生于1980年代：原始場景、對話與論述

耿占春

一個(gè)讀詩的人，誤會(huì)著寫作者的心意

他們在各自的黑暗中，摸索著世界的開關(guān)

——馮娜《詩歌獻(xiàn)給誰人》

“我回到我的工作。我的工作回到我?！?/p>

哦，黃色起重機(jī)。我應(yīng)該變得

更沉重，……

我在學(xué)習(xí)更好地“愛一切提伸我的事物”

——方李靖《黃色起重機(jī)》

沒想到集中閱讀80后的詩作會(huì)產(chǎn)生如此之多的共鳴，比如土木工程專業(yè)出身的方李靖所寫的《黃色起重機(jī)》：一種令人沮喪的狀況似乎要將人日益驅(qū)離思想領(lǐng)域，當(dāng)我讀到“我的工作回到我”，就像是一種起重機(jī)一樣堅(jiān)強(qiáng)意志的表達(dá)，當(dāng)我讀到“我應(yīng)該變得更沉重……”這些話語，如同受到一種特殊的感覺激勵(lì)。是的，“黃色起重機(jī)”不是比喻，而是借助物質(zhì)力量的“興”——就像古代詩歌借助自然能量的興——一種精神的興起！然而這不會(huì)是一種誤讀？不過馮娜已預(yù)先原諒了這一誤讀，因?yàn)樗?，“他們在各自的黑暗中，摸索著世界的開關(guān)”，無論那是光的開關(guān)，或意義的開關(guān)，或走出困厄的處境。

閱讀闡釋80后的作品于我有著一種特殊的認(rèn)知親和力，“撥亂反正、改革開放”是七十年代末以來的歷史勢能，而這一能量與它所負(fù)載的人文主義氛圍又遭遇著愈益不可挽回的挫折、創(chuàng)傷與斷裂，使一代人無可避免地生活于最多變的社會(huì)狀態(tài)之中，可以說這是80后出生成長的原始場景。一方面權(quán)力發(fā)展了各種精細(xì)的控制技術(shù)，另一方面詩歌或更廣泛意義上的人文主義文化哺育了雖然有限卻不可逆轉(zhuǎn)的自由，啟迪了一代人無限增長的心智。惰性體系的限制和才智上的卓越都體現(xiàn)在80后的寫作中。至少就本輯中的詩人來說，幾乎所有人都受到過高等教育，擁有博士學(xué)位、留學(xué)經(jīng)歷、翻譯經(jīng)驗(yàn)，或從事文學(xué)之外的法學(xué)、哲學(xué)、經(jīng)濟(jì)乃至工程技術(shù)等學(xué)科研究，在他們中間并不罕見。這一特點(diǎn)讓80后的寫作帶有多方面的智性特征，也使得他們的修辭學(xué)明顯地跨越了多重邊界。對這一代人的寫作來說，不只是接受歷史的原始場景被給予的生活隱疾，而是旨在時(shí)代的軀體上打上他們自己的印記。

盡管本文的志趣一開始就指向了歷史的言說，但當(dāng)涉及歷史、時(shí)代或心智與自由時(shí)，詩歌并不像其他言說方式那樣依賴文獻(xiàn)，正像德賽爾托所使用的一個(gè)概念，“詩是元敘述”。詩歌批評則是一種不依賴證據(jù)的闡述。在某種意義上，正是詩歌寫作替代了歷史敘述的空缺。在這篇文章中我嘗試著把80后的寫作視為一種源于這種原始場景的對話與論述，而闡釋者亦是一個(gè)潛在的參與者。這種戲劇性的處理優(yōu)先注意到的是那些屬于這一劇目的部分詩章。必須承認(rèn)的是，我避開了在別的時(shí)刻會(huì)格外關(guān)注的一些詩篇，比如李浩的《悼工友》或《埃博拉式》這樣的作品，為了在暫且讓“我回到我的工作”，因?yàn)槲乙呀?jīng)寫下了太多的“在世遺作”。因此這不是一篇全面的詩歌評述，好在有屬于這個(gè)群體的杰出詩人批評家茱萸的文章會(huì)彌補(bǔ)我的這一疏漏與偏頗。

1

每一代人的出場差不多都有類似于群體代言的表達(dá)，盡管它不可能獲得一代人毫無意義的認(rèn)同，也仍然會(huì)具有某種象征意義。阿斐《以垃圾的名義》也被視為“這一代”的宣言：“我以垃圾的名義宣誓：/從此脫離優(yōu)雅、崇高、理想、奮斗/脫離所有羈絆，以垃圾的形狀、垃圾的呼吸、垃圾的頭腦……”。長期以來，人們生活于其中的社會(huì)發(fā)生了嚴(yán)重的“語義倒置”，“崇高、理想、奮斗”在意識(shí)形態(tài)化的語義系統(tǒng)中早已成為它自身的反義詞，成為邪惡、骯臟、惡斗的同義語。對于一個(gè)民族來說，還有什么比語言的語義徹底倒置——語言的腐敗、語言的空轉(zhuǎn)、語義的空洞——更持久的悲哀？有誰能夠治理語言的腐敗——清除語言的垃圾化？

以垃圾的名義，公然暴露自己的野心

世界：我以及所有同胞的天下，巨大的垃圾場

人民：替我們繁衍后代的機(jī)器，天然的奴隸群……

在語義倒置的意識(shí)形態(tài)語境中，詩人進(jìn)行了再度語義倒置，宣告“以垃圾的名義”“滲入土壤/滲入你們的根部”。毫無疑問，在極其不堪的社會(huì)與歷史事態(tài)中，許多輝煌大詞的倫理內(nèi)涵都被人們的行徑長時(shí)間地玷污或揮霍一空了。歌德曾說：“德國人在三十年內(nèi)不應(yīng)該使用‘靈魂一詞，而三十年后‘靈魂會(huì)漸漸再次浮現(xiàn);如今它只是表明了我們對自己以及他人的弱點(diǎn)的寬恕?！眹疑鐣?huì)主義執(zhí)政期間，流亡者托馬斯·曼在一封書信中把“深度”一詞加入在“禁用詞”索引中，他說：德國人需要的不是深度，而是“正派”。遺憾的是，沒有記性的人們在戰(zhàn)后迅速地遺忘了歌德和曼的教誨，在哲學(xué)中讓那些極其不正派的貌似有“深度”的東西以“靈魂”、“回鄉(xiāng)”、“精神家園”甚至以“天地人神四重世界”之類的思想瘟疫流布開來。然而在今天的語境里，對語義倒置進(jìn)行倒置語義同樣會(huì)顯得有失單義化，而宣言的話語總是更接近單義性的指稱。也是在這種單義性的指稱里，阿斐《父輩的挽歌》更決絕地審視著父輩，通過審父審判由他們所延續(xù)著的歷史狀況——

……你木然而坐，無所事事

任憑輪回之箭穿透后輩的咽喉

父親，你生于荒年，毀于盛世

父親，棍棒之下你撿回一條卑賤的命

所以你懂了，活著就是一場鬧劇

盤在寬大的搖椅里，大腹便便

一出戲曲替換你的全部人生

取消天倫之樂，取消壽終正寢

腦中的記憶一鍵刪除，空無一物

不曾有過饑荒，不曾有過批斗

不曾有過血腥的屠戮和不見血的扼殺（……）

這里的父輩顯然不只是一個(gè)人格化的意象，而是歷史尤其是延續(xù)到當(dāng)下的歷史與社會(huì)倫理被徹底虛無化的化身?！吧诨哪?，毀于盛世”的父輩，刪除了歷史記憶也盡失憐憫之心，指控是如此淋漓盡致。如果一代人沒有負(fù)起他們理應(yīng)承擔(dān)的歷史責(zé)任，既沒有作為后世的庇護(hù)者在危機(jī)中出現(xiàn)，也沒有作為歷史的見證者站出來，這些“獨(dú)自偷歡”的“茍活之徒”就難以逃脫后世的審判——

