成超越。主人公季昨非在一次次經(jīng)歷欲望帶來(lái)的恥辱和痛苦中，不斷地自我辯白與自我痛恨，卻最終在與理想型女性陶文貝的結(jié)合中，建立起某種更具超越的靈肉關(guān)系。這在一定程度上隱喻著個(gè)體在“靈”的感召下，完成對(duì)“欲”的救贖，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的處事理念的致敬，即在出世和入世之間試圖找到某種平衡點(diǎn)，并且以個(gè)體自我救贖的方式完成這種平衡的皈依。

而從另一個(gè)向度上看，現(xiàn)代主義的矛盾本身無(wú)從避免，正如葛亮在《北鳶》中所追逐的閑適與精致，最終必須以革命的方式去完成精神的救贖，否則，閑適與精致則無(wú)從寄托，這是當(dāng)代對(duì)歷史敘事無(wú)從避免的文化立場(chǎng)，也是革命話(huà)語(yǔ)延續(xù)至今的以父輩的方式所帶來(lái)的文化想象。

事實(shí)上，中產(chǎn)的困境是在不斷地尋求平衡與打破平衡之間搖擺。因此我們可以說(shuō)歷史敘事在尋求平衡方面完成了某種文學(xué)的安撫性新使命，并在語(yǔ)言的精致化與結(jié)構(gòu)的技巧運(yùn)用中達(dá)到了前所未有的美學(xué)高度。尤其是，心靈的塑造完成藝術(shù)對(duì)理念的制衡，在《獨(dú)藥師》中，個(gè)體的選擇具有極高的隱喻性，在季昨非對(duì)邱琪芝的矛盾情感，及其與想要寫(xiě)《長(zhǎng)生指要》的革命者徐竟的交往中，認(rèn)知困境呈現(xiàn)為個(gè)體面向歷史的核心難題，也從而使我們看到通向個(gè)體自我認(rèn)知的方式可以有多么豐富，而這豐富本身代表著人類(lèi)精神和生存的無(wú)限可能。

當(dāng)然，革命和歷史是冷峻的，在冷峻中尋找出詩(shī)意，需得先穿透那冷峻。而將情感本身化為力量，求得可堪與理性相比肩甚至超越理性的“意志”，正如叔本華認(rèn)為意志是表象世界的根據(jù)，當(dāng)代中產(chǎn)階級(jí)正是在意志和現(xiàn)實(shí)理性的夾縫中左右為難，這也未免使任何一種呈現(xiàn)都稍顯緊張——一種對(duì)峙中的緊張，能夠成文本的張力，但也會(huì)偶然顯出節(jié)制的不足，而在歷史敘事中，抒情的傳統(tǒng)中國(guó)文化似乎以柔克剛地呈現(xiàn)出歷史的溫柔面向。在個(gè)體的精神如何立足革命這一問(wèn)題上，陶文貝的存在恰好以精神性感召而非革命正義的強(qiáng)制去獲得文學(xué)本身所能帶來(lái)的精神安撫性效果。

與此同時(shí)，正如福柯分析柏拉圖《亞西比德》上卷中的“政治野心與哲學(xué)之愛(ài)的交匯之處就是照看你自己”時(shí)談?wù)撽P(guān)于照看自己的“自我技術(shù)”，中認(rèn)為獨(dú)立于政治生活之外自我關(guān)注的普遍性問(wèn)題以及作為貫穿人之一生的自我關(guān)注問(wèn)題。并提出人必須成為自己的醫(yī)生，并且擁有在對(duì)自我培養(yǎng)的過(guò)程中產(chǎn)生的不同實(shí)踐活動(dòng)。①

