笙簧里的變?nèi)荩何魍跄干裨捴惺膛蜗蟮牧髯?/h1>
2016-12-16 03:45:44趙惠俊
杭州師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版) 2016年6期
趙惠俊
(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433)
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笙簧里的變?nèi)荩何魍跄干裨捴惺膛蜗蟮牧髯?/p>
趙惠俊
(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433)
西王母的侍女始見于《漢武帝內(nèi)傳》，共計八位。其中許飛瓊和董雙成二人脫穎而出，逐漸成為抒情文體里西王母侍女的代稱。結(jié)合傳世文字文獻(xiàn)與圖像文獻(xiàn)可知，許飛瓊和董雙成很可能是女媧神話系統(tǒng)、祭祀樂舞表演、道教元素共同與西王母神話系統(tǒng)拼貼而成。兩者形象實際上與唐代妓女暗相吻合，故而成為艷情詩、游仙詩，特別是妓女自作詩中的指代性喻象，最終演變成為中國文學(xué)中指代下層美麗女性的重要表征符號。其后兩者又與西王母構(gòu)成了類似人間君臣的關(guān)系，成為此岸世界的等級秩序在彼岸世界的投射式呈現(xiàn)，是西王母神話祛魅之后的結(jié)果。
神話；西王母；許飛瓊；董雙成；笙簧
西王母是中國古代神話里的一位重要神靈，經(jīng)秦漢兩代的盛行，形成了一個以西王母為核心的神話系統(tǒng)。這個神話系統(tǒng)與許多中國民間信仰緊密相關(guān)，滲透在古代中國社會生活的各個方面，亦很早就移位于文學(xué)。正因為如此，西王母神話研究在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)伊始便成為了關(guān)注的焦點，各種成果層出不窮。時至今日，該神話系統(tǒng)承載的人類學(xué)意義及其不斷層累完善的過程已經(jīng)得到了較為明晰的梳理，而其移位于文學(xué)的方面也獲得了熱烈的探討。不過，西王母神話系統(tǒng)的本體研究主要關(guān)注主神本身，該系統(tǒng)中的附屬人物處于相對被忽視的境地。而相關(guān)的文學(xué)研究者主要以敘事文體作為研究對象，更多關(guān)注故事情節(jié)的承繼與演變，而忽視抒情文體中常見的符號化表征現(xiàn)象。由于主神承載的人類學(xué)意義豐富，也擁有著大量似乎各不相關(guān)的神話故事，因此其形象是多元而立體的，很難產(chǎn)生一對一的對應(yīng)聯(lián)想，也就不太可能被固定化為一個有特定指向的表征符號。而附屬人物則與此不同，他們或者在不同故事中擔(dān)任同樣的角色，或者只在一個故事類型中出場。因此，他們的形象是單一的、扁平的。當(dāng)神話脫離于祭祀的恐懼與神秘后，他們往往會成為文學(xué)修辭上的借代符號而活躍于抒情文學(xué)中，本文關(guān)注的侍女形象便是如此。
一、侍女的出現(xiàn)與抒情文體記憶
在先秦文字文獻(xiàn)里，我們很難發(fā)現(xiàn)西王母身邊有侍女的身影，而秦漢的圖像文獻(xiàn)上也罕有侍女的伴隨。文字文獻(xiàn)中首次大規(guī)模侍女出場是《漢武帝內(nèi)傳》中的這段話：
王母乃命侍女王子登彈八瑯之璈，又命侍女董雙成吹云龢之笙，又命侍女石公子擊昆庭之鐘，又命侍女許飛瓊鼓震靈之簧，侍女阮靈華拊五靈之石，侍女范成君擊洞庭之磬，侍女段安香作九天之鈞。于是眾聲澈朗，靈音駭空。又命侍女安法嬰歌玄靈之曲。[1](P.3)
這里出現(xiàn)了八位有名有姓的侍女，各自操弄著不同的樂器。但這是侍女唯一的集體出場，我們在所有的西王母神話故事中基本找不到與她們有關(guān)的傳說故事，似乎是敘事文體中可有可無的角色，但她們卻是以詩歌為代表的抒情文體中的?？汀２贿^略顯奇怪的是，只有董雙成和許飛瓊在抒情文體中獲得了生命，剩下的六位還是遭到了遺忘。
從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，許飛瓊在南朝蕭齊一代就已經(jīng)移位于抒情文學(xué)?！队衽_新詠》卷六收錄了齊梁詩人王僧孺的《在王晉安酒席數(shù)韻》一詩，詩云：“窈窕宋容華，但歌有清曲。轉(zhuǎn)眄非無以，斜扇還相矚。詎減許飛瓊，多勝劉碧玉。何因送款款？伴飲杯中醁?！盵2](P.241)此詩內(nèi)容為吟詠酒席上唱歌的侍女，王僧孺鋪陳了三位女性以比擬吟詠對象，許飛瓊赫然在列。宋容華、劉碧玉二位都是史傳中出現(xiàn)過的著名美麗姬妾，因此詩中的許飛瓊也僅僅是比擬喻象，人的性質(zhì)遠(yuǎn)多于仙的性質(zhì)，與西王母神話內(nèi)核更無甚關(guān)聯(lián)。顯然，許飛瓊在蕭齊時代就已經(jīng)成為了與美麗侍女對應(yīng)的符號。此風(fēng)一開，后代詩人紛紛效之。白居易《霓裳羽衣歌》有句：“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。”[3](P.1668)是以許飛瓊代指舞者。溫庭筠《觱篥歌》開篇云：“蠟煙如纛新蟾滿，門外沙平草芽短。黑頭丞相九天歸，夜聽飛瓊吹朔管?！庇稍婎}自注“李相妓人吹”五字可知，句中的飛瓊只是代指吹觱篥的李丞相妓人。[4](P.15)蘇軾《菩薩蠻·杭妓往蘇迓新守楊元素》上闋亦云：“玉童西迓浮邱伯。洞天冷落秋蕭瑟。不用許飛瓊?，幣_空月明?！盵5](P.27)此詞丟棄了與《漢武帝內(nèi)傳》相聯(lián)系的樂器演奏因子，而只是以許飛瓊代指妓女。類似手法是宋詞之習(xí)見，可知許飛瓊在宋代已經(jīng)與歌舞脫離，可以被用作代指社會地位低下的美麗女子之符號。
董雙成的文學(xué)移位較許飛瓊略晚一些，現(xiàn)存南朝詩人的作品中并沒有提到她，較早的詩歌用例見于盛唐詩人李頎的《王母歌》。李頎這首歌行實際上是將《漢武帝外傳》里西王母與漢武帝宴飲觀樂的情節(jié)改寫成詩，其中“顧謂侍女董雙成，酒闌可奏云和笙”一句即對應(yīng)著西王母命令侍女奏樂的情節(jié)。[6](PP.65-66)李頎以董雙成作為八侍女的代表，因此她尚未成為符號性表征，必須等到白居易在《長恨歌》中寫下“轉(zhuǎn)教小玉報雙成”的句子時，她才從《漢武帝內(nèi)傳》情節(jié)中獨立出來，成為侍女、歌女的代指。白氏筆下的董雙成是想象中楊貴妃升仙后的侍女，故顯然只是借用現(xiàn)成的西王母侍女之名姓，而與西王母神話系統(tǒng)無甚相關(guān)。白居易之后，董雙成在詩歌中的符號化出場逐漸增多，如張祜《笙》詩云：“董雙成一妙，歷歷韻風(fēng)篁。清露鶴聲遠(yuǎn)，碧云仙吹長。氣侵銀項濕，膏胤漆飄香。曲罷不知處，巫山空夕陽?！盵7](P.33)此詩因詠笙而聯(lián)想到《漢武帝內(nèi)傳》里的吹笙侍女董雙成，是詩家常用的修辭手段，并不關(guān)涉神話之內(nèi)核。曹唐《小游仙詩》(其六十九)亦云：“笑擎云液紫瑤觥，共請云和碧玉笙?；ㄏ屡既淮狄磺?，人間因識董雙成?！盵8](P.151)此處的董雙成也只是技藝高超的吹笙侍女之喻體?！恫耪{(diào)集》卷十所錄無名氏《春》詩有云：“繡衣白馬不歸來，雙成倚檻春心醉?！盵9](卷10)此處的董雙成不再擁有提示性標(biāo)志笙，而是完全成為了閨中怨女的代稱，可見同樣在唐宋之際，她也逐漸成為下層女性的代指符號。于是我們可以看到，符號化的許飛瓊和董雙成大量出現(xiàn)于宋人筆下，甚至有兩者同時以符號化身份出場的現(xiàn)象。如武衍《書畫扇》一詩云：“雙成午夜約飛瓊，齊駕紅鸞看月明?？~緲碧云歸去曉，洞天霜冷玉簫清?！盵10](卷93)盡管詩中充滿了虛無縹緲的神仙氣氛，但實質(zhì)上就是傳統(tǒng)的宮怨或閨怨主題，董許二人的出場只不過是游仙氣氛的應(yīng)景，她們還是眾多孤獨下層女性的化身，與班婕妤、王昭君之類的人間怨女形象并沒有很大的差別。
