論電影《傷逝》中的多重鏡像
——兼談魯迅小說的電影改編

程娟娟（菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東菏澤274015）

論電影《傷逝》中的多重鏡像
——兼談魯迅小說的電影改編

程娟娟
（菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系，山東菏澤274015）

在電影《傷逝》中，子君與娜拉、涓生與子君構(gòu)成了多重鏡像。子君由于愛的匱乏而大膽地學(xué)習(xí)娜拉的舉動，重復(fù)娜拉的話語，在鏡像娜拉的啟示下，她開始發(fā)現(xiàn)了自我。子君在獲得愛情后，依附于涓生，很快忘卻了娜拉。而涓生則將自己的啟蒙理想投射到了子君身上，子君其實(shí)是他心生的幻象，以此來向現(xiàn)實(shí)抗衡。平庸的子君形象是他自卑心理的呈現(xiàn)，他要離開子君，就是想要拋棄舊我，獲得新生。電影的改編是一種全新的創(chuàng)造，導(dǎo)演需要在把握原著精髓基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)換。

《傷逝》；鏡像；娜拉；啟蒙

電影《傷逝》作為向魯迅百年誕辰獻(xiàn)禮的作品，榮獲文化部1981年優(yōu)秀影片獎。導(dǎo)演水華特別強(qiáng)調(diào)忠實(shí)于原著，“既要忠實(shí)于原著的思想內(nèi)容，也要忠實(shí)于原著的藝術(shù)風(fēng)格”[1]。這部影片以亦步亦趨的方式力圖還原原著，以精雕細(xì)刻的民族化風(fēng)格，呈現(xiàn)出了一幅五四時期青年的人生鏡像。在由文學(xué)語言向影視語言轉(zhuǎn)換的過程中，子君與娜拉、涓生與子君構(gòu)成了多重鏡像，講述了現(xiàn)代人尋找自我的寓言故事。

一、子君與娜拉

根據(jù)拉康的鏡像理論，剛出世的嬰兒處于混沌一團(tuán)的“前鏡像階段”，只有支離破碎的身體經(jīng)驗，沒有整體感。嬰兒成長的第6至第18個月為“鏡像階段”，他驚喜地認(rèn)出自己在鏡子中的影像，意識到了自己身體的完整性。“主體建構(gòu)過程正是把自我想像為他人，把他人指認(rèn)為自我的過程。形成‘鏡像階段’的前提性因素，是匱乏的出現(xiàn)、對匱乏的想像性否認(rèn)及欲望的產(chǎn)生”[2]。

子君是一位典型的“五四之女”，在愛情的召喚下逃出封建牢籠，追求自己的幸福?！拔沂俏易约旱?，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”她的反抗之語擲地有聲，是五四女性啟蒙話語的典型表達(dá)。其實(shí)，子君的話語是對當(dāng)時流行的啟蒙語言的重復(fù)，從后面子君的“落后”行為和不幸結(jié)局來看，她并沒有產(chǎn)生真正的現(xiàn)代意識。在電影《傷逝》中，則增加了涓生、子君觀看話劇表演《玩偶之家》的情景。在涓生擔(dān)心時間太晚擠出人群之后，子君又重新坐回座位，觀看演出。在鏡頭的面部特寫中，可以看到子君的興奮、激動、狂喜，她在偶像娜拉的鏡像前發(fā)現(xiàn)了自我。原來自己也如同娜拉一樣被困在玩偶之家，人生的角色也是洋娃娃般任人擺布，毫無個人的自由。在涓生詢問子君是否受到了叔父的責(zé)罵，子君憂慮地低下頭，來回踱步，這時插入的鏡頭是子君的叔父對她的大聲咆哮，旁邊還站著幾位女性，而她們的不屑表情顯示她們也是站在叔父這邊的。巨大的壓力讓子君感覺痛苦不安，這時的子君并沒有任何反抗叔父的舉動。緊接著又插入了話劇《玩偶之家》的片段，娜拉堅定地對丈夫說，“首先我是一個人，跟你一樣的一個人，至少我要學(xué)做一個人！”叔父的責(zé)罵，親人的冷落，讓年輕的子君感覺孤立無援。這時，叛逆的娜拉便成為了子君的偶像，子君對于娜拉產(chǎn)生了強(qiáng)烈的認(rèn)同感，她想象著自己就是舞臺上的娜拉，眾星捧月一般受到觀眾的歡迎。于是，她終于說出了與娜拉相似的臺詞，“可我既然醒來了，我就得向前走，而且我滿懷著希望。我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利！”這時的子君站在了門口，背景的紫藤正在盛開，春光明媚。她的中央位置、不斷走動和背景中強(qiáng)烈的光線照射，這些場面調(diào)度的技巧使用，使得觀眾將注意力轉(zhuǎn)向了子君，這位現(xiàn)實(shí)中的“娜拉”。

