谷崎潤一郎的唯美主義意識——以《春琴抄》為研究對象

戴玉金， 吳光輝

(1.龍巖學(xué)院 外語系， 福建 龍巖 364012； 2.廈門大學(xué) 外文學(xué)院， 福建 廈門 361005)

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谷崎潤一郎的唯美主義意識
——以《春琴抄》為研究對象

戴玉金1， 吳光輝2

(1.龍巖學(xué)院 外語系， 福建 龍巖 364012； 2.廈門大學(xué) 外文學(xué)院， 福建 廈門 361005)

摘要：作為現(xiàn)代日本著名的唯美主義作家，谷崎潤一郎于1933年創(chuàng)作的小說《春琴抄》被視為其回歸日本傳統(tǒng)審美意識的代表之作。這部小說通過描述女主人公春琴以“殘缺”之身而追求“永恒”之美的心理，刻畫男主人公佐助崇拜女性、喪失自我的形象，揭示了二者的人格缺陷與唯美追求，突出了一種超越“二元對立”框架，以缺陷與永恒為基準(zhǔn)，以審美與女性為主題的唯美主義立場，展現(xiàn)了谷崎潤一郎文學(xué)的內(nèi)在的獨(dú)特魅力與回歸日本傳統(tǒng)的獨(dú)有的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：谷崎潤一郎； 春琴抄； 唯美主義； 殘缺； 永恒

一、引言

針對注重直白與暴露現(xiàn)實的自然主義文學(xué)，20世紀(jì)早期的日本興起了一股借助歐洲藝術(shù)形式，突出日本傳統(tǒng)審美意識的新文學(xué)，即唯美主義文學(xué)。主張這一文學(xué)思潮的日本文學(xué)者或者說日本“唯美派”作家群，以《昴星》(1909)雜志為起點(diǎn)，而后出版《三田文學(xué)》(1910)與《新思潮》(1910)，一躍成為日本文壇的主流。圍繞這一文學(xué)流派的特質(zhì)，文學(xué)家木下杢太郎(1885—1945)曾指出，“日本唯美派有一個獨(dú)具的特征，就是用歐洲的藝術(shù)形式，發(fā)揮日本的趣味”。[1]在這一思潮的影響下，與木下杢太郎的東京下町趣味、北原白秋的南蠻趣味、永井荷風(fēng)的江戶花柳趣味和佐藤春夫的風(fēng)流厭世之趣味一道，谷崎潤一郎(1886—1965)的以日本關(guān)西地區(qū)或者王朝時代的“憧憬趣味”亦成為時代大眾的關(guān)注焦點(diǎn)之一。

作為“日本唯美主義意識”的代表，谷崎以奇巧精妙的構(gòu)思、新穎別致的選材和無與倫比的想象，構(gòu)建起了一個超越世俗的、虛幻唯美的世界。1933年出版于《中央公論》的小說《春琴抄》，可謂是這一風(fēng)格的代表之作。這部小說講述了一位具有古典美的女琴師與其崇拜者之間的愛情故事。女主人公春琴姿容端麗、聰慧過人，極具音樂才能，卻雙目失明，而后慘遭毀容，呈現(xiàn)出一個“完美”而“缺陷”的形象；男主人公佐助作為三弦琴的學(xué)徒，不忍目睹毀容之后的春琴，故而刺瞎雙眼與春琴度過余生。借助日本古代物語體的創(chuàng)作形式，谷崎采取素雅而富有細(xì)致微妙的筆觸，以簡樸的散文詩和小說片段將各個章節(jié)有條有序的連接成一體，成為其“回歸”日本傳統(tǒng)的代表性作品。[2]1