如上述可知，許飛瓊和董雙成移位于抒情文學(xué)伊始便朝著符號性表征發(fā)展，并迅速在文人心中定型，成為了相關(guān)成詞，甚至作為詞條被類書收錄。*如《初學(xué)記》(卷19)人部下美婦人第二“事對”就收錄如是：“弄玉飛瓊……南威西子……楚娃宋艷……”見徐堅《初學(xué)記》，北京：中華書局，1962年，第455頁。但是《漢武帝外傳》中有八位侍女，為何唯有許、董二人幸運地脫穎而出？而這八位奏樂侍女在西王母神話中又是怎樣的角色？這一場燕樂場景是否有相關(guān)的神話來源或內(nèi)涵？侍女形象又何以成為下層閨怨女性的符號？這或許是揭示出西王母的侍女被符號化定型現(xiàn)象之后需要回答的問題。
二、青鳥使者與祭祀樂舞
在西王母神話系統(tǒng)中，侍女并非是重要的附屬人物，不僅文字文獻(xiàn)乏善可陳，也很難找到相關(guān)的圖像文獻(xiàn)。與之相反，重要的附屬人物經(jīng)常在畫像磚上與西王母同時出現(xiàn)，以至于成為辨識主神為西王母的符號標(biāo)志。最典型者為玉兔，如圖1所示，[11](P.48)西王母的身旁往往會附有一只搗藥兔子的形象。除此之外，蟾蜍、三足烏等也都是畫像磚中常見的附屬形象。這意味著玉兔等人物很早就進(jìn)入了西王母神話系統(tǒng)，因此它們就成為了漢代人眼中與西王母相伴始終的形象。這樣來看，畫像磚中侍女形象的鮮見意味著其較晚進(jìn)入西王母神話系統(tǒng)，很可能本身就不是受西王母神話系統(tǒng)孕育，而是《漢武帝內(nèi)傳》成書時，也就是魏晉前后的增入。
圖1 鄭州新通橋畫像磚
當(dāng)然，圖像文獻(xiàn)中也并非全然沒有侍女形象的出現(xiàn)，圖2就是一例配有侍女的畫像石。[12](P.59)侍女之外，還有搗藥玉兔、蟾蜍等常見的附屬人物。但值得注意的是，西王母身邊只有一位侍女。這位侍女在西王母神話系統(tǒng)中扮演的是怎樣的角色？山東武梁祠西壁壁畫或許可以給我們一定的啟示(圖3)。[13](P.29)在這幅壁畫里，西王母端坐于中央，四周圍繞有許多附屬人物，其中包括了搗藥兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐及一些羽人。值得注意的是，在西王母的左側(cè)，有一個侍女的形象，其頭部形制與圖2相近，但多了一對翅膀。這個人面鳥身的侍女形象很容易讓人聯(lián)想到西王母神話系統(tǒng)中的青鳥?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》云：“西王母梯幾而戴勝杖，其南有三青鳥，為西王母取食?！盵14](P.358)又據(jù)《大荒西經(jīng)》可知，西王母的住所乃“其下有弱水之淵環(huán)之，其外有炎火之山，投物輒然”。[14](P.466)因此為西王母取食的青鳥是西王母與外界溝通的唯一依靠，可以視作西王母的貼身隨從。于是，在后來的發(fā)展中，青鳥就成了為西王母傳遞信息的侍從。在另一種講述漢武帝會見西王母故事的文本《漢武故事》中就有如下場景：
七月七日，上于承華殿齋，其日忽有鳥從西方來，集殿前。上問東方朔，朔曰：“此西王母欲來也?！庇许暎跄钢?，有二青鳥如烏，夾侍王母旁。[15](P.148)
圖2 徐州睢寧西王母畫像石(頂部)
圖3 山東武梁祠西壁壁畫(頂部)
此處雖然保持了三青鳥的數(shù)量，但“二青鳥如烏”數(shù)語不能不讓人懷疑青鳥與三足烏發(fā)生了形象重疊，因此唯有先來的那只鳥才更保留有原初溝通西王母與外界的媒介意義。但是，此種神鳥在圖像文獻(xiàn)中并不常見，而《漢武帝內(nèi)傳》里，也沒負(fù)責(zé)在西王母和漢武帝之間傳遞信息的青鳥，其職能被名為王子登的侍女承擔(dān)：
四月戊辰，帝夜間居承華殿，東方朔、董仲舒侍。忽見一女子，著青衣，美麗非常。帝愕然問之。女對曰：“我墉宮玉女王子登也。向為王母所使，從崑山來。”語帝曰：“聞子輕四海之祿，尋道求生，降帝王之位，而屢禱山岳。勤哉，有似可教者也。從今百日清齋，不閑人事，至七月七日，王母暫來也?！钡巯孪蛑Z。言訖，玉女忽然不知所在。帝問東方朔：“此何人？”朔曰：“是西王母紫蘭室玉女，常傳使命，往來榑桑，出入靈州。”[1](PP.1-2)
由此可見，王子登是西王母的首席侍女，是她先行告知漢武帝西王母到訪的日期，后來也是她被西王母指派邀請重華夫人臨席。王子登身著的青衣更暗示著她不僅僅是取代了青鳥的工作，其本身就是青鳥形象的化身。由于從始至終沒有其他侍女參與傳遞消息的工作，可以推斷具有青鳥性質(zhì)的侍女只有王子登一人。同樣的，畫像磚上只出現(xiàn)一位侍女，或者一位有翼侍女的現(xiàn)象可以和王子登形象相互印證，使人產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)想。在《山海經(jīng)》的文本中，西王母是“虎齒、豹尾”的兇悍形象，而為之取食的青鳥也以“赤首黑目”示人，其很可能是肉食猛禽。[14](P.466，457)但隨著西王母形象的逐漸人化，青鳥形象也會發(fā)生相應(yīng)的變化，其演變線索很可能就是由猛禽過渡為人面鳥身，再變化為有翼侍女，最終成為完全人形的侍女。這也與西王母自身形象的變化過程相吻合。與此同時，西王母神話的青鳥子系統(tǒng)與三足烏子系統(tǒng)發(fā)生融合，三足烏逐漸占據(jù)了三只青鳥的固定配額，使得負(fù)責(zé)傳遞與溝通的青鳥只剩下了一只，這也就可以解釋為何西王母身邊只有一位侍女。
既然由青鳥使者化出的侍女只有王子登一位，那么董雙成與許飛瓊被選擇記憶就并非是緣于青鳥形象的遺存，兩人與其他五位一樣，只不過是一次樂舞表演的成員。換句話說，這八位侍女除了王子登之外，都不屬于西王母神話系統(tǒng)中的原生形象，而是后世增添的內(nèi)容。于是，我們需要把目光投向畫像磚上西王母以外的空間，從中探尋我們期待的元素。
圖4是江蘇徐州沛縣棲山漢墓出土的石槨畫像*武利華主編《徐州漢畫像石》，北京：線裝書局，2001年，第33頁。畫像摹本見徐州市博物館、沛縣文化館編《江蘇沛縣棲山漢畫像石墓清理簡報》，見《考古學(xué)集刊·第2集》，中國社會科學(xué)出版社，1982年，第109頁。，其畫面可以從左至右分成三組：第一組以端坐屋中的西王母為中心，四周環(huán)繞有搗藥人二、銜食青鳥二、前來拜謁的半人半獸三以及一位跟在半人半獸后面的人；第二組以扶桑樹為中心，配套有射箭者一、朝拜者一；第三組以建鼓為中心，有鼓者、舞者、格斗者各若干。這三組共同構(gòu)成了一幅整體的畫面，但很明顯只有搗藥人和青鳥是作為西王母的標(biāo)識物而存在，其他都是西王母神話系統(tǒng)之外的成分，是人間信仰的展現(xiàn)。跟在半人半獸后面的人很可能就是墓主人，由于主宰死后的彼岸世界是西王母在漢代信仰中的重要職能之一，因此第一部分表現(xiàn)的應(yīng)是墓主人在三個半人半獸的引導(dǎo)下覲見西王母的場景。第二組畫有彎弓搭箭指向樹上幾只飛鳥的射手，顯然用后羿射日的故事標(biāo)識日出之樹扶桑。扶桑樹是中國神話中具有“世界樹”性質(zhì)的圣柱，巫者通過它來溝通天地鬼神，也是分隔此岸與彼岸的標(biāo)志物。因此扶桑樹出現(xiàn)在這幅畫面的中間并非偶然，既然樹的左邊是西王母所居，那么樹的右邊應(yīng)該就是人間凡界了，鼓者、舞者、格斗者也應(yīng)都是凡人。聯(lián)系前面兩部分可以推測，他們的行為是在祭祀西王母。如此，這幅圖實際上是在講述生者對于死者身后情境的想象，即生者在死者死后進(jìn)行了西王母祭祀活動，他們認(rèn)為這可以召喚來半人半獸，以引導(dǎo)死者進(jìn)入西王母所在的彼岸世界。
圖4 江蘇徐州沛縣棲山漢墓石槨畫像