子君變得勇敢無畏，是與她對愛的渴求與追尋相聯(lián)系的。在愛上涓生之后，他們的自由戀愛遭到了家人的強(qiáng)烈反對。子君的家庭中有專橫的父親和叔父，在小說結(jié)尾，子君在回到父親家中后，“她以后所有的只是她父親——兒女的債主——的烈日一般的嚴(yán)威和旁人的賽過冰霜的冷眼。此外便是虛空?！庇纱丝闯?，子君是在無愛的家庭中成長的，她飛蛾撲火般地尋找愛，為此不惜像娜拉一樣離家出走，與家庭決裂?？墒亲罱K發(fā)現(xiàn)一切都是虛空，愛情不過是一場騙局，又重新回到了家的牢籠中。

正是在嚴(yán)厲的家長統(tǒng)治下，子君的早期生活中會出現(xiàn)愛的嚴(yán)重匱乏?！敖?jīng)過一段壓抑一切溫柔的殘酷教育之后，小孩便會從環(huán)境中撤退，并且一點(diǎn)一點(diǎn)地失去對他靈魂而言至為重要的接觸。偶爾，環(huán)境中有個人提供親睦的機(jī)會，這孩子就會與他做至交的朋友——而這種只與一個人建立社交關(guān)系中成長的人，他的社會傾向永遠(yuǎn)不可能伸展到這個人以外的其他人”[3]。周圍的一切庸俗不堪，子君在認(rèn)識涓生之后，灰暗的人生開始出現(xiàn)了一縷曙光。涓生以啟蒙者的姿態(tài)出現(xiàn)在子君面前，“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈爾，談雪萊……?！彪娪啊秱拧穭t有意拔高了涓生的思想境界，在子君感慨中國的婦女是奴隸的時候，涓生則對時局憂心忡忡，“辛亥革命廢除了帝制，我們也激昂興奮過，光明閃現(xiàn)了一瞬，黑暗又籠罩著一切?！北M管現(xiàn)實(shí)中的涓生只是一個普通的辦事員，在局里每天便是抄寫公文，在社會上是個無足輕重的小角色，但在處于愛的極度匱乏中的子君看來，涓生是完美無缺的英雄。從故事情節(jié)看，子君除了涓生之外，并沒有其他的朋友。子君把涓生當(dāng)成了自己生命的全部意義，把涓生的出現(xiàn)當(dāng)成了救命稻草。正是出于對愛的渴望，子君才會大膽地學(xué)習(xí)出走的娜拉。娜拉反抗的傀儡之家是虛偽的丈夫，逃離的是無愛的婚姻，而子君要反抗的是自己的專制家長，要追求的是完美的愛情。娜拉的出走只是提供了追求幸福的第一步，子君的人生軌跡正如《在酒樓上》的呂緯甫，人生如同“蜂子或蠅子停在一個地方，給什么來一嚇，即刻飛去了，但是飛了一個小圈子，便又回來停在原地點(diǎn)”。最后在涓生聲明對她已無愛情之后，她只好無奈地再次選擇出走，被迫離開“傀儡之家”，回到了人生的起點(diǎn)。這次出走已經(jīng)沒有第一次的興奮決絕，是一次被動的選擇。

在子君欲追求愛情而不得的焦灼時期，那個鏡像中的偶像娜拉給予了子君反抗的勇氣。而在子君獲得愛情之后，本我的欲望獲得了滿足，愛的匱乏得以填補(bǔ)。她的腦海中經(jīng)常浮現(xiàn)的是涓生求愛的場景，生活充斥著柴米油鹽的瑣碎事情。她的生活就像月亮圍繞地球轉(zhuǎn)動一樣，涓生就是她生命的一切。時過境遷，鏡像娜拉早已被她拋之腦后。涓生陷入經(jīng)濟(jì)困境后再次與子君談起娜拉，“你可以毫無顧慮地勇往直前了！”希望子君能夠?qū)W習(xí)娜拉自動離開，以便減少生活累贅。這時的子君“眼光射向別處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親”，影片中的子君則是失神地望向空中，茫然四顧，眼睛中充滿了淚水。愛情已經(jīng)變得虛偽麻木，子君仍盡力維持二人的關(guān)系，涓生主動提到娜拉，子君已經(jīng)不為娜拉所激動。她所竭力追求的是愛，現(xiàn)在仍舊面對著無愛的人間。娜拉給了她追求愛的勇氣，卻不能讓她得到一份永遠(yuǎn)的愛。