谷崎的文學(xué)作品，尤其是《春琴抄》這部小說一直是中國研究者關(guān)注的重點(diǎn)對象[3],以葉渭渠和唐月梅編撰的《日本文學(xué)史·近代卷》(北京經(jīng)濟(jì)日報出版社，2000年)為代表，中國研究者大多是站在唯美主義文學(xué)的立場來加以闡述，或是勾勒出這部作品之中的日本之美，或是站在東西文化交融的立場來強(qiáng)調(diào)這一作品的典范意義，或是站在女性崇拜的立場來論述這一作品的女性形象，由此來突出谷崎文學(xué)的古典之美、女性之美和文化之美。不僅如此，一批中國研究者亦積極地將谷崎的《春琴抄》與中國現(xiàn)代文學(xué)作品加以對照，如劉巖《〈春琴抄〉與施蟄存小說體式之轉(zhuǎn)變》(《山花》2013年第2期)、楊宗蓉《一種色彩 兩種評價——〈名優(yōu)之死〉與〈春琴抄〉唯美色彩比較》(《名作欣賞》2009年第8期)等一系列研究成果，以進(jìn)一步展開東亞文學(xué)的比較研究。

不言而喻，圍繞《春琴抄》的女性研究，大多數(shù)研究者站在春琴個體性的魅力與缺憾的對立立場對之加以描述，由此來推導(dǎo)出谷崎的審美意識與女性觀念。不過，就這部小說而言，春琴的魅力應(yīng)該說并不只是如此，同時也站在女性與絕對的他者——作為男性的佐助的二元對立的立場才得以形成的。不僅如此，這樣的二元對立結(jié)構(gòu)也延伸到了日本的古典與現(xiàn)代的緊張關(guān)系之下，同時更進(jìn)一步延伸到近代以來的東方與西方彼此對立的宏大敘事之中?；蛟S只有以個體性的魅力與缺陷為源點(diǎn)，進(jìn)一步拓展到二元對立結(jié)構(gòu)下的男性與女性、自我與他者、古典與現(xiàn)代、東方與西方，人們才能真正地接近谷崎的唯美主義思想。

基于這樣的問題意識，文章以小說的主人公春琴、佐助的形象描寫與性格塑造為研究對象，由此來探索谷崎的文學(xué)創(chuàng)作與審美意識，并進(jìn)而提煉出谷崎自身的文學(xué)特色乃至日本文化的獨(dú)有內(nèi)涵。

二、“殘缺與永恒”的春琴形象

女性崇拜化，尤其是對于美麗女人的激賞與崇拜，乃是谷崎文學(xué)的一大特點(diǎn)。谷崎自身亦曾提到：“如果沒有我所崇拜的女性，那么我就不會成就理想的創(chuàng)作?！盵4]谷崎一生愛慕、崇拜自己的生母，幾乎陷入到了一種宗教性的情懷之中[5]；谷崎的一生也在追求著“永恒的女性”，故而不斷地通過文學(xué)創(chuàng)作來構(gòu)思荒誕、怪異的丑惡世界，從中去發(fā)現(xiàn)“美”和創(chuàng)造“美”[6]。因此，女性在谷崎的文學(xué)作品中始終是一個至高無上的“美”的化身，且只有通過強(qiáng)烈的“官能”享受才能真切地體驗到它。[7]也就是說，谷崎將這樣的女性之美升華到了一種精神式的追求和宗教式的篤信。

作為《春琴抄》的女主人公，春琴的形象一直是小說刻畫的重點(diǎn)之一。這樣一個形象，站在中國人的視角，無疑在一開始就會展開直接而具象化的描述。但是，正如日本學(xué)者鈴木修次所指出的：“脫離現(xiàn)實才具有美的意味，才能顯示出風(fēng)流和玄妙，才能顯示出象征性的美感來，這是日本文藝的一般傾向”[8]。春琴的形象，在一開始只是作為一個“朦朧”的留影而存在，且給人留下了“印象模糊”的感覺。小說之中，借助第三者的視角，谷崎描寫指出：“她有著一張輪廓勻稱的瓜子臉，鼻子、眼睛仿佛一一是用可愛的纖柔細(xì)指捏就般小巧玲瓏，似乎隨時都會消失掉”。[2]5在此，谷崎在讀者嘗試探討的春琴印象之中刻意地留下了朦朧的印記與無限的遐想。