在這幅圖的祭祀部分中，我們發(fā)現(xiàn)了樂舞場景，又由于三部分的井然有序，我們知道樂舞場景與西王母相關(guān)，但絕非其神話系統(tǒng)的本身內(nèi)容，而是祭祀西王母的儀式之一。這與史料中記載的西王母祭祀儀式相吻合。《漢書》卷二十七下“五行志”第七下載：“哀帝建平四年正月，民驚走，持槀或棷一枚，傳相付與，曰行詔籌。道中相過逢多至千數(shù)，或被發(fā)徒踐，或夜折關(guān)，或踰墻入，或乘車騎奔馳，以置驛傳行，經(jīng)歷郡國二十六，至京師。其夏，京師郡國民聚會里巷阡陌，設(shè)祭張博具，歌舞祠西王母。”[16](P.1476)可見樂舞是漢代祭祀西王母時的必備演出。在山東微山縣兩城出土的一塊畫像石中(見圖5)，[17](P.56圖版二)有著更為詳盡的樂舞表現(xiàn)。此畫像磚分上下兩部分，上部以中央的西王母為中心，象征著彼岸世界；下部以建鼓為中心，展現(xiàn)此岸世界的祭祀活動。與圖4相比，其在舞者之外多出了四位樂器演奏者，構(gòu)成了一幅樂、舞、歌完整的祭祀場景。但是圖5中未見死者，似乎祭祀活動已不再有引導(dǎo)死者進(jìn)入彼岸世界的實用需要。由于圖4是東漢早期畫像，而圖5是東漢中后期的作品，從而我們可以看出祭祀西王母的樂舞活動有一個由簡趨繁、由質(zhì)樸到華美的過程。這與西王母本尊形象的演變相一致，都是神秘感、恐懼感退卻之后的表現(xiàn)。盡管如此，圖5的兩個世界還是有著明確的邊界，但再往后的變化就開始打破兩個世界的區(qū)分，出現(xiàn)西王母與死者平起平坐共同欣賞樂舞表演的場景。《漢武帝內(nèi)傳》記載的樂舞表演就是一次典型的凡人與西王母共賞樂舞的例子。
圖5 山東微山縣兩城畫像石
盡管《漢武帝內(nèi)傳》的成書時間尚不明確，但至少可以將成書時段確定在魏晉之間。如此，其正處于圖4、圖5的年代之后，可以視為東漢的西王母祭祀想象在魏晉時代的發(fā)展。從而我們可以做出這樣的推斷：許飛瓊、董雙成等侍女參與的樂舞情節(jié)，正是從西王母祭祀中的樂舞環(huán)節(jié)演變而來，這些侍女或就是祭祀儀式上負(fù)責(zé)表演的巫師或優(yōu)伶。因此，無論場景還是人物都與西王母神話本身無涉，它們的產(chǎn)生與發(fā)展有著一套自給自足的系統(tǒng)。它們與西王母神話系統(tǒng)的結(jié)合本質(zhì)上是一種融合與拼貼。除卻青鳥使者王子登外，其他侍女都不能與西王母神話系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。不過后代的文人在將青鳥移位于文學(xué)的時候，卻舍棄了人形化身王子登，而直接采用原初的形象。或許唐宋詩人早就忘記了青鳥原來的猛禽面貌，當(dāng)想到傳遞消息時，腦海中顯現(xiàn)的對應(yīng)符號只是一只可愛的青色小鳥吧。對于詩人來說，青鳥的禽類身份更能讓其聯(lián)想到同樣有傳遞消息功能的鴻雁，而作為美麗侍女的王子登，只能讓他們與苦苦等待消息的閨中少婦相系聯(lián)。這或許是必然中的偶然，但也不是王子登形象的不幸。
三、雅俗之間的笙簧
既然與西王母神話系統(tǒng)無關(guān)，那么尋找許飛瓊和董雙成脫穎而出被記住的原因就必須拋開西王母。但關(guān)于八位侍女的描述只有《漢武帝內(nèi)傳》這短短幾句話，她們之間唯一的區(qū)別就是演奏的樂器不同，樂器或是一種關(guān)鍵要素。
在李頎寫下“顧謂侍女董雙成，酒闌可奏云和笙”的同時，董雙成也已經(jīng)在抒情文體之外被人們記住了?！冻鯇W(xué)記》卷十六樂部下“笙”條有云：“古之善吹笙者有王子晉、董雙成、漢桓帝、魏杜夔?！盵18](P.402)廁身其間的董雙成既沒有正史記錄，也沒有相關(guān)的故事流傳，只憑一句“侍女董雙成吹云龢之笙”的西王母之命便成為古之善吹笙者。盡管西王母的吹笙侍女應(yīng)該具備絕妙的水準(zhǔn)，但一句話便足以定性的現(xiàn)象實際上說明董雙成之所以被后世記住就是因為她演奏的樂器是笙，她的形象與笙密切相關(guān)，是由笙引出的聯(lián)想符號。許飛瓊的留名也同樣有賴于笙。她演奏的樂器是簧，簧是笙中發(fā)音的簧片，可以作為簧管樂器的總稱，也可以指代簧管樂器中的任何一種。因此許飛瓊演奏的樂器與笙無異。盡管有學(xué)者根據(jù)《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》“吹笙鼓簧，承筐是將”一句認(rèn)為笙和簧是兩種不同的樂器，并作出簧是類似于今日口琴的樂器之考證。[19](PP.1-2)但是口琴也是由震動簧片發(fā)聲，與簧指代簧樂器并不矛盾。而且，自《鹿鳴》以來，笙簧便并提，歷代注家均認(rèn)為兩者為同一種樂器。就算這種觀念是錯誤的，但先民早已用此錯誤的觀點進(jìn)行思考，故而我們也必須秉承笙簧合一的概念。
既然笙在董、許二形象的演變中如此重要，我們就有必要考察一下這種樂器背后是否隱含有某些人類學(xué)意義。對于漢族士大夫而言，《禮記》是他們從小就必須熟讀的經(jīng)典，因此他們一定知道關(guān)于笙簧的傳說?！抖Y記注疏》卷三十一“明堂位”第十四有云：“垂之和鐘，叔之離磬，女媧之笙簧?！盵20](P.1106)是知在中國上古神話傳說中，笙簧是女媧發(fā)明創(chuàng)造出的一種樂器。女媧是中國神話中另一位至關(guān)重要的女神，她是中國創(chuàng)世神話、造人神話的主角。笙簧由她制作，此樂器的重要性便不言而喻。除此之外，笙在中國傳統(tǒng)的樂器分類中并非與笛簫同列，而是單獨成系?！端螘肪硎拧皹分疽弧痹疲骸鞍艘羝咴晦恕＾?，笙也，竽也。笙，隨所造，不知何代人。列管匏內(nèi)，施簧管端。宮管在中央，三十六簧曰竽；宮管在左傍。十九簧至十三簧曰笙。其他皆相似也。竽今亡?！篌现^之巢，小者謂之和?！潴现兄?，女媧所造也?！盵21](P.557)匏、瓠都是葫蘆的別稱，葫蘆形象暗含的生殖崇拜意義已經(jīng)是人類學(xué)研究中的共識，那么笙簧列管瓠中的形制顯然就是一種兩性交合的表現(xiàn)。而這種樂器又出自造人、制婚姻的女媧之手，其承載的生殖崇拜意義就更加凸顯了。笙簧是女媧神話系統(tǒng)的重要組成部分，是女媧神重要的附屬物。吹笙鼓簧的女子可以是女媧的侍女，也可以就是女媧本人。因此，吹笙鼓簧的侍女董雙成和許飛瓊不僅可能源于祭祀西王母的樂舞表演，也可能來源于女媧神話系統(tǒng)，她們后來被拼貼在西王母的神話系統(tǒng)中。這是兩個重要神話系統(tǒng)的交會，圖6[22](P.54)所示的畫像磚上就可見這場交會。其間端坐下方中央的戴勝者為西王母，旁邊的搗藥兔提示了其身份。而上方一個人首蛇身者即是女媧，由其手中所捧之規(guī)可證。由此可知女媧神話系統(tǒng)很早就與西王母神話系統(tǒng)相拼貼，那么帶有很強(qiáng)女媧神話烙印的吹笙鼓簧侍女也完全可以一并被拼貼過來。這樣董雙成與許飛瓊二人就帶上了其他侍女沒有的女媧神話元素，從這個角度上來說，她們能被后代文人記住或也并不奇特。
圖6 山東孝堂山墻西壁壁畫像
除了遙遠(yuǎn)的神話記憶之外，笙簧的現(xiàn)世功能也給予了兩位演奏者被記住的可能。在中國古代音樂史中，雅俗樂之分是一個重要的傳統(tǒng)，兩者分別在不同的音樂場合承擔(dān)著不同的音樂功能。上文已述，《漢武帝內(nèi)傳》中展現(xiàn)的八侍女樂舞實際是西王母祭祀中的重要內(nèi)容。祭祀用樂屬于雅樂系統(tǒng)，其主要使用的樂器就是文中提到的鐘、磬、鈞、笙以及未被提到的琴瑟。在古人的世界觀中，這些樂器都有著各自的道德象征，用其來演奏郊廟音樂，能達(dá)到溝通天地而與之同和的最高追求。而笙在其中更起到了群聲之總的作用，其不僅被用作定律的標(biāo)準(zhǔn)樂器，而且被古人視為具有最高的道德象征。盡管笙簧在雅樂中有著如此崇高的地位，但并不妨礙它同時也是俗樂中的重要樂器。而鐘、磬、鈞、璈等，皆不見于世俗的宴會之樂，它們只是在莊重的祭祀、食舉場合中被奏響?？梢婓匣刹粌H有著遠(yuǎn)古的神話烙印，還有崇高的音樂地位，更常見于百姓日常的宴飲，因此在人群中的熟知程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他的雅樂器，吹笙鼓簧的女子是文人在酒宴歌席之際的習(xí)見，當(dāng)然會屢屢觸發(fā)他們對于同樣吹笙鼓簧侍女的記憶，于是產(chǎn)生了相應(yīng)的符號化類比，將之作為代指席間歌女的喻象于詩歌中吟詠，久而久之就成為了抒情文學(xué)中的符號化表征。
四、道教元素與唐代“女冠似妓”的推動
