陳可辛電影審美風(fēng)格略論

[摘要]審美風(fēng)格是對(duì)藝術(shù)家在作品中流露出的長(zhǎng)期、穩(wěn)定的審美特色的總結(jié)，它直接關(guān)系著藝術(shù)家對(duì)何種美感有著強(qiáng)烈的向往與追求，并直接決定著藝術(shù)家代表作的類別定位與審美價(jià)值判斷。香港著名導(dǎo)演陳可辛的電影取材廣泛、風(fēng)格多樣。本文選取陳可辛較為著名的幾部作品，尤其是對(duì)“九七”之后，其藝術(shù)上漸趨嫻熟的作品進(jìn)行分析，從主題的悲劇美、敘述的含蓄美以及視覺效果的意境美三方面，對(duì)其審美風(fēng)格進(jìn)行了探討與總結(jié)。

[關(guān)鍵詞]陳可辛；電影；審美風(fēng)格

審美風(fēng)格是對(duì)藝術(shù)家在作品中流露出的長(zhǎng)期、穩(wěn)定的審美特色的總結(jié)，它直接關(guān)系著藝術(shù)家對(duì)何種美感有著強(qiáng)烈的向往與追求，并直接決定著藝術(shù)家代表作的類別定位與審美價(jià)值判斷。香港著名導(dǎo)演陳可辛（Peter Chan，1962—）的電影取材廣泛、風(fēng)格多樣，既有現(xiàn)代題材，又有古代、近代題材，陳可辛既涉獵悲劇片，又能將喜劇片拍得有聲有色；既關(guān)注女性在特定時(shí)期的命運(yùn)，又不斷塑造著令人難忘的男性形象。一般而言，陳可辛被普遍認(rèn)為是一位能夠在商業(yè)與藝術(shù)之間靈活游走的導(dǎo)演，但是就其具體的審美風(fēng)格來(lái)說，影評(píng)人往往莫衷一是。因此，選取陳可辛較為著名的幾部作品，尤其是對(duì)“九七”之后，其藝術(shù)上漸趨嫻熟的作品進(jìn)行分析，從而總結(jié)出其審美風(fēng)格就極有必要了。

一、主題的悲劇美

縱觀陳可辛的電影不難發(fā)現(xiàn)，他的審美風(fēng)格與他無(wú)處不在的悲劇意識(shí)不無(wú)關(guān)聯(lián)。如在《十月圍城》（Bodyguards and Assassins，2009）中，三教九流的普通市民們?cè)谙愀蹫榱吮Ｐl(wèi)孫中山一個(gè)人而喋血街頭，他們不是偉人，但每一個(gè)人都有著自己的人生。陳可辛甚至有意用字幕交代了劇中人的籍貫與生卒年，讓觀眾感受到凡夫俗子向著死亡一去不回的悲壯，這本來(lái)就已經(jīng)是一個(gè)悲劇，而這些參與“護(hù)孫”的市民很多其實(shí)并不知道孫中山及其革命主張，而僅僅是出于某種樸素的報(bào)恩思想（如車夫阿四想回報(bào)李玉堂）、自毀傾向（如劉郁白是感到生無(wú)可戀，索性以一種壯烈的方式自殺）或試圖重新證明自己（如賭徒沈重陽(yáng)不希望被前妻月茹看不起）而舍生取義，這更增加了電影的悲劇感。甚至作為反面人物出現(xiàn)的閻孝國(guó)也是悲劇的，他單純地忠于朝廷，維護(hù)著清朝的統(tǒng)治，不遺余力地要絞殺“亂黨”，然而他所效忠的卻注定是一個(gè)即將走到盡頭的政權(quán)，甚至他的忠誠(chéng)都是清廷隨時(shí)可以拋棄的，愚忠的閻孝國(guó)注定將隨著清朝這艘巨船一起沉沒。

又如在《投名狀》（The Warlords，2007）中，陳可辛豐富了歷史上的“刺馬”事件，將國(guó)家的分裂（太平天國(guó)運(yùn)動(dòng)）和兄弟分裂之情雜糅在一起，讓觀眾一直受到憐憫和恐懼情緒的刺激。劇中三個(gè)男主人公思想、出身和行事方式各有不同，在亂世中互相扶持，結(jié)為兄弟，最終因?yàn)榻藴缣杰姸讲角嘣啤Ｈ欢啾M并未甘來(lái)，二弟趙二虎被大哥龐青云設(shè)計(jì)殺害，三弟姜午陽(yáng)為給二哥報(bào)仇前去刺殺大哥，結(jié)果正好成為朝廷對(duì)龐青云卸磨殺驢的替罪羊。最終姜午陽(yáng)還未動(dòng)手，龐青云就被朝廷安排的刺客開黑槍打死，姜午陽(yáng)因?yàn)樾写坛⒅爻级涣柽t處死，甚至姜午陽(yáng)前去行刺時(shí)，腳上穿著的還是龐青云當(dāng)年送給他的鞋子。