事實上，春琴的“身高也不到五尺，臉龐、四肢極其嬌小纖細(xì)”，具有不加修飾的天然之美。作為女性，春琴“肌膚白皙如紙，細(xì)膩似脂”，一旦裸身，肌肉要比想象的“豐腴”。即使到了晚年，也依然“嬌艷亮麗”。通過春琴緊閉的雙眼，“我們仿佛感受到參拜古老畫像里的觀世音菩薩那樣的些許慈悲”[2]6?？梢哉f，春琴容顏之美在谷崎的筆下得到全面綻放，讓人心曠神怡、如沐春風(fēng)，完全是一個具有嬌小身材、白皙靚麗的肌膚、端莊高雅的姿容、出類拔萃的琴藝等無窮魅力的古典女性。

但是，這樣的“美麗”也帶有無法掩飾的瑕疵，或者說正是帶有了殘缺，這樣的“美麗”才會得到重視，才會令人惋惜。小說之中，谷崎不無遺憾地寫道：拍這張相片的時候，春琴姑娘已經(jīng)雙目失明二十多年了，但是看到她的人并不會感到她是一個盲人，而是覺得她把眼閉上了。不過，借助佐藤春夫說過的“聾者若愚，盲者似賢?！惫绕閷懙溃骸懊@者聽人說話，總是緊蹙眉頭，瞠目張口，時而歪頭，時而仰首，多少顯得呆頭傻腦；然而盲人則端坐靜然，低首斂頜，狀若閉目沉思，似顯深思熟慮。”[2]6在此，春琴的“魅力”之下帶有了一種“殘缺”之美。

不僅如此，谷崎進(jìn)一步站在“魅力·缺陷”的二元結(jié)構(gòu)之下，將這樣的美麗加以升華，提到：“所謂‘慈眼觀眾生’的慧眼總是半開半閉，所以覺得閉眼比睜眼更顯得慈悲、可貴，有時甚至令人心懷敬畏之情?！盵2]6也許是因為春琴姑娘那垂下的眼簾尤其能體現(xiàn)出她是一位慈祥的女子吧，這樣一個形象竟使人隱約地領(lǐng)受到需要世人頂禮膜拜的觀世音菩薩之際的慈悲氣氛。在此，谷崎回歸東方的佛教思想，將春琴比喻為“觀世音菩薩”，使之帶有一種東方古典之美。

如果這樣的魅力只是一種外在的表現(xiàn)，而缺乏了一種內(nèi)在的藝術(shù)性內(nèi)涵的話，那么這樣的魅力也就會隨著歲月的流逝而日益朦朧，最后走向消失。但是，谷崎卻試圖留下春琴的魅力，并使之不會隨著歲月而消失的“永恒”內(nèi)涵。小時侯的春琴，不僅擁有美艷的外表，言行舉止親切和藹，對下人關(guān)懷備至，生性活潑開朗。到了15歲時，“春琴技藝大長，出類拔萃。同門弟子中，竟無一人能與之比肩”，故而得到師父的贊嘆，“惜哉此子，以其才華素質(zhì)，可期揚(yáng)美名于天下”。[2]5這樣的自身的才華與他者的贊嘆，更增加了春琴作為日本女性的一種傳統(tǒng)而典雅的魅力。