上文所論多以彼岸的神話世界為討論空間，而此岸的現(xiàn)實世界里也有著讓董雙成、許飛瓊二人得以在文學(xué)中被記憶的重要推手?！稘h武帝內(nèi)傳》成書時間在魏晉之際，此時離神話時期已非常遙遠(yuǎn)，文本面貌肯定是祛魅之后的產(chǎn)物，與現(xiàn)世宗教密切相關(guān)。小南一郎就指出《漢武帝內(nèi)傳》深受道教靈寶派與上清派的影響，并論證了首席侍女王子登與上清派重要教士王褒之間的聯(lián)系。[23](PP.382-411)王青在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察了《道藏》中的文本，發(fā)現(xiàn)有很多魏晉時期的道教傳教文本與《漢武帝內(nèi)傳》描述的王母會漢武帝場景相合，從而認(rèn)為“《漢武帝內(nèi)傳》利用傳統(tǒng)的西王母會漢武帝傳說，已將他改造成教團(tuán)的傳經(jīng)神話”。[24](P.3)這樣一來，西王母神話中的侍女在文字文獻(xiàn)中的出場伊始便打上了深刻的道教烙印，她們的形象可以從西王母、女媧等神話系統(tǒng)中找到源頭，但被賦予確定的名姓與身份則是道教的手段，因此她們移位于文學(xué)也受到道教與文學(xué)之關(guān)系的影響與支配。既然王子登來源于上清道士王褒，那么其他侍女之名姓也很可能有現(xiàn)實教徒的影子。據(jù)同出于南北朝時期的《太上靈寶元陽妙經(jīng)》卷十載：“爾時復(fù)有無量清信士女，受持五戒，威儀具足，其名曰威德、干吉、遠(yuǎn)游、董雙成、許飛瓊、宛陵華等，而為上首?！盵25](P.723)可知二人本身是道教文本系統(tǒng)中的受戒女道士，身份地位雖不如源自王褒的王子登，但與其他不知名姓所出又忽男忽女的侍女相比，則要高出許多。兩者在《漢武帝內(nèi)傳》中的出場，實際上是西王母侍女形象與早期女道士形象的拼合。正是由于這種雙重身份，董、許的形象在后世才得以穩(wěn)定于西王母神話系統(tǒng)中，成為西王母侍女的首要聯(lián)想，并以此身份在道教文獻(xiàn)中得列仙籍。*后世道教文獻(xiàn)中即將王母侍女固定為四人，即董雙成、許飛瓊、婉陵華、段安香。前三人皆見于《元陽經(jīng)》所載之清信女，可證女道士身份在形象固定與流傳中的重要作用。見朱權(quán)編《天皇至道太清玉冊》下卷；數(shù)目紀(jì)事章，見張繼禹主編《中華道藏》第28冊，北京：華夏出版社，2004年，第752頁。
董雙成和許飛瓊在道教文獻(xiàn)中的女道士身份使得唐代女道士將之作為自稱與修煉的目標(biāo)，著名唐代女道士魚玄機(jī)《寓言》詩即云：
紅桃處處春色，碧柳家家月明。樓上新妝待夜，閨中獨坐含情。芙蓉月下魚戲，天邊雀聲。人世悲歡一夢，如何得作雙成。[26]
詩人在大好春色之下感受著獨守空閨的寂寞，此間之感慨熔鑄了詩人自我的情感經(jīng)歷。末句“雙成”一詞顯然是用董雙成代指同為女道士的自己，說明詩人在經(jīng)歷過無情之悲歡后，終于走入道門，在青燈黃卷下了此余生，因此才會出現(xiàn)前章描寫的寂寞空閨。這首詩是一首典型的閨怨詩，要不是結(jié)合魚玄機(jī)身世與董雙成的形象提示，我們根本察覺不出其間的怨婦是女道士，而只能覺得與一般怨詩中的女性形象無甚差異。而在唐宋閨怨詩詞的傳統(tǒng)中，于大好春色下獨守空閨的女性形象往往是妓女，大家閨秀不能有這種懷春式的鄭衛(wèi)之思。于是乎女仙董雙成形象在魚玄機(jī)的詩中與妓女形象發(fā)生了重合。其實，這種重合正是唐代的一種特殊的社會風(fēng)尚。由于李唐皇室推崇道教，相當(dāng)數(shù)量的皇室女性入道修行，故而世間女子紛紛效仿，形成了一個特別的“女冠”群體。這一群體又由于時代的允許，得以自由出入士大夫社會，游走于男性之間，與文人相互唱和交往。這些女道士在與男性文人的交往中自由開放，甚至風(fēng)流放誕，故而產(chǎn)生了唐代“女冠似妓”的現(xiàn)象。于是乎，很多妓女開始化裝成女道士，她們利用女冠的特權(quán)掩蓋娼妓的身份，使得女冠與娼妓的區(qū)別愈發(fā)模糊，甚至出現(xiàn)了亦道亦娼的人物，如陳寅恪所言：“六朝人已侈談仙女杜蘭香萼綠華之世緣，流傳至唐代，仙(女性)之一名，遂多用作妖艷婦人，或風(fēng)流放誕之女道士之代稱，亦竟有以之目娼妓者”，[27](P.111)女道士與娼妓在時人眼中已合而為一，用道教女仙自稱不再是女道士的專利，娼妓也可以如此。男性文人也認(rèn)可這一現(xiàn)象，他們筆下的女冠、女仙形象也往往沒有清修者的莊嚴(yán)與仙人的尊貴，而類似于自薦枕席的娼妓?！短綇V記》卷六十八收錄之“封陟”故事，有一段女仙的自我介紹：
某籍本上仙，謫居下界，或游人間五岳，或止海面三峰。月到瑤階，愁莫聽其鳳管；蟲吟粉壁，恨不寐于鴦衾。燕浪語而徘徊，鸞虛歌而縹緲。寶瑟休泛，虬觥懶斟。紅杏艷枝，激含嚬于綺殿；碧桃芳萼，引凝睇于瓊樓。既厭曉妝，漸融春思。伏見郎君坤儀濬潔，襟量端明，學(xué)聚流螢，文含隱豹，所以慕其真樸，愛以孤標(biāo)，特謁光容，愿持箕箒，又不知郎君雅旨如何？[28](P.424)
盡管這一段自我介紹駢儷華美，但其本質(zhì)就是一場妓女的拉客陳詞，熱情奔放而又大膽露骨，挑逗意味極強(qiáng)。而后面的故事又告訴讀者這位謫居下界的上仙正是出現(xiàn)于《漢武帝內(nèi)傳》的上元夫人。在《漢武帝內(nèi)傳》中，上元夫人需要西王母派遣王子登專程邀請，而且承擔(dān)著傳授養(yǎng)生法門的任務(wù)，可見她是道教信仰中的一位重要女仙，地位或在西王母之下，但也相去不遠(yuǎn)。既然這么一位尊貴的女仙也被唐人描寫成風(fēng)情萬種的妓女，那么由女道士上升為低級女仙的董雙成、許飛瓊更會在唐人手中成為妓女的化身，成為詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的名姓。如溫庭筠《懷真珠亭》詩云：“珠箔金鉤對彩橋，昔年于此見嬌嬈。香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。”[4](PP.102-103)詩人懷念的是昔年在此地的一次艷遇，顯然真珠亭下的嬌嬈不是良家女子，而是才貌兼?zhèn)涞募伺?。那么詩人用飛瓊來比喻妓女的容貌，顯然意味著詩人心中許飛瓊形象與妓女的相合。如此，董、許的形象與妓女的聯(lián)系愈發(fā)緊密，不斷被固定為代指妓女的符號，漸漸與閨怨詩詞中的女性形象相重合。唐宋閨怨詩詞的傳統(tǒng)令詩人不會直接點明詩中女性形象的妓人身份，總要找一個前代相關(guān)女性來代指，董、許兩形象在原來的樂舞侍女基礎(chǔ)上增加了女冠、妓女等元素后，就恰好匹配了這些需要，而兩者最初的神仙侍女身份又能使詩詞添上幾分虛幻縹緲的浪漫色彩，成為了最佳的表征符號。
余論：侍女與人臣——彼岸中的此岸
至此，許飛瓊、董雙成二侍女形象在抒情文體中的符號化定型已經(jīng)大致梳理一過，而定型之后在敘事文體中生成的新意蘊則頗耐人尋味。
關(guān)于兩者的敘事文本非常少，只有一個關(guān)于許飛瓊的故事，見于唐人孟棨《本事詩》“事感”第二：
詩人許渾，嘗夢登山，有宮室凌云，人云此昆侖也。既入，見數(shù)人方飲酒，招之，至暮而罷。詩云：“曉入瑤臺露氣清，坐中唯有許飛瓊。塵心未斷俗緣在，十里下山空月明?！彼諒?fù)至其夢，飛瓊曰：“子何故顯余姓名于人間？”座上即改為“天風(fēng)吹下步虛聲”。曰：“善?！盵29](P.15)
《太平廣記》卷七十有一個略有差異但更為詳細(xì)的文本，但兩者顯然是同出一源。[28](P.433)這個故事是一場典型的人神相會模式，其實與《漢武帝內(nèi)傳》中的西王母會漢武帝在類型與結(jié)構(gòu)上完全一致。故事中提到的昆侖、瑤臺都暗示著西王母的存在，她的隱卻并非意味著沒有出場，故事中的許飛瓊扮演的角色其實就是西王母。但作為下界人臣的士大夫怎么可以見到天上女后？那是屬于人間帝王的特權(quán)，人臣只能與對等身份的女侍相會。
同樣的差異還體現(xiàn)在士大夫與庶民之間，北宋章炳文所著《搜神秘覽》卷中記載了一個題為“蓬萊”的故事：