死神，請把這樣的父親帶入地獄

死神，請消滅這些虛無的父親

……他們是敵人，是慈祥的魔鬼

他們是兇手，是不用刀的屠夫

這是80后對父輩的訴狀，其實(shí)“挽歌”早已難以克制地在倫理憤怒中變成了判決。而闡釋者就代際身份而言就屬于這一被判決之列，對此我既贊同也心懷妄議，我脆弱的生命沒有方李靖的起重機(jī)的承重性，常為自身的沉默與妥協(xié)陷于難以康復(fù)的沮喪，但這絲毫并不意味著五十年代人的寫作中沒有對他們父輩的審視或沒有一種懺悔錄式的聲音，更為遺憾的，也不意味著“不為生靈涂炭所動(dòng)”或“心肺全失的茍活之徒”沒有延續(xù)到當(dāng)下一代人的生活態(tài)度中。

在陸輝艷的《父親深夜來到我家》一詩里，在一種戲劇性的場景里，父輩得到的是同情之理解——

……他坐在餐桌旁，局促地，細(xì)數(shù)自己一生的

命運(yùn)，像這片不走運(yùn)的土地

父親，但我怎么能怪你

我也同樣被生活狠扇耳光

被它那只巨大的手，往嘴里灌滿黑色泥漿

我們該做些什么？假裝什么也沒發(fā)生

置之不理：土地上的虧損、債務(wù)，苦難

夢想熄滅。直到接受這一切，直到——

丟棄那假裝的面具、踩碎

重新穿上鞋子

詭異的是，愈是被壓抑、被遮蔽的歷史，愈是以改頭換面的方式潛回到當(dāng)下的世界。關(guān)于父輩的每一種話語都呈現(xiàn)出一代人生存的原始場景。命題就這樣發(fā)生翻轉(zhuǎn)——如果說在阿斐那里詩人是歷史性屠戮的“魔鬼之子”或“兇手之子”，在陸輝艷這里則是歷史的苦痛中誕生的“悲傷之子”。

然而判決依然生效。對父輩的審判不只是一個(gè)人格化的道德命題，更是一個(gè)不容回避的社會(huì)倫理與歷史敘述的難題。80后的寫作戲劇性地揭開了父輩不堪的歷史創(chuàng)傷，或許在許多年之后，關(guān)于這一時(shí)期的歷史敘事會(huì)回憶起作為歷史話語先導(dǎo)的這些詩篇。

2

80后也有自己的懺悔錄，晨田在《我們的內(nèi)心》里如此披露了源于相似歷史境遇——“暴力”與“孤獨(dú)”——中的自卑，徘徊于“一座反復(fù)被拆除又被重新建筑的城堡”，然而卻有著來自感性瞬間的慰藉與和解的愿望：

……一路上使用她們

乳房的飽滿和溫度，這被稱為愛

的東西?？释?，又猶豫著

變成去往朝拜

她的路途

濃霧和細(xì)雨

一種被稱為信仰的虛無籠罩著

沒有盡頭

無法到達(dá)，不知真相，無論

我和你用盡

有限的身體，無限的

智慧（等同于懷疑）

晨田在詩中所描述的走不出自卑的城堡何嘗不是“父輩”囚禁其間的牢獄？他們不是同樣被一種沒有盡頭的“被稱為信仰的虛無籠罩著”以至荒廢了他們的一生？與審父的詩篇中潛在的語義對峙——不為生靈涂炭所動(dòng)“獨(dú)自偷歡”的貧瘠人格——比較起來，袒露“我們的內(nèi)心”的寫作有著更多的語義重疊，更多的源于修辭學(xué)的寬容，在年輕一代人的心智中，欲望和愛、褻玩和膜拜、認(rèn)知與懷疑難以分辨地融合在溫暖的“感官史”的敘事話語之中。而在審父話語中，沉溺于感官生活卻是一種罪孽?；蛟S這是因?yàn)椋贻p一代人有著時(shí)尚一些的身體哲學(xué)的辯護(hù)？

范雪的《蔑視》既有指向他人也有指向自身的閃光鋒芒——

已被現(xiàn)代主義洗禮得體無完膚。

重估價(jià)值，重估著均勻分布在時(shí)空的道德。

學(xué)別人的驚人的見解。

學(xué)那些一知半解朝暮即死的認(rèn)識(shí)。

學(xué)把天然的身體和靈魂不節(jié)約地實(shí)驗(yàn)。

學(xué)膽小的言傳者心慌拖拉猶疑著發(fā)出的壯語。

學(xué)舌尖上的方向。

學(xué)極其敗壞敗壞得懾人的嘴巴。

學(xué)美妙的新倫理。

學(xué)解散的新道德。

學(xué)在視覺材料里分析自我。

學(xué)在身體上實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想。

學(xué)在駭人的意見里體會(huì)虛無。

學(xué)在交易的實(shí)踐中分析高貴。

學(xué)崩潰的自我修養(yǎng)。

這就像一份激憤的學(xué)術(shù)自傳或成長履歷，自我反思或“懺悔錄”是在一種自我嘲諷的語調(diào)中被表達(dá)的，是的，因?yàn)?0后有“現(xiàn)代主義”這個(gè)魔咒抑或護(hù)身符，這里既有宣言式的對既定秩序的蔑視，也有對自身喜劇性狀況的嘲諷，但它們都與單義性的話語保持了修辭學(xué)的距離。這是智性繁復(fù)的宣言風(fēng)格的嘲諷。一種充滿悖論的、反諷式修辭成為80后詩歌語言也是其成熟心智的醒目標(biāo)記，它是唯一防御著自身陷入新的絕對論話語的修辭學(xué)機(jī)制。

然而，決斷的消逝或決斷論的消解離抑郁有多遠(yuǎn)？當(dāng)年輕一代漂洋過?；蛟诒就辆驼莆樟爽F(xiàn)代主義語境中一切智慧的悖論，學(xué)會(huì)了“美妙的新倫理”和“解散的新道德”，學(xué)會(huì)了用“身體和靈魂”進(jìn)行“不節(jié)約的實(shí)驗(yàn)”，或者如晨田的詩所說“用盡有限的身體，無限的智慧”，他們也就變成了與魔鬼相伴的浮士德式人物。曾在歐洲研究中世紀(jì)文獻(xiàn)的包慧怡或許就是在擺滿了羊皮紙文稿的浮士德式的氣息里寫下了《關(guān)于抑郁癥的治療》：

現(xiàn)在，我只需把胸中的鈍痛精細(xì)分辨

命名、加注、鎖入正確的屜格：哪些眼淚是為

受苦的父親而流，哪些為了染霜的愛，又有哪些

僅僅出于顫栗，為這永恒廣漠、無動(dòng)于衷的星星監(jiān)獄里

我們所有人的處境。假如每種精微的裂痛

都能像煩惱于唯識(shí)宗，找到自己不偏不倚的位置

像罪業(yè)于但丁的漏斗，它們將變得可以承受。

每種我不屑、不愿、不能傾訴的苦痛

都將郁結(jié)成棕色、橄欖色、水銀色的香料

在時(shí)光的圣水瓶里醞釀一種奇跡。修辭術(shù)在受難的心前

隱遁無蹤，言語盡是輕浮，假如不是為了自救

鋪陳不可饒恕。假如可以帶粉筆進(jìn)入迷宮，以純藍(lán)

