論影片《路邊野餐》的先鋒性

劉永寧

“先鋒派電影”[1]或電影的先鋒性，起始于上個世紀20年代，其理論成熟于六七十年代的“美國先鋒主義美學理論”[2]，然而，“先鋒派電影”伴隨著社會形態(tài)和媒介生態(tài)的變更，以多姿多彩的形式始終貫穿于百余年的世界電影史中，并以獨特的藝術(shù)個性和美學風格在與主流電影不斷的對立中，豐富了電影理論的寶庫，推動著電影藝術(shù)的發(fā)展。新時期中國電影的先鋒性，應(yīng)該追溯到上個世紀80年代的“第五代”導演及他們的作品，在“第六代”及新世紀諸多“地下電影”和“獨立電影”導演的作品中得以傳承和發(fā)展，不同歷史時期的“先鋒派電影”和電影的先鋒性在價值取向、美學原則乃至視聽構(gòu)成方面固然存在一脈相承之處，但是個人風格仍是先鋒性體現(xiàn)的關(guān)鍵所在，這與以好萊塢為代表的主流電影敘事有很大的不同，都會不同程度地消解主流電影的類型及相應(yīng)的敘事規(guī)則和技法。因此，對導演及其作品的個體研究，更具有理論意義和現(xiàn)實意義。

年輕導演畢贛的作品《路邊野餐》無疑是這類電影的代表，也是近年來呈現(xiàn)于中國銀幕為數(shù)不多的個性佳作。這部電影從2015年下半年開始在各大國際影展上亮相后，斬獲包括金馬獎最佳新導演獎、費比西影評人獎、法國南特三大洲電影節(jié)最佳影片、洛迦諾國際電影節(jié)最佳處女作特別提名獎及中國電影導演協(xié)會2016年年度青年導演獎等多個獎項①。藝術(shù)大師康定斯基在《藝術(shù)中的精神》一書說過：“任何藝術(shù)的革新首先是從語言開始的?！盵3]因此，對《路邊的野餐》一片敘事語言和視聽語言的分析是窺見其先鋒性的關(guān)鍵所在。

一、 非線性敘事與碎片化結(jié)構(gòu)

“線性”和“非線性”，源自于數(shù)學中的變量與函數(shù)的關(guān)系，前者彼此的對應(yīng)關(guān)系成直線函數(shù)圖形，后者成函數(shù)曲線圖形。借鑒到影視劇的敘事結(jié)構(gòu)中，所謂“線性敘事”包括兩方面的意義，其一，強調(diào)故事發(fā)展過程的因果聯(lián)系，以因果關(guān)系主線鏈接事件和細節(jié);其二，按故事發(fā)展的時間順序結(jié)構(gòu)事件，以經(jīng)典戲劇式的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局的邏輯展開事件，當然也是以因果關(guān)系鏈為基礎(chǔ)的?！堵贰菲墓适赂乓绻础熬€性”敘事邏輯，大體應(yīng)該如下：

在貴州黔東南神秘潮濕的亞熱帶城市凱里，曾混跡幫派的男主人公陳升出獄后在城里一家小診所與一位老女人一同工作。陳升為了母親的遺愿，踏上火車去尋找被弟弟拋棄的孩子衛(wèi)衛(wèi);同時，受那位孤獨的老婦人之托，他帶上一張老照片、一件花襯衫和一盤磁帶給老女人病重的舊情人。在去鎮(zhèn)遠縣城的路上，他來到一個叫蕩麥的地方，那是個遠離喧囂的平靜鎮(zhèn)子，在那里的他經(jīng)歷了似乎夢境般的生命歷程，似乎每個他所遇見的人都與他的生活和內(nèi)心發(fā)生過聯(lián)系，如同他的過去、現(xiàn)在和以至于未來……最終，陳升到了鎮(zhèn)遠，用望遠鏡遠遠地看了被曾經(jīng)的朋友花和尚收留的衛(wèi)衛(wèi)，把老女人的信物給了她已經(jīng)離世的舊情人的兒子。一個人再次踏上返程的火車。