二、涓生與子君

在小說中，涓生不過是一個平庸自私的男子，他滿口謊言，借口開辟人生新路讓子君離開，以自由的名義來掩蓋拋棄愛人的事實(shí)。電影中的涓生形象變得高大完美，“與子君的庸常相比，影片給予了涓生更高大的姿態(tài)。這是一個不為家庭瑣事牽絆的男子，有著自我的追求與信念，并始終為這個信念而努力高大的形象。這個形象有追求，不為‘五斗米折腰’，在生存遭遇困難時仍不放棄追求，在看到軍閥過街的場景后，回家即奮筆疾書，寫下《洋狗·大帥·國人》一文，表現(xiàn)出浩然正氣的一面。這與小說中那個感受到自己自私一面而卑怯的涓生是有距離的”[4]。涓生的鴻鵠之志與子君的家庭至上形成了鮮明的對照，涓生心憂天下，忘我工作，而子君只關(guān)心柴米油鹽的瑣碎事情，這樣就給觀眾形成一種錯覺，涓生的思想在不斷進(jìn)步，而子君在步入家庭后則變得庸庸碌碌，這樣持續(xù)下去，兩人漸行漸遠(yuǎn)，最后分手也就成為自然而然的事情了。這樣就會增加對于涓生的同情，忽視了小說中的反諷意味。

現(xiàn)實(shí)中的涓生是一個凡夫俗子，其實(shí)他對于啟蒙也是一知半解，他的侃侃而談是需要對象的，而子君正是他的忠實(shí)聽眾。子君稚氣的眼神、流露出的崇拜是對他的莫大鼓舞。子君在他的眼中，一開始是大無畏的女戰(zhàn)士，后來則是一個庸常的主婦。其實(shí)，子君本身并未發(fā)生如此大的變化，她對愛的追求是自始至終的?！斑@樣的子君,與其說是一個真實(shí),倒不如說是此時的涓生的自我意識所折射出的一種想象”[5]。涓生每天在局里抄寫，做著無聊的工作，遇到子君后，他的生活充滿了期待。涓生急于尋找自我，于是將愿望投射到子君身上，形成了主體意識。作為鏡像的子君，具有了涓生想具有而無法具有的勇氣，涓生渴望具備的主體意識其實(shí)是他自戀的表現(xiàn)?！盎孟笫且騾T乏需求而異化地想象而形成的固定框架。人的主體實(shí)質(zhì)上乃是一種幻象主體?！盵6]于是，當(dāng)子君按照涓生的期待終于說出了叛逆的話語，這讓他感覺到狂喜。在影片中，兩人交談后，子君帶著驕傲的神色離開涓生的家，涓生并沒有大膽地與子君并肩前行，而是尾隨其后，兩個人在門口處相互凝視，依依惜別。子君最終與家庭決裂，她大膽的話語與無畏的舉動正是涓生無法做到的。作為啟蒙者的涓生，處處流露出畏怯的神態(tài)，他的怯弱使他愛上了子君，這時的子君其實(shí)是他心生的幻象。