熙寧中，李秀才者，邅迍場屋，乃泛大海，與舶主交易。夕遇暴風(fēng)，飄至一山下，漸聞鐘磬聲清澈，不省何所。……李詢侍人：“此何所也？”曰：“蓬萊第三島也。”“適紫袍何人也？”曰：“此唐之裴度也。凡人處世功行超具，名系仙籍，終還于此。”歷數(shù)數(shù)十人，皆古昔名士，比忘不記?！哌€，僧謂曰：“此非秀才久居，當(dāng)奉助清風(fēng)?！薄钬に幏N數(shù)本，僧曰：“非惜也，但人無行德，可致海神固侍，恐因而為禍耳。”[31](PP.132-133)
困頓場屋的李秀才一時際會，得以游覽蓬萊仙境，但卻得知需要“處世功行超具”才能來此名系仙籍，這就意味著即便取得了功名也不一定能成仙，沒有中舉以取得士大夫身份則更是白日做夢。故事最后的情節(jié)可謂冷酷無情，秀才希望能獲得一些長生藥草，卻被僧人斷然拒絕，給出的理由乃是冠冕堂皇的無行德。這對于一生未中的士子來說是絕望的，而不參加科舉考試的庶民階層更是如此。他們不僅喪失了進(jìn)入彼岸世界的機(jī)會，同時也無法在此世獲得額外的生命。這樣看來，能一見侍女的士大夫還是幸運的，至少他們有去往彼岸的權(quán)利?？梢姷搅颂扑螘r期，西王母神話系統(tǒng)已經(jīng)完全祛魅，西王母形象與侍女形象一樣，都成為了公用式的固定象征，她們象征的對象也就完全是此岸世界的人事。西王母所在的彼岸世界被植入了現(xiàn)世人間的等級秩序，西王母不再是主宰生死的神靈，而是下界君王的化身。而侍女也不再和祭祀樂舞有關(guān)，而相應(yīng)地成為下界人臣的指代。不管董雙成和許飛瓊在抒情文體中是歌女的代指還是怨女的代指，他們都與西王母構(gòu)成了一種上下等級差距，而這種等級差異其實是符號化得以產(chǎn)生的最關(guān)鍵要素。身為人臣的詩人在詩中以兩者指代歌女或妓女的時候，正是看到了他們與女性之間的身份等級差距，他們身處在差異域的上端，故而實際上是把自己比作西王母。而當(dāng)人間帝王出現(xiàn)的時候，他們就隨之滑落到差異域的下端，從而成為了在符號系統(tǒng)中同處差異域下端的侍女。
當(dāng)神話中的形象成為文學(xué)符號之后，它們就都完全為此岸世界服務(wù)，不僅指代著現(xiàn)實世界中的人物，也時刻受到現(xiàn)實世界秩序的支配，這便是成為公用式固定象征的侍女形象最后的歸宿與終極意義。
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(責(zé)任編輯：山 寧)
The Transfiguration of the Instrument Sheng: The Lady’s Maids in the Mythological System of Xi Wangmu
ZHAO Hui-jun
(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)
The lady’s maids in the mythological system of Xi Wangmu first appeared in theBiographyofEmperorWuofHan, which numbered in total of 8. In terms of the lyric style, Xu Feiqiong and Dong Shuangcheng came out and gradually became the sign of the lady’s maids of Xi Wangmu. According to the documents of letters and pictures, they are supposed to be the collage of the mythological system of Nü Wa, dancing and music performance in sacrifice rites to Xi Wangmu, as well as some Taoist elements. In fact, the image of two ladies is actually identical to the prostitute in the Tang Dynasty, thus becoming an important figurative symbol in erotic poems, poetry about immortals and poems composed by prostitutes. As a result, they finally become the symbol of the beautiful lady in the low class in Chinese literary works. Soon afterwards, the relationship between these two ladies and Xi Wangmu is recognized as the relation among emperor and his ministers, which is a true reflection of the hierarchical order from the mythological world to the world in reality.
Myth; Xi Wangmu; Xu Feiqiong; Dong Shuangcheng; the instrument Sheng
2016-01-22
趙惠俊(1990-)，男，浙江常山人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生，主要從事詞學(xué)、唐宋文學(xué)的研究。
I276
A
1674-2338(2016)06-0080-09
10.3969/j.issn.1674-2338.2016.06.011
文學(xué)研究
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趙惠俊
(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433)
?
笙簧里的變?nèi)荩何魍跄干裨捴惺膛蜗蟮牧髯?/p>
趙惠俊
(復(fù)旦大學(xué) 中文系， 上海 200433)
西王母的侍女始見于《漢武帝內(nèi)傳》，共計八位。其中許飛瓊和董雙成二人脫穎而出，逐漸成為抒情文體里西王母侍女的代稱。結(jié)合傳世文字文獻(xiàn)與圖像文獻(xiàn)可知，許飛瓊和董雙成很可能是女媧神話系統(tǒng)、祭祀樂舞表演、道教元素共同與西王母神話系統(tǒng)拼貼而成。兩者形象實際上與唐代妓女暗相吻合，故而成為艷情詩、游仙詩，特別是妓女自作詩中的指代性喻象，最終演變成為中國文學(xué)中指代下層美麗女性的重要表征符號。其后兩者又與西王母構(gòu)成了類似人間君臣的關(guān)系，成為此岸世界的等級秩序在彼岸世界的投射式呈現(xiàn)，是西王母神話祛魅之后的結(jié)果。
神話；西王母；許飛瓊；董雙成；笙簧
西王母是中國古代神話里的一位重要神靈，經(jīng)秦漢兩代的盛行，形成了一個以西王母為核心的神話系統(tǒng)。這個神話系統(tǒng)與許多中國民間信仰緊密相關(guān)，滲透在古代中國社會生活的各個方面，亦很早就移位于文學(xué)。正因為如此，西王母神話研究在中國現(xiàn)代學(xué)術(shù)伊始便成為了關(guān)注的焦點，各種成果層出不窮。時至今日，該神話系統(tǒng)承載的人類學(xué)意義及其不斷層累完善的過程已經(jīng)得到了較為明晰的梳理，而其移位于文學(xué)的方面也獲得了熱烈的探討。不過，西王母神話系統(tǒng)的本體研究主要關(guān)注主神本身，該系統(tǒng)中的附屬人物處于相對被忽視的境地。而相關(guān)的文學(xué)研究者主要以敘事文體作為研究對象，更多關(guān)注故事情節(jié)的承繼與演變，而忽視抒情文體中常見的符號化表征現(xiàn)象。由于主神承載的人類學(xué)意義豐富，也擁有著大量似乎各不相關(guān)的神話故事，因此其形象是多元而立體的，很難產(chǎn)生一對一的對應(yīng)聯(lián)想，也就不太可能被固定化為一個有特定指向的表征符號。而附屬人物則與此不同，他們或者在不同故事中擔(dān)任同樣的角色，或者只在一個故事類型中出場。因此，他們的形象是單一的、扁平的。當(dāng)神話脫離于祭祀的恐懼與神秘后，他們往往會成為文學(xué)修辭上的借代符號而活躍于抒情文學(xué)中，本文關(guān)注的侍女形象便是如此。
