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    電影審美為何需要“痛感”

    2016-12-16 17:59:04陳巖
    電影評介 2016年20期
    關(guān)鍵詞:陳升野餐

    陳巖

    《路邊野餐》營造了一個亦真亦幻,跨越了過去、現(xiàn)在和未來,同時又接近“白描”的迥異世界。在影評人的眼中,導(dǎo)演畢贛是從塔爾可夫斯基、侯孝賢、賈樟柯、安哲羅普洛斯等寫實主義大師處汲取了藝術(shù)的養(yǎng)分,而他的《路邊野餐》則是一部竭力向某種美學(xué)主張靠近的作品。事實上,塔爾可夫斯基等人的影片的確對畢贛的創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響,“到了大學(xué),我第一次看真正意義上的電影就是《潛行者》……”[1]畢贛曾這樣談道。而像賈樟柯那樣對家鄉(xiāng)的環(huán)境和風(fēng)土人情充滿了執(zhí)著與迷戀也使得他被譽為“又一個賈樟柯”?;蛟S畢贛并沒有刻意模仿誰,也許他只是按照自己對藝術(shù)和生活的理解去拍電影,但《路邊野餐》那紀(jì)實性攝影與長鏡頭運用的特征確實較為直觀顯著,影片就在這樣的“巧合”中與過往的作品發(fā)生了碰撞,觀眾的體驗不知不覺被帶入了既有的經(jīng)驗之中,或許正因如此,人們才會不自覺地將其與塔爾可夫斯基等人的美學(xué)追求相勾連。

    然而,審美卻不是一個單純運用外在感官去體驗對象的過程,在直接觀感之外,我們還需要在思辨、情感等維度中去體察一部作品,這種內(nèi)在的感受同樣是審美的重要層面。相信大多數(shù)人都會認(rèn)可《路邊野餐》與昆丁·塔倫蒂諾、北野武的作品在審美追求上是大相徑庭的,但情況果真如表面看到的那樣嗎?假如我們愿意換一個視角來考察電影的審美問題,那么一些看似風(fēng)格樣式根本不搭界的影片或許可以在某一個交集之內(nèi)實現(xiàn)審美評價標(biāo)準(zhǔn)的統(tǒng)一。而痛感剛好為我們提供了這樣一種視角。

    一、 電影審美——痛感相伴的體驗

    追求精神愉悅是人的天性,古人解決了吃飯、穿衣、居住等基本生存問題之后,便開始努力去豐富自己的精神世界——尋找快樂。獲得快樂的方式有很多,游戲是較早出現(xiàn)的一類,人在游戲中一般會有高興、歡樂、輕松等狀態(tài)伴隨,這是快感。但是,所謂精神愉悅是否僅是一種純粹正向的情感體驗?游戲不可避免地也會讓人經(jīng)歷挫敗、緊張、失落甚至憤怒等負(fù)向的情緒狀態(tài),但我們卻不會因此拒絕游戲,也就是說,負(fù)向的情感體驗亦可使我們在游戲中獲得一定程度的精神愉悅。只不過在正、負(fù)兩個向度的情感體驗中,我們更偏向于在游戲中享受快感。

    隨著文明的發(fā)展,比游戲等級更高的方式——審美逐漸產(chǎn)生。我們通過對藝術(shù)作品的體驗、鑒賞去感受美,借此獲得快樂。正如先前提到的那個問題,人在鑒賞藝術(shù)作品時所獲得的快樂是否也是一種純粹正向的情感體驗?朱光潛先生曾經(jīng)這樣講:“有時美感也不全是快感,悲劇和崇高事物如狂風(fēng)巨浪、懸崖陡壁等等所產(chǎn)生的美感之中卻夾雜著痛感?!盵2]其實審美是一個復(fù)雜的過程,它給人帶來快樂,卻不僅僅給人帶來快感,其中夾雜著的他類情愫會給予欣賞者多重情緒反應(yīng)。我們會在音樂那優(yōu)美的旋律中落下傷感的淚水,也會在詩歌那精巧的格律中迸發(fā)出滿目蕭然的情懷??梢钥闯?,與在游戲中不同,審美中的快樂并不主要來源于快感,審美對象所提供的痛感同樣是快樂的重要來源。