但是，失明之后的春琴，性格怪癖、心情抑郁、心理扭曲，且舉止粗暴，失去了一位女性應(yīng)有的魅力。即便是谷崎自身，也無法忍受這樣的春琴的形象。為了使春琴的才華——也就是“魅力”得以延續(xù)下去，谷崎塑造了一位男主人公佐助，并通過佐助的女性崇拜和刺眼自殘來重新樹立起春琴的“永恒”的魅力。借助佐助的自我表述：“師傅的手腳如此細(xì)嫩，肌膚如此柔潤，聲音如此優(yōu)美，都是在失明之后才深深體會到的?！盵2]46換而言之，佐助的完整，凸顯了春琴的“殘缺”；佐助的殘缺，亦突出了春琴的“完美”。就是在這樣的自我與他者的逆向結(jié)構(gòu)之中，彼此的主體性得以樹立起來。到了小說的最后，佐助之墓亦猶如“俯首鞠躬”一般“侍立一旁”，至死亦跟隨著春琴，也就象征著這樣一種魅力的“永恒”。

概而言之，春琴的“殘缺與永恒”的魅力，絕不僅僅體現(xiàn)在外在之美，同時也潛藏著一種藝術(shù)或者技藝的內(nèi)涵，更是通過他者，即佐助的眼光，尤其是自我與他者之間的內(nèi)在沖突——春琴不愿佐助看到自己而試圖保持他者心中的自身魅力，佐助通過自我的殘缺來留下春琴的美麗影像——來獲得進(jìn)一步的確證。這樣的魅力，無疑是一種帶有了非完美性，也就是“殘缺”之美，同時也是帶有了“永恒”的印象。

三、崇拜女性與喪失自我的佐助形象

崇拜女性的主體，也就是作為女性的對立面而必須存在、且不得不面對的男性。不過，谷崎筆下的男性，與其說是一個不斷彰顯、刻意強(qiáng)調(diào)的主體性存在，倒不如說始終是一個在真正的主體，即“女性”眼前保持“沉默”的他者，始終是一個與主體相對、且無法表述自我的他者。就此而言，小說《春琴抄》的男主人公佐助不僅是一個與春琴的女性魅力截然相反的角色，同時也淪落為論證春琴的永恒魅力的“工具”。

作為女主人公的存在證明，佐助的“工具”功能，首先體現(xiàn)在自身的“身份”。佐助來自一個世代為仆的家庭，注定只能是奴仆的存在；即便是到春琴家習(xí)琴藝，也是維持著一個“學(xué)徒”的身份；即便被春琴的父母試圖招之為婿，亦被女主人公“嚴(yán)詞拒絕”，無法脫離舊有身份進(jìn)入到春琴的“貴族家庭”之中；即便春琴與之另起門戶，也無法作為男性彰顯權(quán)力，并保留住自己的孩子——被春琴送與他人喂養(yǎng)了事。換而言之，佐助從未真正地得到認(rèn)可，從未真正地展開主體性的自我表述，而是始終維持著一個奴仆的、工具性的身份，成為春琴的殘缺而永恒的魅力的旁證。①

盡管佐助無法站在知識的、理性的角度來證明自我的存在或者價值，但是這并不表示佐助就完全喪失情感，失去了美的感受。恰恰相反，作為奴仆的佐助始終是一個美的塑造者與審視者，且具備了“轉(zhuǎn)瞬之間斷絕內(nèi)外，化丑為美的禪機(jī)”[2]48。佐助第一次遇到春琴，感覺對方無比“妖艷嬌媚”，帶有“不可思議的氣韻”，故而使他一見傾心。當(dāng)佐助被委命為春琴牽手帶路之際，佐助不由得感到“無上榮光，萬分感激”[2]10，故而勤懇周到地伺候她，表現(xiàn)出潛藏于內(nèi)心深處的崇拜之情。在此，春琴的魅力通過佐助的眼神、視覺或者切身感受得以體現(xiàn)出來，佐助由此也獲得了作為感性的、審美者的存在的自我證明。