即使是在陳可辛認(rèn)為已經(jīng)十分“接地氣”的勵(lì)志電影《中國(guó)合伙人》（American Dreams in China，2013）中，依然洋溢著某種悲劇感。主人公成東青盡管最后功成名就，還幫助自己的好友揚(yáng)眉吐氣，但他所能確定的也僅僅是自己曾為夢(mèng)想努力過而已，他自始至終都是單身，沒有如王陽(yáng)、孟曉駿那樣擁有一個(gè)正常、幸福的家庭，這是他為自己的成功付出的慘重代價(jià)。在擁有一個(gè)龐大的教育帝國(guó)后，成東青本人也困惑“究竟是我們改變了世界，還是世界改變了我們”，為自己迷失于資本世界，失去了當(dāng)年的理想主義情懷而感到悲哀。當(dāng)人們欣賞這些悲劇時(shí)，精神是得到提升的，這正是其作為“美”的意義所在。

二、敘述的含蓄美

電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的一個(gè)區(qū)別就在于其整個(gè)故事是導(dǎo)演“敘述”出來(lái)而非全部依靠演員“表演”出來(lái)的，這是電影藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的相同點(diǎn)，但文學(xué)藝術(shù)在容量上有著更大的靈活性，電影藝術(shù)則受時(shí)間限制無(wú)法進(jìn)行全面敘述。部分導(dǎo)演會(huì)有意地制造敘述空白或使用富有多重內(nèi)涵的鏡語(yǔ)，從而實(shí)現(xiàn)一種敘述上的含蓄美。

陳可辛善于挖掘人物內(nèi)心深處的情感，片中的人物往往從少不更事到歷經(jīng)滄桑，性情逐漸變得深沉內(nèi)斂，世間的悲歡離合讓主人公活在壓抑與掙扎之中，而主人公卻不能以毫無(wú)顧忌的姿態(tài)表達(dá)自己的情緒。這樣一來(lái)，電影的整個(gè)敘述就必然呈現(xiàn)出沉穩(wěn)舒緩的風(fēng)格，或是人物的一個(gè)細(xì)微的表情、動(dòng)作之中已經(jīng)隱藏了千言萬(wàn)語(yǔ)，或是在某一敘事節(jié)點(diǎn)上敘事就戛然而止，給觀眾留下一定的有關(guān)主人公命運(yùn)的想象空間。從這一點(diǎn)來(lái)說，陳可辛是與李安有幾分相似的。只不過與李安不同的是，李安本人在電影中運(yùn)用含蓄美，很大程度上是因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)文化中的謙沖柔和的精神是李安本人在現(xiàn)實(shí)生活中就一直秉承的，而陳可辛則更多的是出于一種藝術(shù)的需要。淋漓盡致的表達(dá)盡管也能讓觀眾印象深刻，然而含蓄的敘述，尤其是有關(guān)人物傷感、孤獨(dú)、哀愁、無(wú)助等體驗(yàn)的敘述，則更細(xì)膩而悠長(zhǎng)，能讓觀眾回味無(wú)窮，這正是陳可辛給觀眾打造的“老火煲湯”之趣。

如在《甜蜜蜜》（Comrades：Almost a Love Story，1996）中，李翹和黎小軍在香港發(fā)生了一段感情后又因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的原因闊別多年。在紐約街頭即將被遣返的李翹無(wú)意中在人潮之中發(fā)現(xiàn)了送外賣的黎小軍，于是沖出移民局官員的汽車前去尋找黎小軍，然而黎小軍的身影卻消失在了滾滾人流中，李翹自己也因此而脫離了被遣返的命運(yùn)。然而若干年后，兩個(gè)人卻陰差陽(yáng)錯(cuò)地在一臺(tái)播放鄧麗君去世消息的電視機(jī)前不期而遇，四目相對(duì)之間，觀眾知道電影有了一個(gè)童話般的結(jié)局，即兩個(gè)對(duì)對(duì)方都滿懷愛意的人勢(shì)必舊情復(fù)燃，而橫在他們之間的阻礙如豹哥、小婷等都已經(jīng)不會(huì)再對(duì)他們的再續(xù)前緣制造任何的阻礙。這里陳可辛的敘事是極為含蓄的。