    不論哪個時代,人們購票觀影的一個重要目的就是娛樂,“第七藝術(shù)”具有審美和娛樂的雙重屬性。上文談到,娛樂(游戲?qū)用妫┖蛯徝溃ㄋ囆g(shù)層面)帶給我們的都不只是單一的情感體驗,同樣,融合了娛樂和審美的電影也需要觀眾在正、負(fù)兩種情感向度中去體驗。進(jìn)言之,如果我們更強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性,偏向于在審美的維度中去談?wù)撾娪埃敲措娪白髌穼γ赖谋磉_(dá)就一定要與受眾對美的認(rèn)可相統(tǒng)一,這是一個重要前提。而受眾認(rèn)可的美是怎樣的,又似乎很難一一列舉,我們對美的判斷往往有著一些說不清道不明卻人人都認(rèn)可的“內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)”,這是一種內(nèi)心感受??旄泻屯锤卸伎梢詫θ水a(chǎn)生影響,在游戲中,快感的作用比較顯著,會更高效地觸發(fā)參與者的情緒反應(yīng),但是電影審美則截然不同,很多的時候,它會與人的認(rèn)知產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。心理學(xué)的研究表明,經(jīng)歷痛苦比經(jīng)歷愉快更能夠強(qiáng)化人的認(rèn)知,只要被燙過一次,誰都不會再去碰燒紅的鐵塊;法律從不以嘉獎良善的方式來維護(hù)正義,誰都知道懲治罪惡才是最佳的辦法。任何人都會把痛感的刺激迅速轉(zhuǎn)化為認(rèn)知來指導(dǎo)自己的行為,這種效果是快感永遠(yuǎn)無法達(dá)到的。

    在電影的范疇之內(nèi)提及快感和痛感,人們常會想到喜劇與悲劇,魯迅先生肯定悲劇的力量——“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看,喜劇將那無價值的撕破給人看?!盵3]通常來說,悲劇在審美中居于更高層次。其實,悲劇與喜劇都只是外在形式,它本身并不會給作品提供力量,審美中起到核心作用的是作品內(nèi)在的情緒,確切地說,痛感才是作品力量的真正來源。一般情況下,悲劇中痛感的成分居多,而喜劇則以快感為主,因此悲劇更能發(fā)人深省。

    二、 藍(lán)色的基調(diào)——主題與痛感

    前文討論了痛感之于審美的意義,那么它在電影中會以怎樣的方式呈現(xiàn)出來呢?

    表面上看,《路邊野餐》算不上是一部“弘揚主旋律,傳播正能量”的影片,它的內(nèi)容甚至有些陰暗,這樣的影片算是“美”的嗎?不知是否有人留意過《路邊野餐》的英文名——Kaili Blues?!癇lues”(布魯斯)——一種音樂,又稱“藍(lán)調(diào)”,這種起源于美國黑人奴隸的音樂對于我們來說并不陌生,既然以Blues命名,那么它的特質(zhì)就已經(jīng)呈現(xiàn)于字面了。在知覺經(jīng)驗中,藍(lán)色給人帶來的是神秘、悲傷和憂郁等情緒,這種含義恰巧與充滿了壓抑、不和諧之感的樂曲相重合,藍(lán)色表達(dá)出早期美國黑人的生存境遇,也注定了布魯斯與生俱來的底層社會的氣質(zhì)。然而,藍(lán)色又蘊含著純潔、安詳與寧靜,是美的,諸多情感往往在這樣的色彩中得到升華。我們常感受到布魯斯音樂時而在哭訴底層人民的遭遇,時而在呼應(yīng)和安慰受苦的人們,那種美妙和憂傷值得欣賞者長久玩味。