到了佐助與春琴形成主仆、師徒和肉體關(guān)系之后，事實上佐助也沒有獲得一種真正的、作為獨(dú)立個體的“身份”。佐助自身亦沒有這樣的自我覺悟，而是甘愿處于被虐待、不被承認(rèn)的處境之中。佐助學(xué)習(xí)三弦琴期間，春琴對之嚴(yán)苛至極，動輒打罵，乃至施以暴力，但是佐助皆默默地忍受下來，無論在語言、行動還是選擇是否成婚的時候，皆采取順從的低姿態(tài)，忠心耿耿、吃苦耐勞地侍候她。之所以如此，是因為佐助將“春琴的特殊的任性刁難看成是對自己的撒嬌，理解為是自己的一種恩寵”[2]12。在此，“恩寵”或者說“依賴”構(gòu)建起了二者之間的扭曲性的聯(lián)系，也成為佐助確立自我身份的精神證明。

佐助的女性崇拜究竟到一個什么樣的地步？對此，小說進(jìn)一步展開了精神式的探索。佐助為了迎合春琴的琴藝喜好，不顧酷暑地躲藏在壁櫥之中半夜偷練；佐助撫琴時也如同春琴一樣閉著眼睛，在黑暗之中體驗春琴的世界；為了自己愛戀的春琴，佐助拋棄世代相襲的日蓮宗信仰，改信凈土宗，故而死后得以葬在春琴墓旁，永遠(yuǎn)地伴隨著她。通過這樣的描述，谷崎將春琴的魅力升華到一種絕對價值的美，展示出了春琴的至高無上，絕對降服男性的“女性美”。

如果說谷崎在樹立春琴的魅力之際采取了一條直接的、肯定的方法的話，那么，谷崎在論述佐助之際則采取了一條曲折的、負(fù)面的、否定的方式。一方面，佐助通過自身與春琴的主仆、師徒或者肉體關(guān)系，從而潛在地樹立起自己的身份——服從者的身份；通過藝術(shù)的獨(dú)自探索、宗教信仰的改變，佐助反而樹立了自身的主體性——作為男性可以忍受一切痛苦和屈辱，絕對地忠心地拜倒在女性的腳下。

佐助自殘之際，向春琴表白自己的決心：“我一定設(shè)法做到不看您的臉，您盡可放心”[2]42。這一自殘行為得到春琴的默認(rèn)，讓阻隔于師徒關(guān)系的兩顆心“第一次心心相印、融合在一起，匯成一道熱流”。[2]43他失去了朝向“外界的眼睛”，卻打開了審視“內(nèi)界的眼睛”；他不僅沒有感到不幸，反而覺得“無比幸?！保凰K于感受到可以和師傅“同居在同一個世界里了”[2]43，也終于明白了春琴的價值存在，共同享受到一個明眼人無法得到的幸福。

男性的自我的喪失，是女性確立自我的標(biāo)志；男性針對女性的屈服崇拜，也是其自我身份得以重新塑造的一道契機(jī)。在此，通過佐助這一角色的設(shè)定，谷崎再現(xiàn)了日本文學(xué)之中一種針對“女性”之美的偏執(zhí)與膜拜，一種通過“美”的詮釋與確立來重新樹立自我的途徑。

四、女性與審美的日本傳統(tǒng)

谷崎的研究者西原大輔曾提到，谷崎在日本關(guān)西地區(qū)，也就是奈良、京都發(fā)現(xiàn)了異國情趣，“當(dāng)他放棄了‘中國情趣’之后，這種異國情趣又漸漸轉(zhuǎn)向了關(guān)西這片新的‘異國’中去了”[9]?！洞呵俪肪褪且躁P(guān)西地區(qū)的中心地帶，日本古都——京都為背景而展開的故事，自然也不可脫卻一種日本傳統(tǒng)的女性與審美的意識。