涓生認(rèn)同鏡中形象形成了主體性，但是鏡像并不是主體本身。根據(jù)拉康的鏡像理論，當(dāng)嬰兒出于好奇觸摸鏡子時，就會發(fā)現(xiàn)鏡像并不是真的，自我與鏡像開始產(chǎn)生對立與分離。鏡像是人本身的異化，是與人的主體的本質(zhì)存有距離的。涓生將啟蒙的理想投射到了子君身上，讓他獲得了自我的存在感。當(dāng)涓生與子君開始成立家庭之后，很快，他發(fā)現(xiàn)了理想是虛妄不實(shí)的。子君身上的光環(huán)逐漸褪去，生活的殘酷面目開始呈現(xiàn)出來。子君在愛情上的無畏固然讓他欣喜，同居的事情又使他遭人非議，以至丟了工作。在巨大的經(jīng)濟(jì)壓力下，涓生已經(jīng)捉襟見肘，難以應(yīng)付。潛意識中會將失業(yè)的原因歸咎于子君，產(chǎn)生怨恨之情。子君平庸瑣碎的一面正是他刻意逃避的，他本來想借助子君的力量來逃避現(xiàn)實(shí)的庸常忙碌，現(xiàn)在卻需要直面比以往更為殘酷的社會現(xiàn)實(shí)，這讓涓生難以接受。影片中，子君在院子里汗流滿面地做飯，喂雞，還要默默忍受房東太太的奚落。當(dāng)子君進(jìn)屋抹去眼淚，將飯菜端進(jìn)來，讓涓生吃飯時，而涓生則忙碌著翻譯《窮人》，苦惱于沒有安靜的書房，與阿隨、油雞為伴。他隔著簾子，并沒有理睬子君，對她欲言又止。這里的簾子是富有象征意味的，它象征著兩個人已經(jīng)心生嫌隙，無法溝通，同時也意味著涓生對子君的逃避。他不愿意面對邋遢忙碌的子君，這會像一面鏡子一樣提醒自己的無能。對涓生來說，子君的存在時時暗示著理想的破滅，殘忍的人生是無法躲避的。

他堅決地舍棄了叭兒狗阿隨，除了現(xiàn)實(shí)的因素外，從深層的心理因素來看，就是本我沖動的轉(zhuǎn)移。他要舍棄如影隨形的子君，以前有多喜愛子君，現(xiàn)在就有多討厭子君。對阿隨的處理，可以看出涓生暫時將厭倦的情緒轉(zhuǎn)移到了阿隨身上。很快，子君也被他厭棄了。他急于想甩開子君這個包袱，正如想要擺脫那個卑怯軟弱的自己，獲得新生。只不過，他牽強(qiáng)的理由連自己都覺得虛偽不堪，即便離開子君獲得自由，也不能使他找到真正的自我。總之，子君是他自戀的投影，無畏的子君形象正是他理想意識的投射，而庸常的子君形象則是他內(nèi)心自卑的呈現(xiàn)。而電影開頭，在瓢潑大雨的灰暗天氣中，臟兮兮的阿隨終于找到了舊主人涓生。這意味著涓生想要拋棄舊我的舉動徹底失敗了，過去的一切終究會不斷糾纏著他，他只能靠謊言與遺忘來生活下去。

三、小說與電影

電影理論家克利斯蒂安·麥茨認(rèn)為，電影院再現(xiàn)了人類的鏡像階段。當(dāng)人們坐在電影院里，眼睛凝視著銀幕時，人們就回歸到了鏡像階段?！坝^眾也會如同嬰兒一樣向影片中的角色尋求認(rèn)同，把自己的目的和欲望投射到影片中的人物身上，然后反過來再與人物所體現(xiàn)的動機(jī)和價值認(rèn)同”[7]。電影的產(chǎn)生正類似于柏拉圖的“洞穴”寓言，電影為人們提供了滿足欲望沖動的夢境，當(dāng)人們在觀看電影時，跟隨銀幕上的人物進(jìn)入到一個逼真的想象世界中去，如醉如癡，很容易混淆現(xiàn)實(shí)與夢境的區(qū)別。觀眾會欣賞涓生子君愛情的美好，感慨于愛情的無奈消逝，錯將涓生的悔恨誤以為真，將電影理解為平常的始亂終棄的故事。

小說《傷逝》具有豐富內(nèi)涵，形成了隱含作者與小說講述者的不同聲音。涓生是以男性視角講述的故事，子君則失去了話語權(quán)，沒有表現(xiàn)她的內(nèi)心世界。而涓生的講述中又隱藏著作者的聲音，這就造成了文本的多義性。而電影的改編則忽略了敘事上的反諷意味，涓生成為了可靠的唯一的敘述者。影片增加了“軍閥靜街”“洋人遛狗”“翻譯《窮人》”等場景，有意拔高了涓生的思想境界。電影為了最大限度地還原原著精神，出現(xiàn)了大量的人物旁白?！啊秱拧返南榷谜哂窍矚g這部影片，就愈為它的旁白聽不清楚著急不已！這就表明它的文學(xué)性還沒有從來自文學(xué)的聲讀分離開來。形成這一結(jié)果的原因，不能不認(rèn)為這是由于它的創(chuàng)作者在電影的文學(xué)性這個重要問題的探素上，過于拘謹(jǐn)，以致削弱了作為電影藝術(shù)第一要務(wù)的電影思維”[8]。過多的人物旁白顯示了從文學(xué)語言到影視藝術(shù)的轉(zhuǎn)換是拘謹(jǐn)?shù)?，?dǎo)演囿于原著的影響力，不敢進(jìn)行大膽的創(chuàng)新，特別是對人物的理解過于平面化，失去了情感的沖擊力。小說富有開放性的結(jié)構(gòu)和多維文學(xué)意旨在影片被簡化為一個平淡無奇的愛情故事。