由此可以說(shuō)，關(guān)于“自己的知識(shí)”與這些實(shí)踐活動(dòng)之間的關(guān)系一定程度上在文學(xué)中的體現(xiàn)是鮮明的，現(xiàn)代性在新世紀(jì)近十年中尤其呈現(xiàn)為不同個(gè)體在自身的文化背景、知識(shí)儲(chǔ)備與實(shí)踐選擇之間的矛盾與態(tài)度，并處在關(guān)于自我是否能夠被摒棄，或者自我將以何種方式存在的矛盾中。有趣的是其對(duì)話(huà)的潛在場(chǎng)域往往選擇某種傳統(tǒng)文化中精致而有極高美學(xué)特質(zhì)的方面，或以物我一統(tǒng)、長(zhǎng)生修持的傳統(tǒng)生命哲學(xué)作為原型——如《獨(dú)藥師》中的養(yǎng)生，或以民間文化場(chǎng)域中極其精巧的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)——如《望春風(fēng)》。當(dāng)然，其呈現(xiàn)方式是多樣的，還包括葛亮的《北鳶》對(duì)精致生活圖景的繪制，也有可能是《軟埋》對(duì)精致生活的瓦解所提出的疑問(wèn)，這里不一一贅述。

二、歷史表達(dá)的另一種可能

上世紀(jì)80年代的鄉(xiāng)土敘事自“尋根”開(kāi)始，無(wú)論為了尋找文化內(nèi)在的根基，還是為了拒斥現(xiàn)代主義，鄉(xiāng)土的呈現(xiàn)盡管未有明確的指向，但始終帶有強(qiáng)烈的理性自覺(jué)意識(shí)——反叛視角的多元與反叛對(duì)象的曖昧并不能影響問(wèn)題意識(shí)的強(qiáng)烈。這種姿態(tài)到90年代乃至當(dāng)下，在烏托邦或桃花源先驗(yàn)理想之下對(duì)鄉(xiāng)土的批判性反思，或在西方現(xiàn)代主義創(chuàng)作的感召之中呈現(xiàn)獨(dú)特的文化結(jié)構(gòu)或民間奇景，大抵上只要涉及到鄉(xiāng)土，就呈現(xiàn)為“歷史—民族式”敘事，隱蔽的嚴(yán)肅立場(chǎng)無(wú)可避免，而文學(xué)本身的邏輯不斷被牽制又繞回，或進(jìn)或退，幾乎未曾旁站一步淡然看看，也往往疏于告訴我們，民間是如何在自身的邏輯中一步步沿著時(shí)間的河流走到今天。歷史若永遠(yuǎn)在場(chǎng)，歷史是否還能呈現(xiàn)個(gè)體生命的原貌，不同于《獨(dú)藥師》的個(gè)體精神獨(dú)白，《望春風(fēng)》則以更強(qiáng)的距離感呈現(xiàn)出歷史敘事的超然性境界。

同樣是面向鄉(xiāng)土的敘事，作家格非在回望之時(shí)，發(fā)覺(jué)不為時(shí)間動(dòng)搖的往昔沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)空間中的位置?！霸俨蝗?xiě)，它可能真的就悄無(wú)聲息地湮滅了。”他說(shuō)。所以，《望春風(fēng)》的出發(fā)點(diǎn)一開(kāi)始便已不再是一個(gè)困惑，而是為了“秉筆直書(shū)”，建構(gòu)一個(gè)超時(shí)間性的絕對(duì)存在——構(gòu)筑在現(xiàn)實(shí)空間之外，由時(shí)間所定義而成的空間。于是我們看到的《望春風(fēng)》，在“去歷史，去超現(xiàn)實(shí)，去烏托邦”之中，完成對(duì)往昔的“再現(xiàn)”，而內(nèi)在的邏輯也許是因?yàn)椤獙?duì)鄉(xiāng)土的情感最深沉之處，作家不忍心將任何一個(gè)觀(guān)念附著于其上，而置身于歷史之外同樣能夠構(gòu)成對(duì)個(gè)體命運(yùn)的刻畫(huà)，并呈現(xiàn)出相應(yīng)的歷史面貌和歷史觀(guān)。