之前提到，女性之美始終是谷崎文學(xué)追求的主題之一。不過，正如谷崎闡述“日本美”之際所體現(xiàn)出來的，“我們東方人在一些不起眼的地方生成陰翳，就是創(chuàng)造美?！溃淮嬖谟谖矬w之中，而存在于物與物產(chǎn)生的陰翳的波紋和明暗之中”[10]24。谷崎并不是一味地突出春琴的個體存在，而是在一種物體與物體、或者說主體與他者，也就是春琴與佐助、男性與女性這樣的“二元對立”框架下來探求美的本質(zhì)。事實上，谷崎并沒有停留在“二元對立”的框架下，也就是非此即彼地探索美的存在，倒不如說是站在了一個超越二元對立、非此即彼的立場來謀求真實的存在。就小說而言，谷崎一方面以極端的方式，即通過“惡”與“丑”來發(fā)現(xiàn)美的情愫，不惜在魅力與失明、美與丑這樣的緊張關(guān)系之中催生出一種獨(dú)特的“美”的萌芽；另一方面也通過春琴的毀容與佐助的自殘來重新詮釋一種精神的、宗教的審美意識，并嘗試在二者之間找到一條彼此接近、相互確證的通道，從而實現(xiàn)“回歸”到“日本美”的路徑。這一點(diǎn)，亦正如《陰翳禮贊》之中所闡述的，“把女人藏在幽暗之中，而當(dāng)作世上顏色最白的人吧”。[10]27就此而言，《春琴抄》乃是谷崎探索“日本美”的嘗試之作。

何謂“日本美”？在此，可以將之提煉為“殘缺之美”。盡管這一概念在字面上留下負(fù)面的內(nèi)涵，但卻是一種根植于日本的文化土壤、且永恒不變的審美情感。日本人認(rèn)為，“殘缺”或者“缺憾”提供一個引人深思，催生情感的契機(jī)，令人浮想聯(lián)翩、細(xì)致品味，進(jìn)而可以實現(xiàn) “殘缺之美”的最高境界——臻至完美以到永恒。[11]與之相反，過于完美的東西則會平淡無奇，難以長久，故而殘缺而綻放的美才會讓人感受到一種“永恒”的魅力。這樣的殘缺的、永恒的“美”，正是谷崎文學(xué)試圖再現(xiàn)的一大審美意識。

不可否認(rèn)，這樣的“日本美”，首先帶有了日本獨(dú)特的歷史文化的深刻內(nèi)涵。事實上，撰寫《春琴抄》之際，谷崎正在從事《源氏物語》的現(xiàn)代日語翻譯工作，且一直持續(xù)到1938年。[12]作為日本的王朝文學(xué)的傳統(tǒng)名著，《源氏物語》再現(xiàn)了日本古典的女性意識與審美觀念，帶有一種“幽婉哀切的日本式情緒”[13]。這樣一種女性的、日本式的意識，應(yīng)該說成為谷崎創(chuàng)作《春琴抄》的根源之所在。作為傳統(tǒng)的審美觀念，也就是《源氏物語》所提倡的“物のあはれ”(“物哀”),帶有顯著的幻滅之感。因此，如何再現(xiàn)這樣的女性意識與審美觀念，也就成為谷崎創(chuàng)作這部小說的深層主題。

其次，東方的禪宗思想亦是谷崎文學(xué)創(chuàng)作的思想源泉之一。春琴之美，幻滅于世俗的現(xiàn)實世界之中，重生在佐助的觀念世界之內(nèi)，帶有了一種母性的精神傾向。[14]佐助之殤，呈現(xiàn)為彼此皆為盲人的殘酷事實，但是卻塑造出一個完美的想象的世界。這樣一個美的形象的轉(zhuǎn)換與塑造的一瞬間，自我與他者的沖突得以泯滅，轉(zhuǎn)化為永恒之美，一方面永久性地定格為作為古典女性的春琴形象；一方面亦將“殘缺”升華到完善完美、直至永恒的最高境界。這樣一個轉(zhuǎn)換，正如小說最后引用日本天龍寺峨山大師之言所示，是一種帶有“轉(zhuǎn)瞬之間斷絕內(nèi)外、轉(zhuǎn)丑為美的禪機(jī)”[2]48的覺悟，而并不是通過西方式的自我獨(dú)白或者心理描寫來實現(xiàn)的。谷崎曾在《春琴抄后話》之中提到：“針對我沒有描寫春琴與佐助的心理這一批評，我反過來想問一下為什么一定要描寫心理，我這樣寫不是一目了然嗎？”[15]換而言之，站在禪宗式的立場，真正的人物心理是不需要語言的描寫，而是要依靠讀者自身的領(lǐng)悟與判斷才可能得以實現(xiàn)。