標(biāo)記每一處通往災(zāi)禍的岔口：“我到過這兒

必將永不再受誘”，它們將變得可以承受。

就像查閱羊皮紙或其他古老文獻(xiàn)一樣，詩人試圖精確地感知、精細(xì)地分辨“胸中的鈍痛”，試圖對之“命名、加注”，賦予一種清晰的形式或存入檔案;將無可名狀的苦痛像煉金術(shù)一樣進(jìn)行轉(zhuǎn)換，或至少將它們——“通往災(zāi)禍的岔口”——做出救贖的“標(biāo)記”;她并不奢望消除眼淚與受苦，只是想讓苦痛“變得可以承受”或值得去承受，這種活動(dòng)就像研讀羊皮紙卷一樣，是一種在神圣的源泉里尋求意義的活動(dòng)。包慧怡將與世隔絕的學(xué)術(shù)生涯及其工作方式——分辨、分類、命名、注釋、標(biāo)記——的修辭融進(jìn)對生活世界的表述，然而詩人一開始就將對苦痛的認(rèn)知活動(dòng)置于反諷地位：精細(xì)地區(qū)分它們本身就是不可能的，因?yàn)椤懊糠N精微的裂痛”、每種被分辨的罪業(yè)、每一滴淚都不再屬于源泉，不再歸屬一個(gè)“整體”，它們不會(huì)在某種智慧形態(tài)或完善的秩序里找到自身的位置，因此也注定得不到補(bǔ)償或救贖。一種中古式的或中世紀(jì)式的宇宙整體的觀念，把現(xiàn)實(shí)性視為與一種心靈狀態(tài)或神圣秩序相關(guān)聯(lián)的那個(gè)象征的世界，業(yè)已變成了一座“永恒廣漠、無動(dòng)于衷的星星監(jiān)獄”。意味深長的是，詩人在一切無可名狀之中，譴責(zé)了她唯一的指望，即修辭術(shù)或修辭學(xué)。“修辭術(shù)在受難的心前 /隱遁無蹤”。她意識(shí)到不僅無法通過邏輯學(xué)、甚至也無法通過修辭學(xué)將局部與整體聯(lián)系起來，或通過類比或隱喻將碎片與秩序關(guān)聯(lián)起來。當(dāng)象征世界解體，當(dāng)物質(zhì)世界赫然獨(dú)立于唯識(shí)宗的心外無境，當(dāng)?shù)⊥昝赖南笳鲌D式漏洞百出，它意味著將精微的裂痛或無名的罪業(yè)歸類的失效，意味著賦予它們以意義的失敗，這是否意味著“關(guān)于抑郁癥的治療”遭遇了比喻的失敗或修辭術(shù)的失效？

抑郁的克服難道不是一種避免將苦痛與罪業(yè)獨(dú)立看待的方式？在漫長的人類內(nèi)心生活史中，面對苦痛及其苦痛的轉(zhuǎn)化，當(dāng)冰冷的邏輯學(xué)不能抵達(dá)的時(shí)候，修辭學(xué)就充當(dāng)了治療方案，對于羊皮紙卷所代表的那個(gè)世界而言，修辭術(shù)意味著精神的自由，即使在信仰的時(shí)代，修辭術(shù)都是其龐大思想迷宮的核心，是纏繞與展開的線團(tuán)。“言語盡是輕浮，假如不是為了自救 ”，在最后的時(shí)刻，詩人再次使用了她用以防身的中世紀(jì)式的修辭術(shù)——

假如我嘗到的每種汞與砷

能使你免于讀懂這首詩

——它們將變得可以承受，小病號(hào)。

是“能使你免于讀懂這首詩”還是讀懂這首詩才能將苦痛變得“可以承受”？詩人最后的防身術(shù)是一種反諷性的修辭學(xué)？事實(shí)上，在唯識(shí)宗或但丁的宗教象征圖式解體之后，關(guān)于救贖的圣言變得無力了，甚至變得“輕浮”，詩歌作為圣言傳統(tǒng)的一種遺存，其意義結(jié)構(gòu)也顯得無比脆弱。故而，詩歌修辭活動(dòng)在謹(jǐn)慎的意義實(shí)踐中保持著必要的反諷。正像范雪讓現(xiàn)代主義修辭在反諷語調(diào)里發(fā)生轉(zhuǎn)義，包慧怡同樣讓中世紀(jì)文化修辭產(chǎn)生諷喻性的轉(zhuǎn)義，然而，似乎后者不愿停留在反諷的層面上，她不會(huì)輕易放棄對修辭學(xué)的信念，即通過隱喻與轉(zhuǎn)喻觸及更隱秘存在的信念。包慧怡在《午時(shí)經(jīng)》中寫道：

我避免頻繁拜訪

隱蔽的那一位

好使他更靈驗(yàn)

所有不在場的瀲滟之物

與我距離最近

缺席是我的笙歌與荊棘

我是獨(dú)影自命的異鄉(xiāng)人，我的神

是飄零的異鄉(xiāng)神

他不曾向我耳語過

同宇宙達(dá)成融洽的秘密，卻教會(huì)我

觀看一片背光的薄葉

如何在風(fēng)中試探自身

“隱蔽的那一位”似乎是一位僧侶或經(jīng)師，象征與隱喻——修辭術(shù)既來自智者也是源自于“僧侶”的知識(shí)，沒有隱秘的修辭學(xué)，就無法探索隱與顯、在場與缺席、孤獨(dú)與融洽的秘密。與范雪諷喻性的現(xiàn)代主義“學(xué)在視覺材料里分析自我”、“學(xué)在身體上實(shí)現(xiàn)社會(huì)理想”不同，包慧怡筆下的詩人更像一位古代異教的僧侶，即使他不曾聆聽過“同宇宙達(dá)成融洽的秘密”教誨，卻懂得事物可見性的秘密，或許這正是“學(xué)在駭人的意見里體會(huì)虛無”的另一種表達(dá)。詩人不是意見性的思想家，但詩人與其說在期待一位帶來福音的新神、不如說為著讓一種自由意志及其意義實(shí)踐方式在修辭學(xué)中誕生。

或許，不可細(xì)分、不可消磨、不能分享的痛苦，正是“所有不在場的瀲滟之物”的一個(gè)諷喻。在黎衡眼里，在解構(gòu)主義的時(shí)代，不可消解的只有堅(jiān)硬而無可名狀的苦痛，如夢中的《采石場》：

……沮喪來自石頭的內(nèi)部，

來自不可細(xì)分的黑暗實(shí)心。

所有事物都在分享和交換中

消磨，惟有痛苦不能。

惟有堅(jiān)利的石頭自由落體。

痛苦，多么純粹。

3

年輕一代詩人諷喻性的批評意識(shí)沒有停留在單義的現(xiàn)實(shí)性上，沒有停留在屠戮、鬧劇、債務(wù)等苦難的歷史中，他們?nèi)諠u精通一種修辭性的歷史與現(xiàn)實(shí)，一種源自于修辭學(xué)的因而是生成性的意義。一種富有活力的修辭學(xué)成為詩歌認(rèn)知世界的基礎(chǔ)，它是定義、主導(dǎo)、描述生活世界的基礎(chǔ)。

80后的修辭風(fēng)格既擁有抽象的思想與智識(shí)旨趣，又常常是具體的、分析的和物質(zhì)性的。他們常常將生活史的敘述融進(jìn)一種修辭性的感官史，將觀念融入感性符號(hào)，這使得他們的修辭學(xué)游義在日志性的話語和語言的烏托邦之間。正如胡桑的《北茶園》將一個(gè)地址變成一個(gè)諷喻性的概念：