當(dāng)代文學(xué)的鄉(xiāng)土敘事中，歷史化的語(yǔ)境之下，鄉(xiāng)土被建構(gòu)出的張力往往比時(shí)間本身更洶涌，也衰老的更快，我們唯一能記住的是歷史希望我們記住的。而《望春風(fēng)》的故事一再打破這種歷史，以民間敘事的詩(shī)性層面告訴我們：命運(yùn)本身的線(xiàn)索并不單純是生活時(shí)間的，民間敘事能夠構(gòu)成對(duì)歷史敘事的反叛。真實(shí)的民間主體，在歷史關(guān)節(jié)點(diǎn)某一瞬間的選擇，并不在絕對(duì)的理性之內(nèi)，人一瞬的情緒，冥冥中使生活走向另一個(gè)維度，卻在當(dāng)時(shí)并不能被察覺(jué)與解釋?zhuān)@是真實(shí)的民間——然而時(shí)間是延綿的，所有的轉(zhuǎn)折可以驚天動(dòng)地，也可以理所當(dāng)然被忽略，但在《望春風(fēng)》里，作者選擇了讓這轉(zhuǎn)折在時(shí)間的延綿之中若隱若現(xiàn)，一切都被包容，無(wú)論是父親選擇將秘密在新婚之夜告訴母親，還是母親選擇將所知道的于再婚之時(shí)交代給組織，生活的真實(shí)與溫柔，恰恰呈現(xiàn)于人們?cè)谇楦袥_動(dòng)中的疏于盤(pán)算與營(yíng)謀。

所以，盡管作者一再拉著我們回到秘密本身，但文本一開(kāi)啟與秘密有關(guān)的故事，就自動(dòng)延續(xù)著真正情感的在場(chǎng)和延綿，恰如母親的離去，父親的死亡，從哪里來(lái)，到哪里去，不說(shuō)，不是為了賣(mài)關(guān)子，畢竟在來(lái)來(lái)往往的命運(yùn)之河中，這一切并不重要。使故事不斷前行的不再是歷史本身，而是人類(lèi)的自我意志。正如本雅明在《歷史哲學(xué)論綱》中談到：“過(guò)去的真實(shí)圖景就像是過(guò)眼云煙，他唯有作為在能被人認(rèn)識(shí)到的瞬間閃現(xiàn)出來(lái)而又一去不復(fù)返的意象才能被捕獲?！雹谏踔寥嗽跉v史中的身份也只是密而不彰的背景，秘密本身的重要性退場(chǎng)，人的欲望，人生存著的努力和日常，以強(qiáng)大的生活邏輯忽略著秘密的存在，而秘密在此則如同一個(gè)遙遠(yuǎn)的夢(mèng)囈，只在午夜深沉?xí)r飄渺出現(xiàn)。

另一方面，《望春風(fēng)》中人物的命運(yùn)也不能再由先驗(yàn)的觀(guān)念和方式所決定，人們看似伴隨著歷史的進(jìn)程一步步走向自己的命運(yùn)，但這其中的軌跡卻被民間自身的情感結(jié)構(gòu)取代，恰如作為隱喻的占卜，是“父親”在不可控中實(shí)現(xiàn)的可控，是有意識(shí)的安排，卻也是時(shí)代之中的個(gè)體在面對(duì)命數(shù)時(shí)最后的“強(qiáng)詞奪理”。沒(méi)有驚心動(dòng)魄的背景音樂(lè)，溫情依然持續(xù)在父子之間，恰如父親遠(yuǎn)遠(yuǎn)的在一個(gè)山頭消失，又在另一個(gè)山頭出現(xiàn)，而我們知道他會(huì)消失，卻也永遠(yuǎn)不會(huì)消失。這樣的安排，卻也與歷史敘事中個(gè)體的渺小與被模糊構(gòu)成對(duì)抗——人即使不能在絕對(duì)的自主層面決定自身的命運(yùn)，依然可以用忽略歷史在場(chǎng)的方式，以長(zhǎng)久以來(lái)人們應(yīng)對(duì)突如其來(lái)的災(zāi)禍的勇氣，面對(duì)生活中的因果與責(zé)任。而這樣的個(gè)體在民間的角色，充滿(mǎn)人倫的溫情，也是在一切鄉(xiāng)土的世俗性之上，更為深層也更為莊嚴(yán)的民間寓言。