但是這個故事本身幾個核心事件就缺乏戲劇性因果聯(lián)系，找尋弟弟的兒子衛(wèi)衛(wèi)、轉(zhuǎn)送老女人的物品與夢游蕩麥之間不構(gòu)成內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，為什么會來到蕩麥毫無前事交代，也缺少動機推進，在此遇見的形形色色的人物，帶有偶然性、隨意性，夢囈般的旁白和充滿詭異的行事方式，很難讓觀眾與主題事件和人物的行為目的產(chǎn)生聯(lián)系，只能被動地跟隨鏡頭游走于這片世外小鎮(zhèn)，導演賦予這個高度心理化的段落長鏡很強的非理性意味，這不禁讓人想起意大利著名導演米·安東尼奧尼影片《奇遇》中的情境，凸顯了影片敘事主題的多意性和曖昧性。

反觀影片序幕部分的前30分鐘，主要由兩個時空構(gòu)成，一個是現(xiàn)實診所的日常生活，另一則是陳升的夢境;穿過象征男主人公潛意識的隧道，伴隨一架老式電視機里的演職員字幕播報，進入陳升的夢境，他找到侄兒衛(wèi)衛(wèi)和他與其弟弟關(guān)于侄兒撫養(yǎng)權(quán)的議論，以及后來弟弟老歪將衛(wèi)衛(wèi)送交花和尚代管的，這兩個場景與診所構(gòu)成平行蒙太奇敘事，但關(guān)系明顯疏離，依靠兩個陳升睡夢醒來的后置特寫得以交代，其中兩次插入歌廳的鏡中紅衣女子將一只球踢給陳升的鏡頭，鏡中的女人處于焦點之外，模糊不清，這球與衛(wèi)衛(wèi)屋里和陳升門口懸掛的球一樣，還有那雙漸沉水底的繡花鞋，表達了他對妻子、母親的緬懷，外加象征時間流逝的綠皮火車，在寫實的敘述段落中插入缺少關(guān)系鏡頭的特寫，與傳統(tǒng)的意識流表現(xiàn)有所不同，淡化切入點的意義提示，直至看完全片觀眾才有所體悟，這種看似突兀、隨意的組合，拓展了想象空間，表現(xiàn)出結(jié)構(gòu)的碎片化、非線性。這種敘事風格帶給觀眾的印象時空是斷裂的、意識是瑣碎的、旁白是夢囈般的，過程具有強烈的非理性色彩。

二、 多種影像形態(tài)的交織

北京電影學院鄭國恩教授將電影的影像形態(tài)劃分為“具像型影像形態(tài)、意象型影像形態(tài)和抽象型影像形態(tài)”[4]三類，“具像型影像形態(tài)”也可看做為“記錄型影像形態(tài)”.縱觀全片，不難看出絕大部分畫面呈現(xiàn)出很強的記錄性，尤其是陳升到蕩麥那個借助于Steadicam①完成的長達42分鐘的長鏡頭，將電影的紀錄性發(fā)揮到了極致，這個鏡頭也是全片最亮麗的段落，同樣名叫衛(wèi)衛(wèi)的女友洋洋亮黃色的長裙、曲調(diào)柔美似情歌般的《小茉莉》、與陳升妻子十分相像的女理發(fā)師，喚醒了陳升內(nèi)心對異性和情感的想象，尤其是他將老女人的信物，那盤錄制了男女情歌對唱的錄音帶轉(zhuǎn)送給了發(fā)廊女主人，面對兩位女性，陳升用幾乎跑掉的《小茉莉》獻唱，是其情感寄托的替代和象征，顯然這個位于全片中間部分的段落鏡頭既是高度寫實的，又是意象化的，是陳升心理現(xiàn)實的記錄，也是其心理意象的現(xiàn)實寫照，完成了“記錄型影像形態(tài)”與“意象性影像形態(tài)”的融合。同樣，影片三次出現(xiàn)的隧道，兩次在片頭，一次在結(jié)尾，是陳升的潛意識和現(xiàn)實的橋梁，預示著他始終游走在現(xiàn)實和夢境的邊緣。