首先，對(duì)李、黎二人失散于茫茫人海中的這些年的經(jīng)歷，陳可辛使用了“留白”的敘述手法?！傲舭住痹且粋€(gè)美術(shù)術(shù)語(yǔ)，指畫幅上有意留出不著筆墨的空間，在電影藝術(shù)中則體現(xiàn)為對(duì)時(shí)間的不著“筆墨”，即在敘事中跳躍某事件或某一時(shí)期。正如法國(guó)著名的電影理論家馬塞爾·馬爾丹在其著作《電影語(yǔ)言》中所指出的：“在電影中，暗示就是原則……電影是省略法的藝術(shù)?！盵1]在《甜蜜蜜》中，黎小軍是一個(gè)廚師，而李翹在美國(guó)則是最終當(dāng)了一個(gè)導(dǎo)游，專門接待那些無(wú)心聽其講解只想趕緊去買名牌包的庸俗中國(guó)游客，兩人并沒有在美國(guó)進(jìn)入中產(chǎn)階級(jí)，但他們依然憑借自己的奮斗贏得了在異國(guó)他鄉(xiāng)的尊嚴(yán)與較為穩(wěn)定的立足之地。毫無(wú)疑問，這些年處于拼搏中的兩人勢(shì)必長(zhǎng)期過著勞苦窘迫或充實(shí)的生活。對(duì)于二人在香港的打拼過程，以及在打拼中黎小軍表現(xiàn)出來(lái)的沉默羞澀、李翹的敢想敢做等，電影已經(jīng)交代得足夠詳細(xì)，因此二人在美國(guó)重新立業(yè)這一過程就沒有再進(jìn)行詳述了。

其次，對(duì)于李、黎二人重逢后的場(chǎng)景，陳可辛也是表現(xiàn)得極為克制的。兩人沒有歡呼大叫，沒有擁抱和親吻，甚至也沒有熱淚盈眶，但是彼此“相逢猶恐是夢(mèng)中”式的眼神交流與“欲說還休”的語(yǔ)言上的沉默反而給予了觀眾更多想象的余地并契合觀眾的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，在真正的大喜大悲面前，語(yǔ)言反而是蒼白的，因此這一幕依然感動(dòng)人心。并且，這種克制的敘述也是為了回避“大團(tuán)圓”結(jié)局帶來(lái)的俗套感。電影在大部分的敘事中已經(jīng)將李翹和黎小軍感情的發(fā)展講述得百轉(zhuǎn)千回，然而在李、黎之外的絕大多數(shù)人在遭遇類似問題時(shí)往往無(wú)法收獲美滿結(jié)局，而只能以各自的軌道走完各自的人生，讓對(duì)方成為一個(gè)在心中偶爾會(huì)想起的，意味著遺憾的名字。這樣的人生經(jīng)歷盡管黯淡，但卻是最具代表性的，也是具有悲劇美的。即使是如李、黎二人久別重逢，他們?cè)?jīng)最好的年少時(shí)光也如鄧麗君般一去不返，這依然是一種惆悵難言的悲劇。如前所述，陳可辛熱衷于制造悲劇美?！短鹈勖邸芬膊焕?，“公主嫁給王子”絕非陳可辛電影的深度。

三、視覺效果的意境美

監(jiān)制出身的陳可辛始終牢牢掌控其電影的一切細(xì)節(jié)，這也就決定了不僅其敘述的主題與敘述方法是其審美風(fēng)格的體現(xiàn)，在具體拍攝上使用怎樣的手法，給予觀眾怎樣的視覺效果也同樣是其審美風(fēng)格的一部分，是陳可辛情懷的流露?！耙饩趁馈笔且粋€(gè)屬于中國(guó)古典美學(xué)的范疇，它的重點(diǎn)在于寓情于景，心物互動(dòng)，思與境諧，使無(wú)形的主觀情感變?yōu)橛行?、可觀。電影作為一種視覺藝術(shù)，其形式上的審美自然是要通過畫面表現(xiàn)出來(lái)的，“意境的創(chuàng)造要以在‘目擊其物的基礎(chǔ)上的主觀情意（心）與審美客體（境）的契合，從而引發(fā)藝術(shù)靈感和藝術(shù)想象”[2]。同樣的敘事內(nèi)容，以不同的鏡語(yǔ)進(jìn)行拍攝，給觀眾的審美體驗(yàn)是截然不同的。陳可辛正是深知這一點(diǎn)，因此十分注重電影鏡頭的意境美，從而使畫面飽含氣韻。