知識(shí)分子需要對(duì)自我和他人的庇護(hù)與救贖，往往是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的邏輯基礎(chǔ)，然而共產(chǎn)主義的烏托邦和陶淵明的桃花源無(wú)法再給予安慰時(shí)，知識(shí)分子以何尋求安慰與庇護(hù)他人？《望春風(fēng)》試圖以民間敘事超脫于宏大結(jié)構(gòu)的歷史敘事，其實(shí)更多是對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程及其歷史側(cè)面的寬容與理解，也因此而“妥協(xié)”——放棄批判、認(rèn)同，或是對(duì)矛盾掙扎的剖析解構(gòu)。民間敘事自我形成的時(shí)間和空間對(duì)文本歷史背景的一再打破，作者仿佛并不刻意甚至未曾預(yù)見(jiàn)，卻突出著民間敘事不可動(dòng)搖的合理性及其詩(shī)性?xún)?nèi)在。正如文中的“父親”所言：“世上沒(méi)有什么是無(wú)緣無(wú)故的……一樁事情的真相與奧妙，通常并不藏在最深的地方，有時(shí)就在表面”。格非從敘事一開(kāi)始即為了堅(jiān)實(shí)地接近與還原民間自身，甚至在第三部分更為具體地依次交代前兩章出現(xiàn)的人物和他們的命運(yùn)，盡管那些命運(yùn)中的曲折并不缺少驚心動(dòng)魄，卻在格非虔誠(chéng)而平靜的回憶式語(yǔ)氣之中，消散了面對(duì)鄉(xiāng)土的憂(yōu)心忡忡或呈現(xiàn)人性時(shí)的用力過(guò)猛，從而顯現(xiàn)出矛盾本身的鋒利在被時(shí)間磨平棱角后最樸實(shí)而溫情的一面。

我們看到，真正的民間，與生存相關(guān)的民間，并不在一開(kāi)始就尋求形而上的解決，但歷史的強(qiáng)烈沖突和簡(jiǎn)單粗暴被拒絕，回憶空間的浮現(xiàn)顯現(xiàn)出形而上的詩(shī)意——一切沒(méi)有失真，而這詩(shī)意真正存在于民間的血脈里：父親吃到我留在碗底的兩塊肉時(shí)的眼淚，趙孟舒的古琴，會(huì)說(shuō)書(shū)也會(huì)說(shuō)英文的“老菩薩”唐文寬，雪蘭懵懂時(shí)期的愛(ài)情，武松在斜眼小時(shí)候扎著他又嫩又細(xì)又滑溜的小胳膊上的硬胡茬……以及“母親”——一個(gè)始終在逃的女人。而那些我們?cè)詾榈氖桦x并非刻意，更多是因?yàn)闀r(shí)間和年代久遠(yuǎn)，因?yàn)樗念櫭Ｈ?，蒙上一層揮之不去的惆悵。

于是我們和作者一起四處望望，一切在逝去的樣子，但文本的意義則在于，保留民間本身的詩(shī)性，而正如歌德所言“仍然擁有的，仿佛從眼前遠(yuǎn)遁；已經(jīng)逝去的，又變得栩栩如生”。只有真正民間敘事所貯藏的情感力量，能為好的抒情語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)所銘刻。