法國電影理論家安德烈·巴贊指出:“作品的文學(xué)特性愈重要和愈有決定意義，改編時就愈會打破原有的平衡，也就愈需要創(chuàng)造天才，以便按照新的平衡重新結(jié)構(gòu)作品，新舊平衡不必完全相符，但需大致相當(dāng)。”[9]文學(xué)與電影是不同的藝術(shù)樣式，導(dǎo)演要將原作中的語言文字轉(zhuǎn)換為具體可感的視覺形象。影片《傷逝》在整體上是循規(guī)蹈矩的，沒有大的突破創(chuàng)新。不過，在某些場景設(shè)計上還是有獨(dú)到之處的。水華別具匠心地以季節(jié)輪回來象征兩個人愛情的產(chǎn)生、萌芽、成熟、凋零。影片借助于紫藤架上驚起的鳥兒、蜜蜂在盛開的花朵中采蜜等鏡頭來暗示兩人愛情的含蓄美好，以白雪皚皚、北風(fēng)呼嘯的場景暗示著兩人的愛情也走到了冬天。導(dǎo)演以纏毛線的方式來暗示兩人關(guān)系的微妙變化，熱戀時纏毛線象征著兩人情絲纏繞，冷淡時毛線的斷開意味著兩人的決裂。此外，影片在淙淙流水的倒影中呈現(xiàn)兩個人交往約會的場景，這也暗示著兩人互相愛上的只是理想投射下的對方，這一切如同水月鏡花一樣最終會歸于虛幻。

魯迅的多部作品都曾搬上銀幕，如《阿Q正傳》《祝福》《藥》，在原作光環(huán)的照耀下，作品都難有突破，無法獲得獨(dú)立的創(chuàng)造空間。電影《阿Q正傳》中戲謔性的情節(jié)和夸張的表演給觀眾留下滑稽可笑的印象，忽視了作品反思國民性的思想內(nèi)涵。影片《祝福》強(qiáng)化了階級立場和社會主題，增加了祥林嫂的反抗性。而《藥》中夏瑜就義成為了情節(jié)主線，過于渲染的英雄傳奇故事失去了原作含蓄雋永的意味。

魯迅非常喜歡觀看電影，特別是文學(xué)名著改編的影片①，但他對自己作品的改編一直持謹(jǐn)慎態(tài)度。他在1930年10月13日致王喬南的信中說：“我的意見，以為《阿Q正傳》，實(shí)無改編劇本及電影的要素，因為一上演臺，將只剩了滑稽?！盵10]后來在1936年7月19日致沈西荃信中，談到洪深要改編《阿Q正傳》時又說：能了解作品本意者不多，“搬上銀幕以后,大約也未免隔膜”，不如不做[11]。對于小說而言，“詩無達(dá)詁”，讀者可以從不同視角來解讀作品，不斷重構(gòu)價值體系，對于經(jīng)典的閱讀和解釋是永無盡頭的。當(dāng)小說被改編為電影時，電影一般會進(jìn)行通俗化、簡單化的解讀，以便爭取最大數(shù)量的觀眾。電影的拍攝是類似于水族館式封閉而透明的空間，導(dǎo)演在拍攝影片時必須充分意識到缺席的觀眾，一切以未來觀眾的觀看為基礎(chǔ)。這就會使得某些意蘊(yùn)深厚的文學(xué)作品被改編為通俗電影后變得索然無味。如果由小說想象的空間與電影提供的鏡像差異甚大，會打破觀眾的期待視野，讓讀者產(chǎn)生失落之感。