如俯拍鏡頭的運(yùn)用。在《雙城故事》（Alan&Eric：Between Hello and Goodbye，1991）中，阿倫、志偉與奧利弗三人在海上泛舟，這個(gè)時(shí)候的志偉早已經(jīng)病入膏肓，他因?yàn)椴辉敢獯驍_心愛的奧利弗與摯友阿倫的生活，一直對(duì)自己的絕癥三緘其口。此時(shí)三人重聚，表面上應(yīng)該是歡樂的，曾經(jīng)的三角戀早已是過眼云煙，并且阿倫與志偉終于可以追尋他們尋找“金銀島”的兒時(shí)夢(mèng)想。但這一次相聚實(shí)際上又意味著瞬間即至的分離，因此陳可辛需要在境語(yǔ)中打造一個(gè)能勾起觀眾沉重心情的審美客體。俯拍鏡頭表現(xiàn)出了海洋的一望無(wú)垠，三人乘坐的船在海面上顯得極為渺小。這里展現(xiàn)的是人在命運(yùn)面前的無(wú)力。同時(shí)，海洋還意味著博大的胸懷。三人之中志偉是因海員這一工作而最接近海洋的人，他也是心胸最為寬廣的人，他為了阿倫而主動(dòng)放棄了對(duì)奧利弗的表白并遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)犧牲了自己的幸福。最終志偉也在海上離開了人世，遼闊平靜的海洋正是志偉人格的寫照。

又如空鏡頭的運(yùn)用。由于空鏡頭對(duì)準(zhǔn)的一般是無(wú)生命的景觀或靜物，而沒有與觀眾心理距離更近的演員的出現(xiàn)，因此空鏡頭是“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”美學(xué)理念的最好表現(xiàn)，一旦導(dǎo)演能夠利用空鏡頭制造出富有意味的畫面，那么“空鏡頭不空”的目標(biāo)也就達(dá)到了。如在《嫲嫲帆帆》（The Age of Miracles，1995）中，陳可辛多次運(yùn)用空鏡頭不厭其煩地表現(xiàn)主人公嫲嫲家里的陳設(shè)，而嫲嫲本人并不出鏡。這樣的目的第一是以潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的方式交代嫲嫲的生活環(huán)境，讓觀眾理解嫲嫲的性格?？甄R頭中出現(xiàn)的水仙花、餐桌和供奉了先人靈牌的臺(tái)子等都表明了這里的主人公是一個(gè)平凡的香港市民，她勤勞地經(jīng)營(yíng)自己的生活，將家整理得十分溫馨，同時(shí)她又是一個(gè)思想傳統(tǒng)（祭拜先人）的人。這些都與電影的母愛主題有關(guān)，同時(shí)也為后面兒子帆帆的移民問題這一戲劇沖突點(diǎn)制造了伏筆。第二，《嫲嫲帆帆》是一部鬼片，嫲嫲在僅有一氣游絲之時(shí)，在化為鬼魂之時(shí)依然掛記著兒子帆帆，而鬼魂是不可見的，正如無(wú)私的母愛容易被人們忽略，但是鬼魂游蕩在這些景物之中，正如母愛默默地存在于子女的生活中一樣。

多年的藝術(shù)實(shí)踐以及在“九七”之后因主動(dòng)適應(yīng)更為廣闊的內(nèi)地市場(chǎng)而對(duì)自己在電影藝術(shù)上的潛力繼續(xù)開發(fā)，導(dǎo)致每當(dāng)人們覺得陳可辛有可能難以再超越自我時(shí)，他又會(huì)以一部面貌一新的影片給予觀眾驚喜。這些努力終于讓人們?cè)诮陙?lái)的佳作中看到了一個(gè)老到自然的，在審美風(fēng)格上不斷以悲劇美、含蓄美和意境美收到預(yù)期效果的陳可辛。

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[3] 趙寧.論陳可辛電影的藝術(shù)性與商業(yè)性[D].太原：山西大學(xué)，2013.

[4] 許文駿.陳可辛作品的影像風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2015（24）.

[作者簡(jiǎn)介] 周沛（1980—），男，山東臨沂人，工程碩士，四川工商學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。主要研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。