三、民間敘事的美學(xué)表達(dá)新向度

當(dāng)80年代的中國(guó)文學(xué)面向世界之時(shí)，接受魔幻現(xiàn)實(shí)主義成為接洽中國(guó)民間最合理的方式，民間固有的奇異性一瞬間就能夠轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代性的敘事邏輯，而這樣的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化又基于中國(guó)民間自身的原型呈現(xiàn)及作者個(gè)人的生命體驗(yàn)，但民間的敘事若只依賴(lài)于歷史面貌的呈現(xiàn)，歷史往往成為作家借用以呈現(xiàn)創(chuàng)作志趣的表達(dá)對(duì)象，真正的民間形象則模糊而不成邏輯。與此同時(shí)，借鑒民間的奇觀(guān)達(dá)到對(duì)現(xiàn)代主義技巧的呈現(xiàn)，往往能夠引起讀者在創(chuàng)作技巧上的贊賞或批判現(xiàn)實(shí)角度的理性認(rèn)同，但鮮有內(nèi)在情感結(jié)構(gòu)上的共鳴，而民間敘事對(duì)未知邏輯的合理化詮釋?zhuān)鉀Q及安慰也無(wú)從尋找。

由此我們看到，《獨(dú)藥師》與《望春風(fēng)》在敘事上以不同的手法超越于“超現(xiàn)實(shí)”。盡管是在討論傳統(tǒng)玄學(xué)為基礎(chǔ)的養(yǎng)生術(shù)，盡管主人公是背負(fù)著家族使命的養(yǎng)生世家傳人，這樣的家族史充滿(mǎn)神秘的野史與“羽化登仙”的浪漫，但《獨(dú)藥師》中大量密集有效的內(nèi)心獨(dú)白使個(gè)體的一切選擇都基于有效的邏輯思辨和推進(jìn)，這種敘事的有效性，打破了超現(xiàn)實(shí)歷史的不可靠感，而結(jié)構(gòu)上加入“管家手記”，更進(jìn)一步打破民間的隱秘，使讀者在隱喻之外有效地體會(huì)個(gè)體在歷史選擇與自我認(rèn)知中的艱難。

而在《望春風(fēng)》中，格非以回憶為起點(diǎn)，表達(dá)出對(duì)民間自身的敬意，這里的秘密不再是奇觀(guān)，秘密只是日常生活的底色，在日常展開(kāi)的同時(shí)，消失于時(shí)空之中，而僅有的可以從占卜中得到的奇異性也被解構(gòu)，卻也恰好達(dá)到了一定程度的還原——在對(duì)生活邏輯去魅的過(guò)程中，一步步還原人的形象。結(jié)構(gòu)的倒敘構(gòu)成兩個(gè)世界，以對(duì)童年場(chǎng)景的追憶開(kāi)始的故事，看似為了呈現(xiàn)一個(gè)重要的奇異性的開(kāi)端，然而，卻正如父親的“大仙”身份始終是一個(gè)掩飾，是為了一個(gè)更遙遠(yuǎn)的愿望，為了人與人之間依偎著經(jīng)歷歲月，這一從開(kāi)始就注定了的命運(yùn)，誰(shuí)也不知道是父親一開(kāi)始就刻意安排，還是情急之下唯一的選擇，然而還是不重要，重要的是，事事變遷，事事滄桑，有些命數(shù)注定實(shí)現(xiàn)，或許本不是命數(shù)，是與歷史無(wú)關(guān)的，人間。

于是，當(dāng)張煒和格非在文本中展開(kāi)生活的細(xì)節(jié)，當(dāng)人間和個(gè)體精神呈現(xiàn)出自己之時(shí)——開(kāi)端，結(jié)果，歷史的狂喜或悲劇都只是背景，面對(duì)生活唯一的方式，還是人自身的情感。而這樣的情感回歸到文學(xué)本身，是一種原初而感性的經(jīng)驗(yàn)，這里的民間以絕對(duì)在場(chǎng)的方式，幫助情感邏輯自成體系。由此，我們看到一個(gè)宿命論的引子，但最終，民間信仰在奇幻邏輯層面上刻意的呈現(xiàn)被巧妙化成對(duì)民間的善意。而建構(gòu)在民間敘事之上的時(shí)間也不再具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作方式上的斷裂性。