除此之外，鑲嵌在現(xiàn)實空間中那只衛(wèi)衛(wèi)畫在墻上的時鐘、掠過房間的綠色火車及最后那個疊加在車窗外的逆行時鐘顯然是“抽象型影像形態(tài)”與“具像型影像形態(tài)”合一，由此帶給觀眾時間維度的想象。獨立存在的“意象型影像形態(tài)”，像兩次出現(xiàn)于鏡中的紅裙子女人虛像、母親的繡花鞋則是陳升潛意識中“俄迪普斯情節(jié)”的視覺呈現(xiàn)。三種影像形態(tài)既有混搭又有互融、既有獨立又有交織，形成了復雜多變的影像特質(zhì)。

三、 現(xiàn)實與夢境的邊界混淆

現(xiàn)實與夢境的無界限混搭是一切先鋒派電影的共性，也是電影先鋒特質(zhì)的視聽呈現(xiàn)，《路》片在這點上有其獨特的追求。其一，從鏡頭剪輯上采用硬切，比如，影片序幕部分一處表現(xiàn)陳升找尋衛(wèi)衛(wèi)，并為此與老歪的談判;另一處是老歪把兒子暫寄花和尚家的部分，在切入部分幾乎沒有任何提示，與前端敘事內(nèi)容形成脫節(jié)狀，雖然通過后置的人物特寫加以追示，但由于切入的突兀，很難讓觀眾感知到時空的驟變。其二，敘事時態(tài)的混淆，還以序幕的兩個夢境段落為例，實質(zhì)上它們是后面陳升個人經(jīng)歷和執(zhí)著地找尋衛(wèi)衛(wèi)這個行為動機的揭示，也講述了同父異母弟弟老歪的生活狀態(tài)和重要人物花和尚的出場，從時態(tài)上講，夢境部分對陳升來講是未來式，而對于故事的進程來講又是現(xiàn)在進行時，顯然時態(tài)是混搭的。類似個案還出現(xiàn)在序幕過后陳升來到弟弟居住的小鎮(zhèn)，與弟弟就撫養(yǎng)衛(wèi)衛(wèi)事宜發(fā)生爭執(zhí)，其中一個場景，他來到一所烏煙瘴氣麻將屋試圖報復一個叫許英的女人，從整部影片的敘事歷程看，這應(yīng)該屬于講述他入獄的動因，時態(tài)是過去完成時，然而，沒有任何提示的插入此處，與現(xiàn)代時混搭讓觀眾感覺這是后面陳升與其弟弟老歪動手的情緒積淀，再一次實現(xiàn)了時態(tài)反轉(zhuǎn)。此刻，現(xiàn)實與回憶沒有了邊界，時態(tài)出現(xiàn)了混搭，充滿著曖昧與荒誕。

四、“照相主義”運鏡風格

電影銀幕視覺形式是電影造型語言的核心要素，也是電影表意系統(tǒng)的中樞，制約著觀眾的觀影體驗和思維取向。毫無疑問，此片的視覺形式表現(xiàn)出鮮明的“照相主義”風格，所謂“照相主義”鏡頭風格意味著弱化視域中客觀現(xiàn)實的戲劇性、趣味性、淡化視覺美感，以看似隨意的方式不加選擇、不厭其煩、漫不經(jīng)心地記錄生活的細枝末節(jié)，但這一切對于影片的導演畢贛來講，似乎又是通過精心設(shè)計的，是影片表意體系的視覺表征。具體表現(xiàn)形式：