    初識《路邊野餐》,竟很難用慣常的“一部電影通過講述……反映出……”的方式去提煉它,無法將導(dǎo)演意欲何為集中在短短數(shù)行文字內(nèi)。我們只是看到黔東南亞熱帶土地上的人們過著困窘的生活,為了情感、為了生計、或是為了義氣,他們每天忙碌著,這里的人沒有崇高的理想、遠(yuǎn)大的抱負(fù)。陳升為了母親的遺愿踏上尋找侄子的路途;孤獨終老的女醫(yī)生托他將一張照片、一件襯衫、一盒磁帶給舊日的情人……我們對布魯斯的“調(diào)性”并不陌生,既然導(dǎo)演選擇用“Kaili Blues”來進(jìn)一步闡釋“路邊野餐”的含義,也就意味著他欲表現(xiàn)的是一個“藍(lán)色”的主題——《路邊野餐》整個基調(diào)也就清晰地呈現(xiàn)在眼前了。陳升坐過牢,是一個居于社會底層的人,他的悲哀并非源于曾經(jīng)失去自由,而是因此失去了照顧家庭的機(jī)會,他在片中真正的身份不是醫(yī)生,而是一個失去了母親的兒子和一個失去了妻子的丈夫,他尋找衛(wèi)衛(wèi)并不是出于對這個侄子的疼愛,而是為了實現(xiàn)母親臨終前的囑托。我們可以做這樣的假設(shè):陳升的尋親之旅完全是出于對侄子的疼愛而與其母親無關(guān)。如果人物行動的前因變成這樣,那么陳升即刻就會由原來那個“未能盡孝的孝子”變?yōu)橐粋€“品格高尚的伯父”,從審美上看,這是兩個完全不同的形象。需要指出的是,前者身上似乎多了一些令人隱隱作痛的東西(具體說是遺憾與愧疚),而后者則較為“正面”,究竟哪個形象更容易在審美中得到較高的評價,這種判斷不難做出。

    三、 無奈的命運——敘事與痛感

    也許是《路邊野餐》的影像處理吸引了更多的目光,它的敘事顯得相對弱化了,但是作為一部故事片,敘事的問題卻不能避而不談。

    陳升小時候,母親就改嫁到凱里,他無人看管,沾染一身惡習(xí),混跡于社會,花和尚是他的老大。后來,花和尚的兒子與人結(jié)仇,被斬斷一只手并活埋,片中各個人物命運從這一時刻起發(fā)生了改變……作為小弟的陳升選擇了“江湖”的方式來了斷恩怨,影片的敘事線也就在這個點上開始變得不清晰。他怎樣復(fù)仇?向誰復(fù)仇?復(fù)仇的結(jié)果怎樣?

    可以在影片斷斷續(xù)續(xù)的解釋中得知,陳升復(fù)仇的對象不是別人,正是9年后和他共事的老醫(yī)生光蓮的兒子。片中,光蓮有這樣一段對白:“我也經(jīng)常做夢,夢到我兒子,騎在新買的單車上,他到你媽那拿的那塊蠟染,手上的血都把布染透了……”這個信息與后來陳升出獄時車上播放的一段廣播:“肇事司機(jī)開著一輛白色的皮卡車,將前方自行車撞翻,死者為青年男性,手里拿著一張苗族蠟染……”正好對應(yīng)起來。原來,陳升與同伙駕車撞死了殺死花和尚兒子的兇手——光蓮的兒子,并謊稱看到野人,不慎發(fā)生交通事故,陳升一人承擔(dān)了后果,被判了9年,他的世界里從此也就出現(xiàn)了一個揮之不去的“野人”。這也解釋了為什么陳升母親要把診所盤下來,讓兒子和老醫(yī)生一起做,而且母親的房產(chǎn)證會在老醫(yī)生那里——她在盡可能地為兒子贖罪!

    再來看花和尚,兒子的仇雖以得報,他卻不再留戀這個江湖。死去的兒子經(jīng)常托夢給他想要塊手表(也許兒子被砍掉的那只手上也曾經(jīng)戴著一塊手表),他給兒子燒了手表,后來干脆開了個鐘表店,將鐘表看作孩子(后來收留愛畫鐘表的衛(wèi)衛(wèi)),他雖然收集了滿車的鐘表,卻永遠(yuǎn)沉浸在失去兒子的痛苦中。