另一方面，當(dāng)代小說(shuō)的創(chuàng)作無(wú)論基于抒情式傳統(tǒng)，魔幻現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代性視角，還是對(duì)虛構(gòu)想象的反叛，作者以自身經(jīng)驗(yàn)對(duì)民間進(jìn)行定義的嚴(yán)肅性往往被作家自身忽略，那么如何去塑造形象讓文本呈現(xiàn)出文學(xué)性的動(dòng)人之處，而非批判帶來(lái)的壓抑或桃花源的曖昧與可疑，一直是民間敘事與其所呈現(xiàn)的歷史自身的隔閡所在。而在呈現(xiàn)民間時(shí)作者避免介入，是民間敘事的關(guān)鍵，正如傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人所起到的是穿針引線(xiàn)的作用，如果理念先行，民間往往承載太多附加意義，從而顯得滯重而復(fù)雜。因此，正如胡塞爾試圖剝落一切現(xiàn)象并還原事物的本質(zhì)，盡管是否存在一種本質(zhì)意義的民間始終存在爭(zhēng)議，但可以明確的是，當(dāng)太多的理念附著在民間之上，民間敘事的對(duì)象必然是被置換變型的民間。由此，張煒運(yùn)用個(gè)人心靈史的記錄，格非以代言的方式完成了民間自身的詩(shī)性重現(xiàn)，這樣的民間敘事，在情感態(tài)度的出發(fā)點(diǎn)上仍然是知識(shí)分子特有的，但我們看到的卻是千百年來(lái)歷史中的個(gè)體所能擁有的更為內(nèi)在的人情與故事。每一個(gè)個(gè)人都可以借此回到民間本身。于是，民間不是一個(gè)愚昧的需要被拯救的存在，也并不完全是知識(shí)分子心靈的依托，而是它所呈現(xiàn)的真正的倫常，當(dāng)附著在這之上的一切理念都慢慢剝離，倫常本身的復(fù)雜與簡(jiǎn)單就已具備詩(shī)性的安慰。而恰好是在這種與理念的距離之中，《獨(dú)藥師》以個(gè)體賦予意義的成長(zhǎng)性敘事，《望春風(fēng)》以強(qiáng)調(diào)文學(xué)性的民間敘事代替了歷史在場(chǎng)，二者以結(jié)構(gòu)的呼應(yīng)和人物的自成邏輯，完成了文學(xué)性對(duì)民間的介入和慰藉，而更為強(qiáng)韌的民間邏輯顯現(xiàn)出久遠(yuǎn)也終將持續(xù)的民間力量，而當(dāng)民間的精神氣度自我呈現(xiàn)之時(shí)，技巧與立場(chǎng)都成為無(wú)需刻意的存在，反而呈現(xiàn)出屬于中國(guó)歷史進(jìn)程中自身的現(xiàn)代性表征。

與此同時(shí)，對(duì)情感最切近的描述，往往會(huì)被認(rèn)為最貼近生活，然而真正陷入生活，卻很難站在遠(yuǎn)處審視這生活本身，人與這世間萬(wàn)物的情感也變得模糊不清。因此，絕對(duì)的關(guān)切也產(chǎn)生絕對(duì)的距離，因?yàn)橥度肷畈⒅x予一定形式，本就意味著心靈與思想的形式化，而二者只有在跳脫現(xiàn)實(shí)之時(shí)方能實(shí)現(xiàn)。正如阿甘本關(guān)于“同代人”的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為只有和這個(gè)時(shí)代有歧異的人才是同代人，而與時(shí)代過(guò)分契合的人，在各方面都緊系于時(shí)代的人，之所以并非同代人，恰恰是因?yàn)樗麄冇捎谂c時(shí)代的關(guān)系過(guò)分緊密而無(wú)法看見(jiàn)時(shí)代，真正的同代人不能把自己的凝視緊緊保持在時(shí)代之上。③