最后，谷崎的女性意識與審美觀念可以說直接來自日本的文學(xué)古典。這樣的文學(xué)古典，事實上不僅體現(xiàn)在日本的王朝文學(xué)之中，同時也依據(jù)了江戶時代的傳統(tǒng)情趣。正如學(xué)者葉渭渠所指出的，江戶時代國學(xué)者本居宣長(1730—1801)宣揚(yáng)的“人命即天理”“不必從圣人之道”而“自躬享樂”(《直毗靈》)的精神與江戶川柳式的戲謔、好色的審美意識相結(jié)合，成就了一種日本獨(dú)特的“官能美或者感性美”。[16]《春琴抄》這部作品，就是通過這樣的“官能美或者感性美”的幻化，再現(xiàn)了一個更為直接的、自我陶醉的“真實世界”。恰如谷崎自身所謂的“最為真切的感覺”。[17]

換而言之，正如谷崎脫離“中國趣味”，轉(zhuǎn)向日本的“異國情調(diào)”一樣，《春琴抄》這部作品也通過王朝文學(xué)、江戶詩學(xué)的重新詮釋，得以形成一種區(qū)別于外部他者——中國的日本式的文學(xué)主題，勾勒出一條亦不同于西方的、帶有殘缺與永恒的東方式的唯美主義文學(xué)意識。

五、結(jié)語

木下杢太郎提到日本唯美主義文學(xué)“利用歐洲的藝術(shù)形式，發(fā)揮日本的趣味”。這一文學(xué)流派之所以一方面接受西方的影響，尤為注重歐洲文學(xué)的表現(xiàn)形式；另一方面將日本傳統(tǒng)的“美意識”發(fā)揮到一個極致，以“異國情調(diào)”的方式樹立起極具日本特色的唯美主義文學(xué)[18]，其根本目的就是為了迎合近代日本人的癖性，挖掘日本人潛在的“趣味”嗜好，采取一條“反向建構(gòu)”的方式，樹立起自身的唯美主義文學(xué)觀念。就此而言，《春琴抄》作為“谷崎美學(xué)”的嘗試之作，可謂是取得了無與倫比的成功。事實上，谷崎在創(chuàng)作《春琴抄》之前發(fā)表的《紋身》《麒麟》等深受西方唯美主義影響，故被稱為“惡魔主義”的創(chuàng)作時期；創(chuàng)作《春琴抄》之后，谷崎則進(jìn)一步創(chuàng)作了長篇巨著《細(xì)雪》，標(biāo)志著其向日本古典的回歸。因此，這部作品的成功不僅體現(xiàn)在文學(xué)作品本身，同時也代表著谷崎作為文學(xué)者的自我轉(zhuǎn)型的成功。

不過，在此筆者也不得不提出一點(diǎn)疑問，即這樣的唯美主義文學(xué)觀念究竟是日本固有的文化傳統(tǒng)，還是近代東西方相結(jié)合的產(chǎn)物？換而言之，本論所強(qiáng)調(diào)的女性意識與審美觀念，或是來自《源氏物語》的文學(xué)觀念；或是基于禪宗思想的禪機(jī)；或是根植于江戶時代區(qū)別于中國文學(xué)觀念的日本美學(xué)思想，但是，這樣一來是否就可以完全排斥來自西方文學(xué)的影響，形成一個脫離西方的、日本獨(dú)立建構(gòu)的態(tài)勢？