電影改編是一種艱辛的創(chuàng)造，這是對文學(xué)作品的另一種解讀。導(dǎo)演對原著的解讀要大膽地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，不必囿于定規(guī)，打破“忠實(shí)論”的束縛，并努力提升到更高的審美境界。魯迅小說的電影改編更是難上加難?！叭绻徊孔髌?確實(shí)不具備‘改編劇本及電影的要素’，就不必勉強(qiáng)為之。我們以為，所謂‘改編劇本及電影的要素’至少應(yīng)當(dāng)包括以下這幾個方面：一是在容量上，同一部故事片的容量大體相當(dāng)；二是在情節(jié)上，有一個適合在銀幕上表現(xiàn)的引人入勝的故事；三是還要有幾個鮮明生動、有血有肉的典型人物?！盵12]魯迅作品的電影改編雖然難度大，并非行不通，在改編作品時，可以將小說中含蓄的內(nèi)容清晰化，空白的地方豐富化，甚至增加某些場景，刪去某些不必要的線索或人物，都是可以的。但這些改動應(yīng)該謹(jǐn)慎，不能造成另一種形式的誤讀，不能影響作品的意義內(nèi)涵。改編應(yīng)該在充分理解原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行，努力保持原作的藝術(shù)魅力，以獨(dú)特的鏡頭語言進(jìn)行創(chuàng)造，這樣才能和文學(xué)經(jīng)典一樣獲得同樣長久的生命力。

①魯迅一生看了大量的文學(xué)名著改編的影片，據(jù)研究，魯迅共看了21部該類影片。參見劉東方.從魯迅所觀看電影的統(tǒng)計管窺其電影觀——兼及魯迅電影觀的當(dāng)下啟示[J].魯迅研究月刊，2012（1）：23.

[1]水華.紀(jì)念偉大的先驅(qū)者魯迅——拍攝影片《傷逝》[M]//羅藝軍.20世紀(jì)中國電影理論文選:下冊.北京：中國電影出版社，2003：603.

[2]戴錦華.電影批評[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004:155.

[3]阿德勒人格哲學(xué)[M].羅玉林,等,譯.北京：九州出版社，2004:219.

[4]鄭萍.魯迅經(jīng)典作品電影改編的實(shí)踐與反思[J].福建藝術(shù)，2012(4):62.

[5]羅小茗.涓生的思路——《傷逝》重讀[J].中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2002(3):214.

[6]張法.從理論的多源上理解拉康的鏡像理論和主體結(jié)構(gòu)理論[J].社會科學(xué)，2011(4):126.

[7]王一川.大眾文化導(dǎo)論[M].北京：高等教育出版社，2004:43.

[8]鐘惦棐.讀新片《傷逝》和《藥》并泛論電影[J].電影藝術(shù)，1981(12):29.

[9]巴贊.非純電影辯——為改編辯護(hù)[M]//電影是什么.崔君衍,譯.北京：文化藝術(shù)出版社，2008:91.

[10]魯迅.301013致王喬南[M]//魯迅全集:第12卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005:245.

[11]魯迅.360719致沈西苓[M]//魯迅全集:第14卷.北京：人民文學(xué)出版社，2005:119.

[12]李玉銘.魯迅小說改編電影的幾個問題[J].電影藝術(shù)，1982(7):9.

（責(zé)任編輯鄭艷鳳）

On Multiple Scenes in Film "Shangshi"—Also on Adaptation of Novels by LU Xun

CHENG Juan-juan
(College of Literature and News Communication, University of Shandong, Ji'nan 250014, China)

In the film "Shangshi", an adaptation of LU Xun's novel with the same title, the multiple scenes are made up of Zijun & Nala, and Juansheng & Zijun. Being lack of love, Zijun began to imitate the behavior of Nala by repeating her words, and the former found herself enlightened by the latter. After obtaining her own love, Zijun lost her heart to Juansheng by forgetting Nala, but Zijun was actually an illusion in the heart of Juansheng, who left Zijun to get a new life. In view of the above, we can see that the adaptation is a kind of creation made by the director on the basis of the novel by LU Xun.

"Shangshi"; scene; Nala; enlightenment

I210.97

A

1672-8254（2016）04-0005-05

2016-05-15

2015年山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“媒介轉(zhuǎn)換與審美探析——當(dāng)代影視改編藝術(shù)研究”階段性成果（項目編號：1506210）；2015年菏澤學(xué)院科學(xué)研究基金項目“媒介融合視角下的影視改編研究”階段性成果（項目編號：XYSK07）

程娟娟（1982—），女，山東省菏澤學(xué)院文學(xué)與傳播系講師，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀博士后，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。