我們?？吹皆S多對(duì)民間的敘事是啟蒙者的敘事，有許多同情是啟蒙者的同情，而面對(duì)民間時(shí)很難真正自化為民間的一部分，但在近幾年內(nèi)出現(xiàn)的歷史敘事中，個(gè)體生命意識(shí)的決心從內(nèi)部打碎了同情的必然性，反而呈現(xiàn)出較強(qiáng)的主體人格。

無(wú)疑，現(xiàn)代社會(huì)一切的變動(dòng)和復(fù)雜的現(xiàn)象以及解不完的現(xiàn)象之謎底之外，文字恰恰能提供某種可感的永恒人性。如何穿透變的現(xiàn)象，而達(dá)到某種“可感”的不變，如何在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的工具理性之外尋找到情感的形而上表征，而又能真實(shí)地將它們?cè)谶@土地，此時(shí)的我們需要一種言說(shuō)歷史的理想方式，更需要一種對(duì)美的洞見(jiàn)，即作者對(duì)個(gè)體與時(shí)代之間的裂隙的把握，探究文學(xué)與我們的時(shí)代之間的關(guān)系。而這樣的思辨固然是令其自身痛苦的追問(wèn)——對(duì)自己也對(duì)所有人。然而，如若沒(méi)有這層思辨和追問(wèn)，精英式的剛愎自用卻往往也成為文學(xué)最大的限制。尤其是中國(guó)的現(xiàn)實(shí)有太多的裂隙，而這裂隙最鮮明的體現(xiàn)之處，并非觀(guān)念性敘事所能指涉。需要各式各樣的人物出場(chǎng)，各式各樣微小的內(nèi)心波動(dòng)和被人所忽略的情緒見(jiàn)證。我們看到以《獨(dú)藥師》、《望春風(fēng)》為代表的作品對(duì)塑造個(gè)體生命的強(qiáng)調(diào)，此種文學(xué)的個(gè)體屬性有時(shí)候包括賦予生活本身以美學(xué)的象征意義。

藝術(shù)可以有效的安撫精神困境，從這一點(diǎn)上，當(dāng)代和任何一個(gè)時(shí)代一樣，都具備提供豐富素材的可能，雖然實(shí)踐理性對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)文道理論的壓抑是無(wú)可否認(rèn)的，但消費(fèi)社會(huì)的一大好處在于，文道理論的實(shí)踐同樣可以作為一種社會(huì)實(shí)踐產(chǎn)生相應(yīng)的影響，前提是文本對(duì)情感和語(yǔ)言的把握達(dá)到相當(dāng)?shù)某潭炔⒊尸F(xiàn)出傳統(tǒng)中國(guó)文字的韻味。

此時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，語(yǔ)言尤為重要。正如在維特根斯坦看來(lái)：語(yǔ)言是人的生存之家，我們對(duì)世界的理解能夠延伸多遠(yuǎn)取決于我們的語(yǔ)言能力能夠達(dá)到什么程度。寫(xiě)作所能達(dá)到的精妙感，歷史敘事內(nèi)部可能具有的寓言性——如果理性能夠提供某種人生指導(dǎo)的意義，感性同樣能夠提供。情感至深乃至以想象之景入現(xiàn)實(shí)之境，揚(yáng)撒開(kāi)去，反而渾然一體。