    影片把敘事的相關(guān)重要信息夾藏在各個段落之中,面上看似松散,卻將片中的人物關(guān)系錯綜復(fù)雜地交織在一起,他們的命運相互關(guān)聯(lián)、相互影響,沒有誰可以獨善其身。他們沿命運劃定的軌跡運動著,敘事行進(jìn)至終點時,生活的贏家并沒有出現(xiàn),誰的境遇都沒有變得更好。期待與結(jié)果間的落差給觀眾造成的情緒張力在敘事進(jìn)程中一點點增加,命運的“巧合”變成了人生的無奈,人與人之間相互鉗制,大家抱作一團(tuán)共同滾落,結(jié)局的如此走向?qū)⒂捌膶徝缽囊淮蠖选敖源髿g喜”式的作品中區(qū)隔出來,用感嘆號來標(biāo)注影片對生活所持的態(tài)度。

    四、 困頓的空間——環(huán)境與痛感

    “空間可以影響人物的塑造,在我的電影里面,空間是第一要素……”[4]畢贛如是說。

    《路邊野餐》中的凱里永遠(yuǎn)是陰天和雨天,處處潮濕陰暗,破爛的廠房,剝落的墻皮,漏雨的屋子,狹窄的街道,爛尾的工程……實在無法想象,蕩麥的洋洋竟要來這樣的地方當(dāng)導(dǎo)游,也許故事中的凱里并不是真正的凱里,導(dǎo)演按照影片情境的需要“丑化”了這個地方。由此很容易聯(lián)想到賈樟柯鏡頭中的汾陽,那里垃圾遍地,塵土飛揚,高音喇叭拼命叫喊,商店里的錄音機(jī)播放著低劣的磁帶……雖然是拍自己的家鄉(xiāng),兩位導(dǎo)演卻不約而同地都選擇了將家鄉(xiāng)描寫得不怎么美好。電影的確需要各種美感,導(dǎo)演則要通過營造空間和其他各要素來傳達(dá)美感,但有時電影追求的“美”與“漂亮”并不完全等同。黔東南的人們被生活禁錮著,這種狀態(tài)在“面朝大海,春暖花開”或“華燈璀璨”的環(huán)境中顯然無法呈現(xiàn),畢贛要讓觀眾感受到片中人物身上那種困頓又難以掙扎的狀態(tài),因此,他將凱里營造成潮濕、陰暗、臟亂、衰敗、荒涼……的樣子,令人壓抑。

    人物的困頓狀態(tài)不僅要借助外部環(huán)境空間的造型來展現(xiàn),還要在人物的動作空間中得到加強(qiáng)。汾陽的小武曾向我們展示他是多么想脫離當(dāng)下的狀態(tài),他為此奮力掙扎,卻越掙扎越痛苦,最終他仍舊陷于困頓,不得不繼續(xù)過著扒手的生活?!堵愤呉安汀芬苍谝酝瑯拥姆绞秸故局说睦ьD,酒鬼瘋狂地握著方向盤想開動報廢的轎車,出獄后的陳升開著兄弟的車不斷起步、熄火,無法順暢前行,成年衛(wèi)衛(wèi)的摩托車一直無法打火啟動……眾多人物都陷入困頓,無法脫身。人物受困于環(huán)境,呈現(xiàn)出焦灼與掙扎的狀態(tài)無法掙脫,這種表述策略在電影審美層面上起到非常重要的作用。

    結(jié)語

    2015年,從洛迦諾到南特再到臺灣……《路邊野餐》一路收獲了各種褒獎與贊揚。然而,與同年的《刺客聶隱娘》和《山河故人》一樣,《路邊野餐》纖毫無爽地陷入了中國文藝電影那屢見不鮮的“高口碑低票房”的境遇?!捌樟_大眾的滅頂災(zāi)難、電影迷的沉思與驚喜、學(xué)院派影評人的狂歡”,影片受到的諸如此類的評價恰如其分地道出了當(dāng)代中國電影的文化和市場生態(tài)。當(dāng)下“藝術(shù)電影”的市場冷遇是可以預(yù)見的,但我們?nèi)孕枰獙⒛抗馔断蜻@些“叫好不叫座”的影片,任何時候都需要有一部分走在時代和大眾審美前沿的電影,只是,我們應(yīng)當(dāng)學(xué)會欣賞它們。

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