一個(gè)地址變得遙遠(yuǎn)，另一個(gè)地址

要求被記住。需經(jīng)過多少次遷徙，

我才能回到家中，看見你飲水的姿勢。

不過，一切令人欣慰，我們生活在

同一個(gè)世界，霧中的星期天總會(huì)到來，

口說的詞語，不知道什么是毀壞。

每一次散步，道路更加清醒，

自我變得沉默，另一個(gè)我卻發(fā)出了聲音，

想到故鄉(xiāng)就在這里，我驅(qū)散了街角的陰影。

“我用一生練習(xí)叫你的名字?！?/p>

下雨了，我若再多走一步，

世界就會(huì)打開自己，邀請我進(jìn)入。

遷徙與家園、記憶和遺忘、故鄉(xiāng)與新址之間的轉(zhuǎn)場，返回家中或進(jìn)入陌生的世界，已成為這個(gè)時(shí)代尤其是80后一種新的游牧生活的標(biāo)志，“一個(gè)故事或許被看做是從一種場景到另一種場景的旅行”。在胡桑這里，他從游牧式的生活形態(tài)中獲得了一些玄機(jī)，感悟到是什么力量從最內(nèi)部將生活世界里分散游離的一切整合在一起，從而在游牧狀態(tài)中發(fā)現(xiàn)生活的根基。但他不會(huì)貿(mào)然進(jìn)入這個(gè)修辭性的本源，他不會(huì)多走一步，即使在最抒情的時(shí)刻他也明智地保持著諷喻。

世界常常就在將要打開自身的時(shí)刻停滯了，生命將要在沒有“地址”的地方逝去，它留下的甚至都不能稱為“記憶”，那是一些沒有寄主的飄蕩的記憶。胡?！稐钇止珗@，一塊砌進(jìn)湖堤的墓碑》一詩前引用了這塊墓碑上的銘文：ONNIG.B.SHAHBAGHLIANARMENIAN（1920.9.25—1925.5.9），以彰顯這首詩的記錄性。

這個(gè)城市接納不了一次旅行，

激情被禁止。一場浩大的寂靜。

就像這些菖蒲，它們從未遷移，

此刻只能與黃昏說話，逐漸進(jìn)入黑暗。

這個(gè)孩子曾經(jīng)活動(dòng)于生命的疆域，如此短暫。

人們逝去，又回來，受雇于命運(yùn)。

風(fēng)從梧桐樹葉間穿過，告別過去。

這些湖邊的座椅會(huì)感到憂傷，它們不懂歷史。

一塊冷漠的石頭，像世上的痛苦一樣單純，

隨著謊言的展開，弄丟了住址。

你認(rèn)不出這個(gè)時(shí)代，認(rèn)不出它墮落的標(biāo)志。

在劣質(zhì)的歌曲中，這塊墓碑是不道德的。

人工的湖水無法承納生活的劇變，

它被清理得那么干凈，沒有一點(diǎn)絕望。

一對失魂落魄的戀人在幽暗的街上吃著烤肉，

人們慢慢走過，空氣中的不安，像一只麻雀棲落。

這是現(xiàn)代社會(huì)早期人類遷徙或旅行的一個(gè)遺跡，在楊浦公園，一個(gè)異國孩子的墓碑被發(fā)現(xiàn)砌進(jìn)了湖堤。與“從未遷徙”的菖蒲不同，人既置身于自然（不變）又處在歷史（運(yùn)動(dòng)）之中。這首詩前引用了扎加耶夫斯基：“我們的死者不住在這個(gè)國家——/他們多年來一直在旅行。”這個(gè)引語試圖給人以安慰，死者不再需要一個(gè)地址，事實(shí)上它卻很難給人以慰藉，因?yàn)椤斑@個(gè)城市接納不了一次旅行”，銘刻著痛苦的載體變成了一塊冷漠的石頭，“弄丟了住址”，像生命的一個(gè)謊言。砌進(jìn)湖堤的石頭是一個(gè)時(shí)代墮落的標(biāo)志，詩人的反諷愈加尖刻起來：“這塊墓碑是不道德的”指向一種社會(huì)氛圍中對地址、記憶、生命和情感的清除，“沒有一點(diǎn)絕望”指向了遺忘與冷漠。

是的，死者不再居住在這個(gè)世界，然而死者的漂泊“旅行”早已投射到生者的生活方式中。生活史沒有被記憶，死者被遺忘，它讓此時(shí)此地活著的“戀人”失魂落魄，盡管這種深深的不安輕微得一直被忽略。在旅行、旅居成為常態(tài)的新游牧狀態(tài)中，馮娜描述了另一種地址，即《出生地》及其與出生地日益疏離的關(guān)系——

人們總向我提起我的出生地

一個(gè)高寒的、山茶花和松林一樣多的藏區(qū)

它教給我的藏語，我已經(jīng)忘記

它教給我的高音，至今我還沒有唱出

那音色，像堅(jiān)實(shí)的松果一直埋在某處

夏天有麂子

冬天有火塘

當(dāng)?shù)厝酸鳙C、采蜜、種植耐寒的苦蕎

火葬，是我最熟悉的喪禮

我們不過問死神家里的事

也不過問星子落進(jìn)深坳的事

他們教會(huì)我一些技藝，

是為了讓我終生不去使用它們

我離開他們

是為了不讓他們先離開我

他們還說，人應(yīng)像火焰一樣去愛

是為了灰燼不必復(fù)燃

這是一種如此決絕的態(tài)度，出生地或過往歲月所給予的一切似乎均被“忘記”，為著適應(yīng)生活場景的轉(zhuǎn)換，過去所習(xí)得的一切技藝也不再有用場。人們生活在一種不斷的自我分離中——自我分離或主體的分化則是80后寫作的另一個(gè)頻繁出現(xiàn)的主題——詩人的這一認(rèn)識(shí)使其主體性處在反諷的位置，為了不體驗(yàn)到主體分化與自我疏離之苦痛就必須忘記這一分化，“人應(yīng)像火焰一樣去愛/是為了灰燼不必復(fù)燃”。

在80后智性的詩歌寫作中，具體事物常常變成了觀念或“辨證意象”，敘述常常變成一種諷喻。在“形而上的位置上”，厄土表達(dá)了對《昨日之樹》這一形象的領(lǐng)會(huì)——

誰能將昨天原本地展示出來？能把自然界

所有無用的景物都扔到外面的

曠野？只有我們的目光往后退，往后退

——那里升起一棵純粹的樹，在今天

豐饒的腐土里：觀看的玫瑰敗落

它的根系在我們體內(nèi)。而且所有的事物

都是它的睡眠：

沒有光線從它封閉的樹冠中反射，那些枝椏

令人感覺如此之深，這一株令人敬畏的

樹：我的神，艱難旅途中的天使辣法厄爾，你

永遠(yuǎn)的信使。是否得到了新的事物，新的

陰影？它們水杉般懸起來的樹干筆直如失去的埃及

在暗的介質(zhì)里襯出你的輪廓，觸及我的感覺

在某些形而上的位置，世界迅速保持

轉(zhuǎn)變，如同云的形狀，所有完美的事物

缺少稱頌和贊美的，都顯得孤獨(dú)

而在更高處，在我贊美的王國，昨日長于百年

昨日之后的三年只是炎夏里

的一陣風(fēng)、一陣云煙

但是如果那無盡的葉片

指向死亡的一個(gè)象征，指向凌亂的葉序

――多么不可理喻的遙遠(yuǎn)