然而當(dāng)代的話(huà)語(yǔ)已非傳統(tǒng)社會(huì)的萬(wàn)物有靈，除非架空在一個(gè)虛幻世界或依托鄉(xiāng)土民間的神話(huà)傳統(tǒng)，如何在生冷的現(xiàn)實(shí)邏輯里述說(shuō)靈性？此時(shí)以傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)語(yǔ)言在當(dāng)下建立一種文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是尤其困難的，然而這并不意味著不需要標(biāo)準(zhǔn)。而這樣的標(biāo)準(zhǔn)依賴(lài)于文學(xué)的自覺(jué)，依賴(lài)于創(chuàng)作者的努力。正如在瑪克思·德索的《美學(xué)與藝術(shù)理論》中認(rèn)為：“藝術(shù)之得以存在的必要與力量絕不局限在傳統(tǒng)上標(biāo)志著審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象的寧?kù)o的滿(mǎn)足上。在精神生活與社會(huì)生活中，藝術(shù)有一種作用，它以我們的認(rèn)識(shí)活動(dòng)和意識(shí)活動(dòng)去將這兩者聯(lián)合起來(lái)”④在他看來(lái)，藝術(shù)家的內(nèi)心結(jié)構(gòu)可以被稱(chēng)作是道德的，但更廣義的說(shuō)，是宗教的，是在命運(yùn)中而非反省中延伸出的透徹與包容，也是植根在內(nèi)在世界對(duì)外在的克服之中的。這種自覺(jué)的價(jià)值理性追求，其實(shí)是新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作者在自身美學(xué)的立場(chǎng)及自我意識(shí)之下，凸顯的對(duì)理想自由生命形態(tài)的追尋，并包含著同代人的距離感。在這一點(diǎn)上，民間敘事不是現(xiàn)實(shí)主義的批判，也不是輕酌淺唱的小確幸，反而是關(guān)于命運(yùn)和命運(yùn)所能帶來(lái)的一切的哲學(xué)表達(dá)。

事實(shí)上，關(guān)于個(gè)體如何在歷史認(rèn)知中完成當(dāng)下身份的指涉，有很多不同的探討方式和形態(tài)，而如何能夠深入有效的切入到現(xiàn)實(shí)生活本身，而非最終被個(gè)體圓滿(mǎn)，即理想人物的可能形象或自身的文學(xué)立場(chǎng)所左右，也許我們會(huì)有更多更好的方式去切近。而敘事的美學(xué)特征所呈現(xiàn)的美學(xué)效果，是新世紀(jì)的今天在民間敘事方面取得的可喜成績(jī)，并依然期待著一種面向未來(lái)的美學(xué)訴求。

注釋?zhuān)?/p>

①米歇爾·?？拢骸蹲晕壹夹g(shù)》，《福柯文選》，汪民安譯，北京大學(xué)出版社2016年版，第76頁(yè)。

②本雅明：《啟迪——本雅明文選》，張旭東、王斑譯，三聯(lián)書(shū)店2014年版，第267頁(yè)。

③阿甘本：《什么是裝置》，斯坦福大學(xué)出版社2009年版，第4頁(yè)。

④瑪克斯·德索：《美學(xué)與一般藝術(shù)學(xué)》（中譯本），中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1987年版，第178頁(yè)。

The New Path of Folk Narration and Its Aesthetic Position——A Case Study ofExclusive PharmacistsandLonging for Spring Breeze

LI Yaqi
(Department of Chinese, Peking University,Beijing 100871,China)

Taking as examples Zhang Wei’sExclusive Pharmacistsand Ge Fei’sLonging for Spring Breeze, this paper explainsthe civil narrative for the Chinese revolution and modern writing with the dual aspects respectively： on the one hand, it contains self-awareness as the core of the individual and the history of the conflict and a trial solution to an individuallyspiritual predicament; on the other hand, it also contains the author’s attempt to reveal another expression of history beyond history. And no mater how you write, you will find that the new century novels’controlon the folk narrative andemphasis on the reproduction of the presentation of the individual psychology,text structure and language lyricism andthe importance to other literariness are taking on a new aesthetic dimension.

folk narrative; history; ego;emotional structure; aesthetic dimension

I206.7 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008-8318（2017）04-0024-06

2017-06-12

李亞祺（1988-），女，甘肅蘭州人，博士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。