不言而喻，這樣的質(zhì)疑本身就是一大問題。不過，可以通過谷崎的自傳體小說——《異端者的悲哀》這一標(biāo)題，認(rèn)識到作為西方文明的“異端者”——東方的文學(xué)者不得不在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的隘路之上來加以“擺渡”，進(jìn)而認(rèn)識到一種“東洋回歸”的、來自靈魂深處的“悲哀”。[16]399換而言之，這樣的質(zhì)疑本身或許就是一個錯誤。按照谷崎的邏輯，它就是一種“物體與物體之間”的存在，是一種帶有了“陰翳”性格的文化，必須在東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的夾縫之中才能得以體驗的問題。

站在唯美主義文學(xué)的立場來理解谷崎，無疑是一個“對癥下藥”的研究方式，但是，是否站在這一立場就足矣？或許筆者也不敢茍同。尤其值得一提的是，通過谷崎的“古典回歸”——這樣的“古典回歸”之中亦帶有了“異國情趣”，應(yīng)該認(rèn)識到既需要立足于東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元框架或者“間”的結(jié)構(gòu)來解構(gòu)文學(xué)作品，還需要就嘗試超越這樣的一個結(jié)構(gòu)來重新梳理以女性意識與審美觀念為核心的“日本文學(xué)史”，同時還需要尋找到一種新的文化性的、話語性的解讀方法來認(rèn)識東方與西方、古典與現(xiàn)代之間的語言文本、問題結(jié)構(gòu)、敘述方式、核心觀念的“差異性”，嘗試尋找到處在二者的根底的共通之處。或許只有這樣，我們才能還原到谷崎潤一郎作為文學(xué)者的自身，才能真正地找到《春琴抄》這部文學(xué)作品作為它自身的文學(xué)魅力吧。

注釋：

① 根據(jù)劉振生的研究，《春琴抄》之中的佐助這一人物，與谷崎小說《紋身》的清吉、《鑰匙》的“丈夫”、《麒麟》的靈公一樣，皆是向女性跪拜、具有奴性心理的人物。參考劉振生所寫的《谷崎潤一郎的〈春琴抄〉與日本唯美主義文學(xué)的巔峰》，載《名作欣賞》，2011年第24期，第95頁。

參考文獻(xiàn)：

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Tanizaki Junichiro’s Aesthetic Consciousness：A Case Study ofShunkinsho

DAIYujin1，WUGuanghui2

(1.Department of Foreign Languages, Longyan University, Longyan Fujian 364012， China；2.Department of Foreign Languages and Cultures, Xiamen University, Xiamen Fujian 361005， China)

Abstract：Shunkinsho, publishedin 1933, is regarded as the representative work of Tanizaki Junichiro, a famous contemporary writer of aestheticism in Japan. The novel indicatesthe writer’s return to Japanese traditional aesthetic consciousness. The paper analyzes the heroine, Shunkin, about her pursuit of aesthetics and the hero,Sasuke, his worship of female and loss of self, which reveals their character flaw and pursuit of aesthetics. The paper holds the view that the novel highlights the transcendence of binary opposition by using aestheticism and female as the theme andincompleteness and eternity as the basic standard. The work also reveals Tanizaki’s unique literary charm and the cultural connotation of the return to Japanese tradition.

Key words：Tanizaki Junichiro; Shunkinsho; aestheticism; incompleteness; eternity

中圖分類號：I106

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1008-2204(2016)01-0104-06

作者簡介：戴玉金(1971—)，女，福建龍巖人，副教授，本科，研究方向為日語語言文學(xué).

基金項目：福建省社科項目(2013B088)；福建省教育廳項目(JB12270S)；福建省“新世紀(jì)優(yōu)秀人才”項目(X170300101)；廈門大學(xué)外文學(xué)院繁榮哲學(xué)社會科學(xué)特別資助項目(0650-Y07200)

收稿日期：2014-07-22

DOI:10.13766/j.bhsk.1008-2204.2014.0352