是否你會(huì)說：

瞧！果實(shí)的花環(huán)，眼前的一切將會(huì)變得

真實(shí)……領(lǐng)會(huì)這形象？

這里所顯示的并非一種歷史探索的旨趣，而是對生命的“根系在我們體內(nèi)”的發(fā)掘，同時(shí)又是對“如同云的形狀”一樣“迅速保持轉(zhuǎn)變”的世界的感知。如果這一生命之根在我們身體之內(nèi)，那么“指向死亡的一個(gè)象征”的無盡的葉片或“凌亂的葉序”又是多么不可理喻的遙遠(yuǎn)？世界的必然性與人類的主觀性隱含在這一秩序之中。究竟是某種隱秘的決定論還是人的自主意志是這個(gè)世界變化的焦點(diǎn)？這也是在孤寂的歷史處境中《給自己寫信》的顧瀟所發(fā)出的疑問——

我們服從于

何種意志？當(dāng)火車

駛向奧斯維辛……

4

一種更勇敢的沉入自身的方式，一種沉入精神深處的語言形態(tài)，讓年輕一代詩人在知識(shí)與感覺、現(xiàn)象與意向、認(rèn)知與修辭之間建立起一種體驗(yàn)的連續(xù)性。在某些看似簡潔實(shí)則復(fù)雜的沉思性話語中，顯現(xiàn)出一種成熟而活躍的心智、一種富于啟迪的無意識(shí)過程。這是一種直接經(jīng)驗(yàn)的意識(shí)化，即通過一種修辭學(xué)系統(tǒng)性地將外部世界逐步轉(zhuǎn)寫為內(nèi)心世界，賦予感官世界的符號(hào)以思想性內(nèi)涵，賦予物質(zhì)世界以內(nèi)心生活的色彩。

江汀的詩就擁有這樣一種風(fēng)格，他執(zhí)著于一種內(nèi)在性的活力，以將感官世界符號(hào)化的努力持續(xù)地轉(zhuǎn)譯現(xiàn)象世界，迫使日常的事物與場景發(fā)生轉(zhuǎn)義。他的《悲傷》就籠罩著這一體驗(yàn)著的轉(zhuǎn)義及其挫折感的發(fā)生——“我在這條街的骨髓中旅行，/每日領(lǐng)受一份它的寒冷。/修路工人們正在忙碌，/鋪下這一年度的瀝青?！彪S著詩人在街道上的穿行、觀看，能夠發(fā)現(xiàn)我們的眼睛變成了沉思的器官：

……摘下各種式樣的帽子、圍巾，

意識(shí)殘留在絨布上。

我們慣習(xí)于這些形式，

在一陣大風(fēng)吹來之前。

沒有攜帶隨身物品

也不借助任何比喻，

從它們那里逐級(jí)墮落，

或艱難地提升。

后來，一個(gè)女孩涂抹護(hù)手霜，

氣息向四周擴(kuò)散。

間或有燈光滅去，

印象暫時(shí)地消逝片刻。

繼續(xù)擦拭這些秩序，

這抽象的生活，這些轟鳴。

一個(gè)老人，從口袋里掏出眼鏡，

觀察這些陌生人。

而多余的眼睛，先于我們而在。

沉默無言的生活

與詩歌無關(guān);

心靈像晚餐一般成熟。

幻想中的店鋪悉數(shù)敞開。

因和果同時(shí)陳列。

因和果糾纏在一起

好像死人無法分開的手指。

將生活世界轉(zhuǎn)換為主體性沉思的諸種表象，將外部場景轉(zhuǎn)換為人類意識(shí)的戲劇，這里有一種卓越的詩藝：在不連續(xù)的意識(shí)消散之前提煉出那些殘留于物質(zhì)材料上的意識(shí)，或?qū)⑵涕g殘存于生活現(xiàn)場的微弱的意義印痕進(jìn)行修辭學(xué)拓片，“在大風(fēng)吹來之前”。當(dāng)然也可以說這是對遭到毀壞的生活世界的一種細(xì)心的修辭學(xué)修復(fù)。在街道上，在地鐵里，無論是一個(gè)女孩的護(hù)手霜的氣息向四周擴(kuò)散的隱秘形式感，還是一個(gè)老人掏出眼鏡，“繼續(xù)擦拭這些秩序”，或是那些陳列著“因與果”的幻想中的店鋪，事實(shí)上，這些如同“燈光明滅”一樣知覺印象的消失與出現(xiàn)，關(guān)系到“與詩歌無關(guān)”的“沉默無言”的生活世界。在現(xiàn)代主義去神秘化語境中，源自感官世界的符號(hào)早已喪失了超驗(yàn)性含義，感覺符號(hào)變得紛亂晦澀，一種感性意義之源枯竭了。曾經(jīng)活躍在感官符號(hào)中的神話學(xué)語言被意識(shí)活動(dòng)中的邏輯取代了。在此意義上，詩歌修辭學(xué)是一種力圖恢復(fù)生活世界之整體性的體驗(yàn)，在一種分化、分裂、碎片狀態(tài)中尋找隱秘秩序的充滿張力的體驗(yàn)，在紛繁、雜沓、破碎中尋找形式感的悖謬性努力，是企圖洞悉因果又企圖消解因果邏輯的自由意志。

日常生活世界時(shí)刻呈現(xiàn)出各種各樣的戲劇形式，在一種分散的戲劇形式里，各種人物、事件、動(dòng)作均沿著它們各自不同的方向演進(jìn)，而在一種同時(shí)性中被聚集起來的戲劇形式里，一個(gè)人的觀看與沉思游離于似乎又主導(dǎo)著它們朝著一個(gè)意義涌現(xiàn)的方向。觀看漸漸沉入意識(shí)、沉入意義涌動(dòng)的無意識(shí)，“意識(shí)”、“秩序”、“因果”這些抽象的觀念，也在這種目光中與帽子、圍巾、絨布、眼鏡、護(hù)手霜的氣味、店鋪或死者無法分開的手指連接在一起，一切抽象的意識(shí)都變成了知覺，一切觀念都在觀看的物性中轉(zhuǎn)化為具象性的形態(tài)。人們心中各種抽象觀念如憂愁與悲傷變成了一種修辭性的現(xiàn)實(shí)，而外部現(xiàn)實(shí)也在一種修辭性的轉(zhuǎn)義過程中被感知。

任何修辭都是精確感知的工具又是偏離現(xiàn)實(shí)的一種策略，然而，獨(dú)立于修辭的現(xiàn)實(shí)是無法感知的，修辭早已是人類知覺狀態(tài)中的一種無法分解出去的組成部分。在對現(xiàn)實(shí)的感知中獲取的無知感也是認(rèn)知無法分解的一部分，難道這會(huì)構(gòu)成觀看者或存在者的“悲傷”？“幾十年的憂愁/懸在空中，/瞪著這個(gè)時(shí)代。/唯有它看見我們的重影?！庇^看、感知與修辭之間的距離是另一種現(xiàn)實(shí)性，由于修辭學(xué)的轉(zhuǎn)義過程，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)與對現(xiàn)實(shí)的感知之間的距離或重影？與之同時(shí)，它意味著的卻是一種非確定性的自由。在某種意義上，現(xiàn)實(shí)與感知、感知與修辭之間的距離、分裂或重影，也正是主體自身的分化狀態(tài)，是主體的分裂與自我重影。詩人甚至把主體的分化作為一種認(rèn)知的動(dòng)機(jī)或認(rèn)知渴望——