一、侍女的出現(xiàn)與抒情文體記憶
在先秦文字文獻(xiàn)里，我們很難發(fā)現(xiàn)西王母身邊有侍女的身影，而秦漢的圖像文獻(xiàn)上也罕有侍女的伴隨。文字文獻(xiàn)中首次大規(guī)模侍女出場是《漢武帝內(nèi)傳》中的這段話：
王母乃命侍女王子登彈八瑯之璈，又命侍女董雙成吹云龢之笙，又命侍女石公子擊昆庭之鐘，又命侍女許飛瓊鼓震靈之簧，侍女阮靈華拊五靈之石，侍女范成君擊洞庭之磬，侍女段安香作九天之鈞。于是眾聲澈朗，靈音駭空。又命侍女安法嬰歌玄靈之曲。[1](P.3)
這里出現(xiàn)了八位有名有姓的侍女，各自操弄著不同的樂器。但這是侍女唯一的集體出場，我們在所有的西王母神話故事中基本找不到與她們有關(guān)的傳說故事，似乎是敘事文體中可有可無的角色，但她們卻是以詩歌為代表的抒情文體中的?？汀２贿^略顯奇怪的是，只有董雙成和許飛瓊在抒情文體中獲得了生命，剩下的六位還是遭到了遺忘。
從現(xiàn)存文獻(xiàn)來看，許飛瓊在南朝蕭齊一代就已經(jīng)移位于抒情文學(xué)?！队衽_新詠》卷六收錄了齊梁詩人王僧孺的《在王晉安酒席數(shù)韻》一詩，詩云：“窈窕宋容華，但歌有清曲。轉(zhuǎn)眄非無以，斜扇還相矚。詎減許飛瓊，多勝劉碧玉。何因送款款？伴飲杯中醁?！盵2](P.241)此詩內(nèi)容為吟詠酒席上唱歌的侍女，王僧孺鋪陳了三位女性以比擬吟詠對象，許飛瓊赫然在列。宋容華、劉碧玉二位都是史傳中出現(xiàn)過的著名美麗姬妾，因此詩中的許飛瓊也僅僅是比擬喻象，人的性質(zhì)遠(yuǎn)多于仙的性質(zhì)，與西王母神話內(nèi)核更無甚關(guān)聯(lián)。顯然，許飛瓊在蕭齊時代就已經(jīng)成為了與美麗侍女對應(yīng)的符號。此風(fēng)一開，后代詩人紛紛效之。白居易《霓裳羽衣歌》有句：“上元點鬟招萼綠，王母揮袂別飛瓊。”[3](P.1668)是以許飛瓊代指舞者。溫庭筠《觱篥歌》開篇云：“蠟煙如纛新蟾滿，門外沙平草芽短。黑頭丞相九天歸，夜聽飛瓊吹朔管?！庇稍婎}自注“李相妓人吹”五字可知，句中的飛瓊只是代指吹觱篥的李丞相妓人。[4](P.15)蘇軾《菩薩蠻·杭妓往蘇迓新守楊元素》上闋亦云：“玉童西迓浮邱伯。洞天冷落秋蕭瑟。不用許飛瓊?，幣_空月明?！盵5](P.27)此詞丟棄了與《漢武帝內(nèi)傳》相聯(lián)系的樂器演奏因子，而只是以許飛瓊代指妓女。類似手法是宋詞之習(xí)見，可知許飛瓊在宋代已經(jīng)與歌舞脫離，可以被用作代指社會地位低下的美麗女子之符號。
董雙成的文學(xué)移位較許飛瓊略晚一些，現(xiàn)存南朝詩人的作品中并沒有提到她，較早的詩歌用例見于盛唐詩人李頎的《王母歌》。李頎這首歌行實際上是將《漢武帝外傳》里西王母與漢武帝宴飲觀樂的情節(jié)改寫成詩，其中“顧謂侍女董雙成，酒闌可奏云和笙”一句即對應(yīng)著西王母命令侍女奏樂的情節(jié)。[6](PP.65-66)李頎以董雙成作為八侍女的代表，因此她尚未成為符號性表征，必須等到白居易在《長恨歌》中寫下“轉(zhuǎn)教小玉報雙成”的句子時，她才從《漢武帝內(nèi)傳》情節(jié)中獨立出來，成為侍女、歌女的代指。白氏筆下的董雙成是想象中楊貴妃升仙后的侍女，故顯然只是借用現(xiàn)成的西王母侍女之名姓，而與西王母神話系統(tǒng)無甚相關(guān)。白居易之后，董雙成在詩歌中的符號化出場逐漸增多，如張祜《笙》詩云：“董雙成一妙，歷歷韻風(fēng)篁。清露鶴聲遠(yuǎn)，碧云仙吹長。氣侵銀項濕，膏胤漆飄香。曲罷不知處，巫山空夕陽?！盵7](P.33)此詩因詠笙而聯(lián)想到《漢武帝內(nèi)傳》里的吹笙侍女董雙成，是詩家常用的修辭手段，并不關(guān)涉神話之內(nèi)核。曹唐《小游仙詩》(其六十九)亦云：“笑擎云液紫瑤觥，共請云和碧玉笙?；ㄏ屡既淮狄磺?，人間因識董雙成?！盵8](P.151)此處的董雙成也只是技藝高超的吹笙侍女之喻體?！恫耪{(diào)集》卷十所錄無名氏《春》詩有云：“繡衣白馬不歸來，雙成倚檻春心醉?！盵9](卷10)此處的董雙成不再擁有提示性標(biāo)志笙，而是完全成為了閨中怨女的代稱，可見同樣在唐宋之際，她也逐漸成為下層女性的代指符號。于是我們可以看到，符號化的許飛瓊和董雙成大量出現(xiàn)于宋人筆下，甚至有兩者同時以符號化身份出場的現(xiàn)象。如武衍《書畫扇》一詩云：“雙成午夜約飛瓊，齊駕紅鸞看月明?？~緲碧云歸去曉，洞天霜冷玉簫清?！盵10](卷93)盡管詩中充滿了虛無縹緲的神仙氣氛，但實質(zhì)上就是傳統(tǒng)的宮怨或閨怨主題，董許二人的出場只不過是游仙氣氛的應(yīng)景，她們還是眾多孤獨下層女性的化身，與班婕妤、王昭君之類的人間怨女形象并沒有很大的差別。
如上述可知，許飛瓊和董雙成移位于抒情文學(xué)伊始便朝著符號性表征發(fā)展，并迅速在文人心中定型，成為了相關(guān)成詞，甚至作為詞條被類書收錄。*如《初學(xué)記》(卷19)人部下美婦人第二“事對”就收錄如是：“弄玉飛瓊……南威西子……楚娃宋艷……”見徐堅《初學(xué)記》，北京：中華書局，1962年，第455頁。但是《漢武帝外傳》中有八位侍女，為何唯有許、董二人幸運地脫穎而出？而這八位奏樂侍女在西王母神話中又是怎樣的角色？這一場燕樂場景是否有相關(guān)的神話來源或內(nèi)涵？侍女形象又何以成為下層閨怨女性的符號？這或許是揭示出西王母的侍女被符號化定型現(xiàn)象之后需要回答的問題。
二、青鳥使者與祭祀樂舞
在西王母神話系統(tǒng)中，侍女并非是重要的附屬人物，不僅文字文獻(xiàn)乏善可陳，也很難找到相關(guān)的圖像文獻(xiàn)。與之相反，重要的附屬人物經(jīng)常在畫像磚上與西王母同時出現(xiàn)，以至于成為辨識主神為西王母的符號標(biāo)志。最典型者為玉兔，如圖1所示，[11](P.48)西王母的身旁往往會附有一只搗藥兔子的形象。除此之外，蟾蜍、三足烏等也都是畫像磚中常見的附屬形象。這意味著玉兔等人物很早就進(jìn)入了西王母神話系統(tǒng)，因此它們就成為了漢代人眼中與西王母相伴始終的形象。這樣來看，畫像磚中侍女形象的鮮見意味著其較晚進(jìn)入西王母神話系統(tǒng)，很可能本身就不是受西王母神話系統(tǒng)孕育，而是《漢武帝內(nèi)傳》成書時，也就是魏晉前后的增入。
圖1 鄭州新通橋畫像磚
當(dāng)然，圖像文獻(xiàn)中也并非全然沒有侍女形象的出現(xiàn)，圖2就是一例配有侍女的畫像石。[12](P.59)侍女之外，還有搗藥玉兔、蟾蜍等常見的附屬人物。但值得注意的是，西王母身邊只有一位侍女。這位侍女在西王母神話系統(tǒng)中扮演的是怎樣的角色？山東武梁祠西壁壁畫或許可以給我們一定的啟示(圖3)。[13](P.29)在這幅壁畫里，西王母端坐于中央，四周圍繞有許多附屬人物，其中包括了搗藥兔、蟾蜍、三足烏、九尾狐及一些羽人。值得注意的是，在西王母的左側(cè)，有一個侍女的形象，其頭部形制與圖2相近，但多了一對翅膀。這個人面鳥身的侍女形象很容易讓人聯(lián)想到西王母神話系統(tǒng)中的青鳥?！渡胶＝?jīng)·海內(nèi)北經(jīng)》云：“西王母梯幾而戴勝杖，其南有三青鳥，為西王母取食?！盵14](P.358)又據(jù)《大荒西經(jīng)》可知，西王母的住所乃“其下有弱水之淵環(huán)之，其外有炎火之山，投物輒然”。[14](P.466)因此為西王母取食的青鳥是西王母與外界溝通的唯一依靠，可以視作西王母的貼身隨從。于是，在后來的發(fā)展中，青鳥就成了為西王母傳遞信息的侍從。在另一種講述漢武帝會見西王母故事的文本《漢武故事》中就有如下場景：
七月七日，上于承華殿齋，其日忽有鳥從西方來，集殿前。上問東方朔，朔曰：“此西王母欲來也?！庇许暎跄钢?，有二青鳥如烏，夾侍王母旁。[15](P.148)