環(huán)境與人物的比例在構(gòu)圖上呈現(xiàn)出相對松散的關(guān)系，人物占據(jù)畫面較小的比例，且常常處于畫面居中的位置，周圍留出大量空間，人物進出畫面常有被卡去身體重要部位，使畫面呈現(xiàn)不完整狀，且時有主體置于焦點之外的現(xiàn)象。比如，影片序幕部分小診所里陳升和女醫(yī)生為嬰兒打針的段落，由三個鏡頭構(gòu)成，開始時抱孩子的婦女完全被女醫(yī)生的背影遮住，待陳升和病人出畫后，女醫(yī)師坐在畫面的右下角，處于虛焦狀態(tài);第二個鏡頭伴隨著孩子的哭聲，女醫(yī)師進畫往保溫瓶注水，人物處于畫面最左側(cè)，這個單一信息鏡頭卻持續(xù)了1分40秒，顯得格外冗長;第三個鏡頭陳升和背著嬰兒的婦女都處于背影，遮住了后墻的鏡子，待婦女出畫后鏡子里面呈現(xiàn)女醫(yī)師的虛像，正常情況下應(yīng)該把焦點調(diào)至醫(yī)生面部，但攝影師沒有這樣操作，等陳升坐到位于畫面正下部時進入了焦點，正對鏡頭與畫外空間的女醫(yī)師說話，3個鏡頭持續(xù)了3分鐘，節(jié)奏異常拖沓，靜態(tài)畫面構(gòu)圖完全脫離了黃金分割法則。

不用反應(yīng)鏡頭，縱觀全片，無論是前后部分的敘事段落，還是中間那個長達42分鐘的段落長頭，涉及雙人或多人的對話場景都沒有利用反應(yīng)鏡頭來保證場景和人物關(guān)系的完整性。比如，上面那個3分鐘的段落中，實際上屬于典型的雙人、三人對話場景，卻沒有使用任何一個插入的人物反應(yīng)鏡頭，其視點是單一的、客觀的、機械的。

42分鐘的長鏡頭，在這個鏡頭中，攝影機跟隨陳升幽靈般地游走于小鎮(zhèn)的各個角落，將人物調(diào)度、場景調(diào)度、景深調(diào)度、運動調(diào)度、聲音調(diào)度融為一體，展示了那個平靜小鎮(zhèn)的安逸、隨性、古樸和原生態(tài)，充分表現(xiàn)出黔西南小鎮(zhèn)特殊的自然環(huán)境對人的同化、對個性的消解，個體的人處于那個環(huán)境的無奈和惰性，通過段落鏡頭內(nèi)偶然遇到的那位也叫衛(wèi)衛(wèi)的車夫，那個與他妻子驚人相似的發(fā)廊女以及與她產(chǎn)生的一系列瓜葛，顯而易見，鏡頭空間是完整的，時間是心理化的，這是男主人公陳升的一次心靈之旅。從整部影片著眼，長鏡頭和段落鏡頭運用，視點固定、節(jié)奏冗長、聲畫分立是其個性風格的體現(xiàn)。除了片尾字幕出之外，全片幾乎沒有主觀音樂和音響，所有音響都是有聲源的，這種聲畫關(guān)系的構(gòu)成表現(xiàn)出很純粹的紀實性，與“照相主義”運鏡風格共同營造了一種別樣的先鋒氛圍。

綜上所述，富有才華的年輕導演畢贛，以先鋒化的敘事呈現(xiàn)，將戲劇性溶解在瑣碎的近乎無聊的生活表象中，在平淡無奇而又拖沓沉悶的敘事節(jié)奏下表現(xiàn)出特定環(huán)境中人生的無奈、寂寥和感傷，賦予作品一種獨特的人生況味，這恰恰是導演童年對故鄉(xiāng)西南小鎮(zhèn)的印象和這種心像的外化，對于習慣于都市喧囂的現(xiàn)代人來講，無疑是一種視覺的奇觀，心靈的異域之旅。我想這應(yīng)該就是導演的創(chuàng)作初衷，也是影片的敘事主題。