我想追隨任意一個(gè)鄰人

回到他的家中，

直到他確證自己

沉入某種重復(fù)過的睡夢?！?/p>

悲傷或許源于我們既不能做他人，也不能做到自我同一，悲傷恰好因?yàn)槲覀冎皇侨绱说奈覀冏约?？就像不借助任何比喻的觀看是一種盲目，就像比喻是一個(gè)老人的眼鏡，如果不時(shí)時(shí)擦拭干凈，就無法讓眼前的世界秩序清晰地呈現(xiàn)。如果現(xiàn)實(shí)世界或現(xiàn)實(shí)事件只是更深層次的意識(shí)狀態(tài)的隱喻，什么是真理的驗(yàn)證程序？是一種從隱喻到反諷的修辭轉(zhuǎn)義？江汀在《驗(yàn)證》中寫道：

真理在時(shí)間中變化著。

傍晚七點(diǎn)，它如同一攤淤泥。

從那里，我握住了某個(gè)女人的腳踝。

那么，你踩著那些淤泥，踩著那些倫理？

你只是作了一次散步，

恰好看到了草叢里幽暗的階燈。

你記起一座小鎮(zhèn)，想起那里的郊外。

天色好像經(jīng)驗(yàn)，好像必然，

好像純粹物質(zhì)的過剩。

你擺脫我，像寫盡一行文字。

你真的已經(jīng)身處那里，

四周都是驗(yàn)證性的草堆。

直覺變得堅(jiān)硬，可被手觸摸，

如同典籍和夢境，

如一盞黃燈的執(zhí)念。

然后，我們欠缺一個(gè)轉(zhuǎn)折。

在那個(gè)瞬間，你想起我的虛妄，

那并非索然無味的本質(zhì)。

在80后的寫作中，一種“晚餐一般成熟”的心智讓他們能夠在感性動(dòng)機(jī)中檢索其思想主題，他們在感性能力中發(fā)展出繁復(fù)的反思性修辭。似乎是某種關(guān)于真理的“感官史”在欲望與倫理、經(jīng)驗(yàn)與執(zhí)念、必然與自由之間穿行，而且無論這種真理的感官史處在怎樣的轉(zhuǎn)義中，最終都仍然讓我們感覺“欠缺一個(gè)轉(zhuǎn)折”，欠缺一種最終的轉(zhuǎn)義，一種能夠停滯于自身的轉(zhuǎn)義，因?yàn)檎胬淼尿?yàn)證程序已從非矛盾性的邏輯學(xué)轉(zhuǎn)向了悖論性的修辭學(xué)。主體的分化使得自我在“我們”、“你”或“我”之間交替，這是“我的虛妄”的一部分，正像修辭學(xué)組成了現(xiàn)實(shí)性的一部分?！澳遣⒎撬魅粺o味的本質(zhì)”是什么？除了渴望獲得某種“真理”或“本質(zhì)”，又只能經(jīng)歷著瞬間形式中變化著的體驗(yàn)，除了在這一過程中永遠(yuǎn)與自身區(qū)別開來，無論是人自身還是他的經(jīng)驗(yàn)世界，都并沒有什么“本質(zhì)”。然而在詩人看來，這一點(diǎn)并非索然無味。

真理，倫理，有時(shí)“如同一攤淤泥”，或“草叢里幽暗的階燈”，但有時(shí)已經(jīng)身處其中，“四周都是驗(yàn)證性的草堆”，感官符號(hào)重新獲得了啟示性和超越性的透明度。在一個(gè)祛魅的世界里，在唯有世俗含義的語境中，詩歌一直嘗試著多樣的意義實(shí)踐，通過修辭張力保持著話語的啟示。有意義的事物“好像純粹物質(zhì)的過?！?，某種觀念興起的瞬間“如同典籍和夢境”。對江汀來說，一種玄思冥想式的觀察，為一切感官符號(hào)賦予了“高性能”的含義，一切所見之物都以陌生的面貌呈現(xiàn)在被修辭方式刷新了的感官史之中。《亮果廠》也會(huì)成為一種思想的辯證意象——

你會(huì)在街上出神。

冬日夜晚，一滴燈光墜下，

像硬幣落在別處。

你忘記在等的公共汽車。

但它歪歪扭扭地前來，

傾斜如一次漫長的吟誦。

如悲哀，將順流而下，

貫于往后的那些時(shí)日。

古老的城市變得困倦，

陸續(xù)關(guān)閉它的店鋪。

但仍能聽到一枚樹枝，

或是一片瓦楞的搖晃。

亮果廠的靜寂

仿佛從街頭被撿起。

一個(gè)陰影漸漸形成。

我曾在時(shí)間中被凝聚。

江汀讓人入迷之處在于他嫻熟地誘惑閱讀跟隨他進(jìn)行一種觀念性的感知練習(xí)，這一感知方式的秘密在于思想的“出神”或凝神，以至于最乏味的感官符號(hào)公共汽車也能夠“傾斜如一次漫長的吟誦”，或在一個(gè)困倦的城市里聽到“一片瓦楞的搖晃”。一切“觀-念”都瞬時(shí)呈現(xiàn)在活躍的知覺印象之中，一切感官符號(hào)及其細(xì)若游絲的意義信息似乎都在當(dāng)下氛圍中散發(fā)出源自于人類本性的哀愁。他能夠賦予一切物性以意識(shí)的屬性，賦予一切事物以可感知的呼吸，正像那些難以把握的意義的凝聚與消散，江汀一方面能夠感知到——

愉悅感離我而去，

像隨口呼出的一陣熱氣。

它游蕩，從林木間穿過，

裁出一道微薄的裂紋?！?/p>

與此同時(shí)他又能夠讓消散之物在某個(gè)瞬間重新凝聚——

但我終于看到了它，

一枚肝臟般的月亮，正在升起。

它像一件已喪失的物品，

偶然地，在欒樹下被贖回。（《愉悅感離我而去》）

5

對80后成熟的心智來說，“感官史”及其與修辭學(xué)的關(guān)聯(lián)，是作為詩歌的初始現(xiàn)象而非附帶現(xiàn)象呈現(xiàn)出來。在一種更廣闊的社會(huì)生活史的參照框架里，而非僅僅在意見性的言說框架內(nèi)，她們探索著關(guān)于欲望、愛、虛無、死亡、救贖……與其說她們關(guān)注生活與歷史，不如說她們更懂得作為生活史的感性史或感官史，更精通紛繁的感性符號(hào)的修辭與救贖的隱秘關(guān)聯(lián)域。她們不僅擁有一種現(xiàn)代性的心智，也擁有重啟被現(xiàn)代主義思潮所摧毀了的“類比式真理”或神話式真理的修辭學(xué)。

在此暫且避開關(guān)于痛苦的生活史與感官史的言說，將目光投向一種類比式真理的重現(xiàn)：黃茜的巨幅畫卷《女巨人》，這是一個(gè)女性身體變成了古老土地，是西亞土地上的幼發(fā)拉底河，是古埃及和北非世界，是地中海和無數(shù)的島嶼，是女性身體變成了文明發(fā)祥地;是土地變成了歷史的世界，是無數(shù)層面的歷史世界變成了神話，是愛、死亡、宗教、戰(zhàn)爭的神話變成了美、真理與倫理，是詩與真變成了繁茂的類比與隱喻……這似乎是八十年代詩歌未完成的想象力的一個(gè)久遠(yuǎn)輝煌的回應(yīng)。它是女性的頌歌，是土地與海洋的頌歌，是歷史與神話的頌歌，是一切轉(zhuǎn)向自身對語言與修辭的頌歌，它就像人類文明的詞根那樣成為貯存一切虛構(gòu)物的巨型容器，它颶風(fēng)一樣的修辭席卷過的一切都被賦予了神秘與自由的意志……在這個(gè)倍感沮喪的生活時(shí)刻，這個(gè)選擇性的闡釋策略暫且回避了被卷入無力的憤怒，僅僅想把目光投向一個(gè)黎明，由符號(hào)化的“女巨人”所呈現(xiàn)的亞細(xì)亞黎明時(shí)分的圖景——