圖2 徐州睢寧西王母畫像石(頂部)
圖3 山東武梁祠西壁壁畫(頂部)
此處雖然保持了三青鳥的數(shù)量，但“二青鳥如烏”數(shù)語不能不讓人懷疑青鳥與三足烏發(fā)生了形象重疊，因此唯有先來的那只鳥才更保留有原初溝通西王母與外界的媒介意義。但是，此種神鳥在圖像文獻(xiàn)中并不常見，而《漢武帝內(nèi)傳》里，也沒負(fù)責(zé)在西王母和漢武帝之間傳遞信息的青鳥，其職能被名為王子登的侍女承擔(dān)：
四月戊辰，帝夜間居承華殿，東方朔、董仲舒侍。忽見一女子，著青衣，美麗非常。帝愕然問之。女對曰：“我墉宮玉女王子登也。向為王母所使，從崑山來。”語帝曰：“聞子輕四海之祿，尋道求生，降帝王之位，而屢禱山岳。勤哉，有似可教者也。從今百日清齋，不閑人事，至七月七日，王母暫來也?！钡巯孪蛑Z。言訖，玉女忽然不知所在。帝問東方朔：“此何人？”朔曰：“是西王母紫蘭室玉女，常傳使命，往來榑桑，出入靈州。”[1](PP.1-2)
由此可見，王子登是西王母的首席侍女，是她先行告知漢武帝西王母到訪的日期，后來也是她被西王母指派邀請重華夫人臨席。王子登身著的青衣更暗示著她不僅僅是取代了青鳥的工作，其本身就是青鳥形象的化身。由于從始至終沒有其他侍女參與傳遞消息的工作，可以推斷具有青鳥性質(zhì)的侍女只有王子登一人。同樣的，畫像磚上只出現(xiàn)一位侍女，或者一位有翼侍女的現(xiàn)象可以和王子登形象相互印證，使人產(chǎn)生相關(guān)聯(lián)想。在《山海經(jīng)》的文本中，西王母是“虎齒、豹尾”的兇悍形象，而為之取食的青鳥也以“赤首黑目”示人，其很可能是肉食猛禽。[14](P.466，457)但隨著西王母形象的逐漸人化，青鳥形象也會發(fā)生相應(yīng)的變化，其演變線索很可能就是由猛禽過渡為人面鳥身，再變化為有翼侍女，最終成為完全人形的侍女。這也與西王母自身形象的變化過程相吻合。與此同時，西王母神話的青鳥子系統(tǒng)與三足烏子系統(tǒng)發(fā)生融合，三足烏逐漸占據(jù)了三只青鳥的固定配額，使得負(fù)責(zé)傳遞與溝通的青鳥只剩下了一只，這也就可以解釋為何西王母身邊只有一位侍女。
既然由青鳥使者化出的侍女只有王子登一位，那么董雙成與許飛瓊被選擇記憶就并非是緣于青鳥形象的遺存，兩人與其他五位一樣，只不過是一次樂舞表演的成員。換句話說，這八位侍女除了王子登之外，都不屬于西王母神話系統(tǒng)中的原生形象，而是后世增添的內(nèi)容。于是，我們需要把目光投向畫像磚上西王母以外的空間，從中探尋我們期待的元素。
圖4是江蘇徐州沛縣棲山漢墓出土的石槨畫像*武利華主編《徐州漢畫像石》，北京：線裝書局，2001年，第33頁。畫像摹本見徐州市博物館、沛縣文化館編《江蘇沛縣棲山漢畫像石墓清理簡報》，見《考古學(xué)集刊·第2集》，中國社會科學(xué)出版社，1982年，第109頁。，其畫面可以從左至右分成三組：第一組以端坐屋中的西王母為中心，四周環(huán)繞有搗藥人二、銜食青鳥二、前來拜謁的半人半獸三以及一位跟在半人半獸后面的人；第二組以扶桑樹為中心，配套有射箭者一、朝拜者一；第三組以建鼓為中心，有鼓者、舞者、格斗者各若干。這三組共同構(gòu)成了一幅整體的畫面，但很明顯只有搗藥人和青鳥是作為西王母的標(biāo)識物而存在，其他都是西王母神話系統(tǒng)之外的成分，是人間信仰的展現(xiàn)。跟在半人半獸后面的人很可能就是墓主人，由于主宰死后的彼岸世界是西王母在漢代信仰中的重要職能之一，因此第一部分表現(xiàn)的應(yīng)是墓主人在三個半人半獸的引導(dǎo)下覲見西王母的場景。第二組畫有彎弓搭箭指向樹上幾只飛鳥的射手，顯然用后羿射日的故事標(biāo)識日出之樹扶桑。扶桑樹是中國神話中具有“世界樹”性質(zhì)的圣柱，巫者通過它來溝通天地鬼神，也是分隔此岸與彼岸的標(biāo)志物。因此扶桑樹出現(xiàn)在這幅畫面的中間并非偶然，既然樹的左邊是西王母所居，那么樹的右邊應(yīng)該就是人間凡界了，鼓者、舞者、格斗者也應(yīng)都是凡人。聯(lián)系前面兩部分可以推測，他們的行為是在祭祀西王母。如此，這幅圖實際上是在講述生者對于死者身后情境的想象，即生者在死者死后進(jìn)行了西王母祭祀活動，他們認(rèn)為這可以召喚來半人半獸，以引導(dǎo)死者進(jìn)入西王母所在的彼岸世界。
圖4 江蘇徐州沛縣棲山漢墓石槨畫像
在這幅圖的祭祀部分中，我們發(fā)現(xiàn)了樂舞場景，又由于三部分的井然有序，我們知道樂舞場景與西王母相關(guān)，但絕非其神話系統(tǒng)的本身內(nèi)容，而是祭祀西王母的儀式之一。這與史料中記載的西王母祭祀儀式相吻合。《漢書》卷二十七下“五行志”第七下載：“哀帝建平四年正月，民驚走，持槀或棷一枚，傳相付與，曰行詔籌。道中相過逢多至千數(shù)，或被發(fā)徒踐，或夜折關(guān)，或踰墻入，或乘車騎奔馳，以置驛傳行，經(jīng)歷郡國二十六，至京師。其夏，京師郡國民聚會里巷阡陌，設(shè)祭張博具，歌舞祠西王母。”[16](P.1476)可見樂舞是漢代祭祀西王母時的必備演出。在山東微山縣兩城出土的一塊畫像石中(見圖5)，[17](P.56圖版二)有著更為詳盡的樂舞表現(xiàn)。此畫像磚分上下兩部分，上部以中央的西王母為中心，象征著彼岸世界；下部以建鼓為中心，展現(xiàn)此岸世界的祭祀活動。與圖4相比，其在舞者之外多出了四位樂器演奏者，構(gòu)成了一幅樂、舞、歌完整的祭祀場景。但是圖5中未見死者，似乎祭祀活動已不再有引導(dǎo)死者進(jìn)入彼岸世界的實用需要。由于圖4是東漢早期畫像，而圖5是東漢中后期的作品，從而我們可以看出祭祀西王母的樂舞活動有一個由簡趨繁、由質(zhì)樸到華美的過程。這與西王母本尊形象的演變相一致，都是神秘感、恐懼感退卻之后的表現(xiàn)。盡管如此，圖5的兩個世界還是有著明確的邊界，但再往后的變化就開始打破兩個世界的區(qū)分，出現(xiàn)西王母與死者平起平坐共同欣賞樂舞表演的場景。《漢武帝內(nèi)傳》記載的樂舞表演就是一次典型的凡人與西王母共賞樂舞的例子。
圖5 山東微山縣兩城畫像石
盡管《漢武帝內(nèi)傳》的成書時間尚不明確，但至少可以將成書時段確定在魏晉之間。如此，其正處于圖4、圖5的年代之后，可以視為東漢的西王母祭祀想象在魏晉時代的發(fā)展。從而我們可以做出這樣的推斷：許飛瓊、董雙成等侍女參與的樂舞情節(jié)，正是從西王母祭祀中的樂舞環(huán)節(jié)演變而來，這些侍女或就是祭祀儀式上負(fù)責(zé)表演的巫師或優(yōu)伶。因此，無論場景還是人物都與西王母神話本身無涉，它們的產(chǎn)生與發(fā)展有著一套自給自足的系統(tǒng)。它們與西王母神話系統(tǒng)的結(jié)合本質(zhì)上是一種融合與拼貼。除卻青鳥使者王子登外，其他侍女都不能與西王母神話系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)。不過后代的文人在將青鳥移位于文學(xué)的時候，卻舍棄了人形化身王子登，而直接采用原初的形象。或許唐宋詩人早就忘記了青鳥原來的猛禽面貌，當(dāng)想到傳遞消息時，腦海中顯現(xiàn)的對應(yīng)符號只是一只可愛的青色小鳥吧。對于詩人來說，青鳥的禽類身份更能讓其聯(lián)想到同樣有傳遞消息功能的鴻雁，而作為美麗侍女的王子登，只能讓他們與苦苦等待消息的閨中少婦相系聯(lián)。這或許是必然中的偶然，但也不是王子登形象的不幸。
三、雅俗之間的笙簧
既然與西王母神話系統(tǒng)無關(guān)，那么尋找許飛瓊和董雙成脫穎而出被記住的原因就必須拋開西王母。但關(guān)于八位侍女的描述只有《漢武帝內(nèi)傳》這短短幾句話，她們之間唯一的區(qū)別就是演奏的樂器不同，樂器或是一種關(guān)鍵要素。