她是側(cè)臥的幼發(fā)拉底河。

她的胸脯開滿四月的野花，

她的頭發(fā)是能淹沒二十個(gè)村莊的

細(xì)致的褐色洪水，

她的雙腿是橡樹，是玲瓏的高塔

通向神祇秘密的樂園，

她的眼睛追隨星體的運(yùn)行，

一只眼睛看向黑夜，一只眼睛看向白天，

她的脊背是安第斯山脈，

是被海水打濕的赤裸巖石，

她的記憶是飛逝的陰影，是柏拉圖的洞穴，

是血肉風(fēng)干的異獸的骨骼，

她的腳趾是翠綠的群島，

她的指尖是放浪的季風(fēng)，

是藤蘿、麝香和黃水仙，

她的小腹是黃金的谷堆，是埃及的沃土，

她的臟腑是月亮，星星，和太空石，

因此她的痛，是全宇宙的痛，

她的腳掌踩出亞細(xì)亞的湖泊，

她的嗓音為活著的語言伴奏，也為死了的語言伴奏，

她的皮膚與地獄一樣黑，和晨光一樣亮，

她的鐘擺是大海的陰謀，轉(zhuǎn)動(dòng)的肩膀，

她的血液是藍(lán)寶石和紅寶石，

她的舌頭是異香的花園，

她的額頭是迦太基的焰火，是印度的宮殿，

她的年歲是腓尼基人的奇珍異寶，

她的睡眠是一艘戰(zhàn)船，

她的肉體是甲板、船帆、索鏈、龍骨、桅桿，

她的夢境是颶風(fēng)，

她的開頭是安納托利亞，結(jié)尾是迦南……

《女巨人》的修辭學(xué)是如此獨(dú)特，由比較文學(xué)、宗教地理和文化交通史的各種秘密修辭武庫所組成，她的修辭術(shù)采摘自全部世界歷史領(lǐng)域，如“她的天性是一隊(duì)勇猛的哥薩克騎兵/遭遇了眼如瞪羚的羞怯的亞美尼亞人”;“她的血脈是繁忙的運(yùn)河和富庶的港口”;“她的疾病是盧梭，她的健康是阿里斯托芬”……。在女性身體與土地、在自然與歷史之間存在著一種完美的循環(huán)性的韻律。她以隱喻方式回應(yīng)著《亡靈書》、《吉爾伽美什》、《密什納》、《雅歌》等頌歌式的音調(diào)，又發(fā)展出一種現(xiàn)代意味的意義繁復(fù)的修辭學(xué)。

黃茜的詩篇從批評的激情轉(zhuǎn)向了這個(gè)時(shí)代罕見的贊美的熱情，在批評的無效或批評的激情淪為沮喪的時(shí)刻，我愿意跟這樣的詩篇一起回憶起神話式的真理，“女巨人”通過一種無限的類比方式，一種靈知主義的視野和神話學(xué)的語言，以一種初始存在的象征統(tǒng)攝了一切，以一個(gè)女性身軀及其意識(shí)將自然世界與人類社會(huì)巨細(xì)靡遺地納入其中，通過系統(tǒng)的符號(hào)化使之清晰。這首長詩的感性動(dòng)機(jī)或許不排除某種程度上的女性自我靈性化的秘密渴望，但在生活世界碎片化和唯有權(quán)力裝神弄鬼的時(shí)刻，黃茜的詩篇依然是對不可思議的“整體”、起源、秩序的神話學(xué)沉思。當(dāng)意識(shí)的視野無可奈何地關(guān)閉時(shí)，一種神話學(xué)修辭方式依舊保持著這一目光，保持著對一個(gè)初始世界或起源時(shí)刻的愛與欲望。

在《女巨人》的身影下，從自然到歷史，一切自然都被泛身體化，一切歷史都被泛神話化，一切事物與人類事務(wù)的存在都被納入到她的感官史，一切感官史都被置于充滿神秘儀式的觀念史之中。隨著“她的雙手”伸向“商人的鐘塔”，“農(nóng)人的谷倉”，哥特小教堂，清真寺，佛陀的殿堂……猶如一切都變成了身體的符號(hào);隨著她的肢體觸及赤裸狩獵的神、海中的神、山巔的神，伸向乘坐金色馬車的神，“用葡萄酒洗浴的神”，“邪惡善妒的神，技藝精巧的神”……有如女巨人是一切眾神中的神靈;隨著她的雙手伸向“帶露的蔬果和肥美的魚蝦，谷物、機(jī)械、布匹、書籍、礦石、香料、軍火”……伸向“鐘表匠的齒輪”，神奇的畫筆，猶如一切自然與歷史都得到了最高的肯定，甚至包括“成熟的陰謀，精巧的犯罪”，包括“智識(shí)的一萬種明亮或黑暗的形式”，包括“疾病”。她的雙手最終觸及到的是詩人的領(lǐng)域，是語言、思想、革命、贖罪、愛欲的領(lǐng)域——

……伸向嚴(yán)峻的語法，莊重的學(xué)識(shí)，

變幻無窮的人性，伸向修辭的猛攻，

詞語的暴亂，從字典的紋章學(xué)脫目而出，

一個(gè)詞就是一顆礦粒、石榴籽、塵土、雨滴、蜂蜜、

水晶、鹽、火苗、稻穗、（舉著杯盞、祭司一樣的）黃水仙、藍(lán)水仙、琴鍵、

長笛、短笛、管風(fēng)琴、手風(fēng)琴、弦樂、銅管樂、敲擊樂，

伸向靈魂的輕盈結(jié)構(gòu)，

伸向緩慢的思想，快速的理解，

伸向完美的城邦，僻靜的街角，濃香的床榻，

墮落的交易，

伸向僻靜孤單的書房，高談闊論的客廳，

伸向文獻(xiàn)、手稿、殘篇斷簡（如同殘廢的肢體）——

她的手伸向它們，撫摸它們仿佛在撫摸厚重的銅器，

銳利的鐵器和優(yōu)雅的瓷器，

直到夜晚，死亡的姊妹統(tǒng)治了大地，

她才賞玩一個(gè)個(gè)夢境，看睡眠如何為白晝贖罪，

看無意識(shí)如何催動(dòng)革命，

看自己如何悄悄沿著詩人的指尖，藤蔓似的

爬上他的象牙色的手臂、驕傲的肩頸，

伏在他的耳邊輕聲說，“回返吧，我的密友，我的愛人！”

身體與土地之間循環(huán)性的韻律進(jìn)一步擴(kuò)展至身體與詞語之間的循環(huán)，身體與語法、學(xué)識(shí)、辭典、手稿和殘篇斷簡之間的美妙循環(huán)……以及作為詞語出現(xiàn)的一切物質(zhì)形態(tài)。黃茜書寫著一種古老的變形記神話，一種肉身成就世界萬物的原始神話，“四月，無處不在的雨水、花蕊和晶瑩火苗/讓一個(gè)女人變成了山魯佐德。/組成她年歲的奇異的韻律，”她忽而變成“迷宮式的花園”，忽而變成“村莊般的河流”，忽而變作“伊比利亞半島傾斜的/環(huán)繞著各色魚群的塔樓”。這意味著人是一種參與性的存在，而非孤立封閉的存在物。而詩人在這種古老的神話學(xué)圖景中引入了一種經(jīng)驗(yàn)性的動(dòng)機(jī)，即時(shí)間與愛欲的動(dòng)機(jī)：

……為了證明不被時(shí)間與愛情俘虜，

她不斷推遲情節(jié)的成熟。

仿佛四月可以延長為一個(gè)世紀(jì)，

仿佛語言是忠貞的騎士，

保護(hù)她不受毒舌和蟒獸侵襲。

仿佛一種純熟的技藝可以成為生命的意義和憑據(jù)。

她長期赤足跋涉，發(fā)掘、提煉、編織、采集，

她愛上的十七世紀(jì)像一個(gè)佩戴著

智識(shí)的紅寶石戒指、想象力的瑰麗冠冕的巨人——

她翻閱他的寶藏，分析他的情感，

權(quán)衡他的錯(cuò)誤，吞噬他的秘密，

這勞作有時(shí)候像煉獄，

有時(shí)候又像嬉戲。

這里同樣隱含著一種類比性書寫的詩學(xué)動(dòng)機(jī)，“女巨人”變成了詩人的象征，“仿佛語言是忠貞的騎士”，“仿佛一種純熟的技藝可以成為生命的意義和憑據(jù)”。語言符號(hào)或人類意識(shí)被認(rèn)為經(jīng)歷了神話、直觀、智性等不同階段，而詩歌書寫總是能夠在歷時(shí)性的不同階段或不同層面之間建立起一個(gè)體驗(yàn)性的連續(xù)體。在黃茜的書寫中，創(chuàng)世神話般的女巨人最終與書寫著的詩人合體不分，“當(dāng)她整頓筆記，整頓覆蓋了整個(gè)紫色的/向晚天空的宏大、笨拙的翅翼，”“離去的路變成了歸來的路”，詩歌的火焰變成了生活大理石上平靜“冰冷的倒影”。

對想象力而言，話語的游離與離題萬里常常是為著完成一種循環(huán)：在一個(gè)腓尼基人與一個(gè)雅典人的情誼與前者的死亡故事之后，接下來的一個(gè)篇章如同一篇祈禱文，也有如一篇布道書——

……對軟弱的靈魂說不，對阻擋說不，

塵土里生出父親，塵土里生出母親，

雨水沖刷他們的脊梁，

相互觸碰的帶電的肢體，柔軟的肢體，

在空氣中跳舞，在變幻莫測的雨繩間跳舞。

祈禱文充滿了亞細(xì)亞的宗教經(jīng)文碎片，那些神秘的關(guān)于靈魂與輪回的信仰，“直到踩入厚實(shí)的、生死輪回的泥土?！敝钡健坝晁锷瞿赣H，雨水里生出父親，/褐色的身體布滿神秘的空間， /他們的靈魂對饑餓說不，/他們環(huán)抱多魚的海峽和肥美的耕田，/環(huán)抱城邦、文明如巨大透明的繭?！痹谂奕朔荷眢w化的類比式意識(shí)里，這些游離的敘述都成為神人同質(zhì)的論述，以至于“他們的兒女無窮無盡，都是時(shí)間里的莖塊，時(shí)間里的種子”。

……赤裸的泳者對守護(hù)說不，

跳躍的元素對停息說不，

他們身體的鹽，瞬息變作春雨，瞬息又變作閃電，

他們參與一切微小與宏大的過程，

在物與靈的神話中留下印痕。

在最終的篇章里，詩人搖擺于神話般的開頭與現(xiàn)代詩的敘述話語終結(jié)之間的關(guān)系，她一面講述“上帝化作衰老的先知，/在底比斯城下收拾尸骨”，一面在意識(shí)中閃過“早八點(diǎn)的火車/滑出兩道冰涼的淚痕”的狼藉，實(shí)在是“古人的死混合著今人的生，/古人的生裹挾著今人的死”，反諷式的圖景最終還是出現(xiàn)了——

……十三歲的亞當(dāng)，十五歲的瑪麗，

十八歲的風(fēng)信子，二十歲的廉價(jià)小旅館，

雨滴一樣的人兒今晚會(huì)來，

四月不可能輕易度過。

被晚報(bào)包裹的殘缺肢體，

被扔入貨倉的殘缺知識(shí)，被刻意排除的

又刻意返回，被開始的把結(jié)束變成開始，

四月不可能輕易度過。

一面是神話世界的永恒圖式，另一面是報(bào)紙世界或經(jīng)驗(yàn)世界的短暫場景;一面是以神話開頭的愛與死，另一面是以殘缺肢體為表征的殘缺知識(shí)里對愛的期待。而詩人糾結(jié)于人類生活神話般的開始與垃圾般的結(jié)束，因此她要“刻意返回”開端，在一種文明的晚期力圖展開“把結(jié)束變成開始”的神話意志——

……他們內(nèi)在一切又獨(dú)立于一切，

聽倦了人間的聲音，便傾聽宇宙的聲音。

他們是自己的祭司，自己的異教偶像，

手捧光潔的萬千水渠，其中的一些美得異常，

他們自成莊嚴(yán)的儀式。

這些表述可以視為黃茜對詩歌書寫的認(rèn)知：詩人及其話語是一種參與性的存在，詩歌既是“人間的聲音”，也回響著“宇宙的聲音”。詩人是“自己的祭司，自己的異教偶像”，“自成莊嚴(yán)的儀式”。即使難以再度寓居于永恒與真理之中，還是可以寓居于類比式真理或神話的修辭方式中。但在現(xiàn)代詩里，往往是神話變成了比喻-修辭，而修辭卻難以再次成為神話。唯有適度地反諷能夠與神話修辭共存。

這是一個(gè)古老的主題，又是被80后的修辭所更新的主題：感官性或感性史處在罪業(yè)與救贖兩個(gè)維度的張力狀態(tài)，置于隱喻與反諷的有序張力中。可以把昆鳥《給女性的詩》（四）視為一種對話，昆鳥以男性話語回應(yīng)了“感官史”中隱含著的救贖主題，一種世俗化的救贖渴望——

我對女人的愛，類似鄉(xiāng)愁

那是種閑散的情感，就像我故意地

坐在陽光里，作已死狀

我的心也不動(dòng)，我看到的一切，都在灌漿，

飽滿如種子，攜帶我作為人的所有無明和根據(jù)?！?/p>

如果說黃茜在一種神話學(xué)的語境中展現(xiàn)了這一感性史，昆鳥則是在一種充滿直覺的“先驗(yàn)的憂愁”與“器質(zhì)性的喜悅”中，把一種感性化的欲望修辭與宗教的救贖修辭連接起來，擁有隱秘的救贖力量的不是女性自身——因?yàn)榫拖顸S茜詩結(jié)束時(shí)刻所書寫的，連女性自身也陷進(jìn)愛的痛楚之中不能自拔——而是女性的符號(hào)化——

讓我安靜地伏在一個(gè)女人胸前，接受剃度

直到赤裸得像一株礦苗 ……

在一種意見性或輿論性的討論框架被取消之后，在謹(jǐn)慎的沉默氛圍中，我沒有談?wù)搰?yán)斌書寫的“精神病變?nèi)沼洝崩锏母泄偈?，沒有論及鄭小瓊書寫的打工女“流水線”上的身體，那些屬于笨重機(jī)器部件的女性身體，沒有關(guān)注夜里“陪男人睡覺”的《涼山童工》的感性史。的確存在著一種別樣的感官史與修辭學(xué)，的確存在著關(guān)于80后寫作的不同論述。在權(quán)勢直逼人們沉默的時(shí)刻，放聲歌唱與失聲痛哭具有體驗(yàn)上的等價(jià)性。