在李頎寫下“顧謂侍女董雙成，酒闌可奏云和笙”的同時，董雙成也已經(jīng)在抒情文體之外被人們記住了?！冻鯇W(xué)記》卷十六樂部下“笙”條有云：“古之善吹笙者有王子晉、董雙成、漢桓帝、魏杜夔?！盵18](P.402)廁身其間的董雙成既沒有正史記錄，也沒有相關(guān)的故事流傳，只憑一句“侍女董雙成吹云龢之笙”的西王母之命便成為古之善吹笙者。盡管西王母的吹笙侍女應(yīng)該具備絕妙的水準(zhǔn)，但一句話便足以定性的現(xiàn)象實際上說明董雙成之所以被后世記住就是因為她演奏的樂器是笙，她的形象與笙密切相關(guān)，是由笙引出的聯(lián)想符號。許飛瓊的留名也同樣有賴于笙。她演奏的樂器是簧，簧是笙中發(fā)音的簧片，可以作為簧管樂器的總稱，也可以指代簧管樂器中的任何一種。因此許飛瓊演奏的樂器與笙無異。盡管有學(xué)者根據(jù)《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》“吹笙鼓簧，承筐是將”一句認(rèn)為笙和簧是兩種不同的樂器，并作出簧是類似于今日口琴的樂器之考證。[19](PP.1-2)但是口琴也是由震動簧片發(fā)聲，與簧指代簧樂器并不矛盾。而且，自《鹿鳴》以來，笙簧便并提，歷代注家均認(rèn)為兩者為同一種樂器。就算這種觀念是錯誤的，但先民早已用此錯誤的觀點進(jìn)行思考，故而我們也必須秉承笙簧合一的概念。
既然笙在董、許二形象的演變中如此重要，我們就有必要考察一下這種樂器背后是否隱含有某些人類學(xué)意義。對于漢族士大夫而言，《禮記》是他們從小就必須熟讀的經(jīng)典，因此他們一定知道關(guān)于笙簧的傳說?！抖Y記注疏》卷三十一“明堂位”第十四有云：“垂之和鐘，叔之離磬，女媧之笙簧?！盵20](P.1106)是知在中國上古神話傳說中，笙簧是女媧發(fā)明創(chuàng)造出的一種樂器。女媧是中國神話中另一位至關(guān)重要的女神，她是中國創(chuàng)世神話、造人神話的主角。笙簧由她制作，此樂器的重要性便不言而喻。除此之外，笙在中國傳統(tǒng)的樂器分類中并非與笛簫同列，而是單獨成系?！端螘肪硎拧皹分疽弧痹疲骸鞍艘羝咴晦恕＾?，笙也，竽也。笙，隨所造，不知何代人。列管匏內(nèi)，施簧管端。宮管在中央，三十六簧曰竽；宮管在左傍。十九簧至十三簧曰笙。其他皆相似也。竽今亡?！篌现^之巢，小者謂之和?！潴现兄?，女媧所造也?！盵21](P.557)匏、瓠都是葫蘆的別稱，葫蘆形象暗含的生殖崇拜意義已經(jīng)是人類學(xué)研究中的共識，那么笙簧列管瓠中的形制顯然就是一種兩性交合的表現(xiàn)。而這種樂器又出自造人、制婚姻的女媧之手，其承載的生殖崇拜意義就更加凸顯了。笙簧是女媧神話系統(tǒng)的重要組成部分，是女媧神重要的附屬物。吹笙鼓簧的女子可以是女媧的侍女，也可以就是女媧本人。因此，吹笙鼓簧的侍女董雙成和許飛瓊不僅可能源于祭祀西王母的樂舞表演，也可能來源于女媧神話系統(tǒng)，她們后來被拼貼在西王母的神話系統(tǒng)中。這是兩個重要神話系統(tǒng)的交會，圖6[22](P.54)所示的畫像磚上就可見這場交會。其間端坐下方中央的戴勝者為西王母，旁邊的搗藥兔提示了其身份。而上方一個人首蛇身者即是女媧，由其手中所捧之規(guī)可證。由此可知女媧神話系統(tǒng)很早就與西王母神話系統(tǒng)相拼貼，那么帶有很強(qiáng)女媧神話烙印的吹笙鼓簧侍女也完全可以一并被拼貼過來。這樣董雙成與許飛瓊二人就帶上了其他侍女沒有的女媧神話元素，從這個角度上來說，她們能被后代文人記住或也并不奇特。
圖6 山東孝堂山墻西壁壁畫像
除了遙遠(yuǎn)的神話記憶之外，笙簧的現(xiàn)世功能也給予了兩位演奏者被記住的可能。在中國古代音樂史中，雅俗樂之分是一個重要的傳統(tǒng)，兩者分別在不同的音樂場合承擔(dān)著不同的音樂功能。上文已述，《漢武帝內(nèi)傳》中展現(xiàn)的八侍女樂舞實際是西王母祭祀中的重要內(nèi)容。祭祀用樂屬于雅樂系統(tǒng)，其主要使用的樂器就是文中提到的鐘、磬、鈞、笙以及未被提到的琴瑟。在古人的世界觀中，這些樂器都有著各自的道德象征，用其來演奏郊廟音樂，能達(dá)到溝通天地而與之同和的最高追求。而笙在其中更起到了群聲之總的作用，其不僅被用作定律的標(biāo)準(zhǔn)樂器，而且被古人視為具有最高的道德象征。盡管笙簧在雅樂中有著如此崇高的地位，但并不妨礙它同時也是俗樂中的重要樂器。而鐘、磬、鈞、璈等，皆不見于世俗的宴會之樂，它們只是在莊重的祭祀、食舉場合中被奏響?？梢婓匣刹粌H有著遠(yuǎn)古的神話烙印，還有崇高的音樂地位，更常見于百姓日常的宴飲，因此在人群中的熟知程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他的雅樂器，吹笙鼓簧的女子是文人在酒宴歌席之際的習(xí)見，當(dāng)然會屢屢觸發(fā)他們對于同樣吹笙鼓簧侍女的記憶，于是產(chǎn)生了相應(yīng)的符號化類比，將之作為代指席間歌女的喻象于詩歌中吟詠，久而久之就成為了抒情文學(xué)中的符號化表征。
四、道教元素與唐代“女冠似妓”的推動
上文所論多以彼岸的神話世界為討論空間，而此岸的現(xiàn)實世界里也有著讓董雙成、許飛瓊二人得以在文學(xué)中被記憶的重要推手?！稘h武帝內(nèi)傳》成書時間在魏晉之際，此時離神話時期已非常遙遠(yuǎn)，文本面貌肯定是祛魅之后的產(chǎn)物，與現(xiàn)世宗教密切相關(guān)。小南一郎就指出《漢武帝內(nèi)傳》深受道教靈寶派與上清派的影響，并論證了首席侍女王子登與上清派重要教士王褒之間的聯(lián)系。[23](PP.382-411)王青在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步考察了《道藏》中的文本，發(fā)現(xiàn)有很多魏晉時期的道教傳教文本與《漢武帝內(nèi)傳》描述的王母會漢武帝場景相合，從而認(rèn)為“《漢武帝內(nèi)傳》利用傳統(tǒng)的西王母會漢武帝傳說，已將他改造成教團(tuán)的傳經(jīng)神話”。[24](P.3)這樣一來，西王母神話中的侍女在文字文獻(xiàn)中的出場伊始便打上了深刻的道教烙印，她們的形象可以從西王母、女媧等神話系統(tǒng)中找到源頭，但被賦予確定的名姓與身份則是道教的手段，因此她們移位于文學(xué)也受到道教與文學(xué)之關(guān)系的影響與支配。既然王子登來源于上清道士王褒，那么其他侍女之名姓也很可能有現(xiàn)實教徒的影子。據(jù)同出于南北朝時期的《太上靈寶元陽妙經(jīng)》卷十載：“爾時復(fù)有無量清信士女，受持五戒，威儀具足，其名曰威德、干吉、遠(yuǎn)游、董雙成、許飛瓊、宛陵華等，而為上首?！盵25](P.723)可知二人本身是道教文本系統(tǒng)中的受戒女道士，身份地位雖不如源自王褒的王子登，但與其他不知名姓所出又忽男忽女的侍女相比，則要高出許多。兩者在《漢武帝內(nèi)傳》中的出場，實際上是西王母侍女形象與早期女道士形象的拼合。正是由于這種雙重身份，董、許的形象在后世才得以穩(wěn)定于西王母神話系統(tǒng)中，成為西王母侍女的首要聯(lián)想，并以此身份在道教文獻(xiàn)中得列仙籍。*后世道教文獻(xiàn)中即將王母侍女固定為四人，即董雙成、許飛瓊、婉陵華、段安香。前三人皆見于《元陽經(jīng)》所載之清信女，可證女道士身份在形象固定與流傳中的重要作用。見朱權(quán)編《天皇至道太清玉冊》下卷；數(shù)目紀(jì)事章，見張繼禹主編《中華道藏》第28冊，北京：華夏出版社，2004年，第752頁。
董雙成和許飛瓊在道教文獻(xiàn)中的女道士身份使得唐代女道士將之作為自稱與修煉的目標(biāo)，著名唐代女道士魚玄機(jī)《寓言》詩即云：
紅桃處處春色，碧柳家家月明。樓上新妝待夜，閨中獨坐含情。芙蓉月下魚戲，天邊雀聲。人世悲歡一夢，如何得作雙成。[26]
詩人在大好春色之下感受著獨守空閨的寂寞，此間之感慨熔鑄了詩人自我的情感經(jīng)歷。末句“雙成”一詞顯然是用董雙成代指同為女道士的自己，說明詩人在經(jīng)歷過無情之悲歡后，終于走入道門，在青燈黃卷下了此余生，因此才會出現(xiàn)前章描寫的寂寞空閨。這首詩是一首典型的閨怨詩，要不是結(jié)合魚玄機(jī)身世與董雙成的形象提示，我們根本察覺不出其間的怨婦是女道士，而只能覺得與一般怨詩中的女性形象無甚差異。而在唐宋閨怨詩詞的傳統(tǒng)中，于大好春色下獨守空閨的女性形象往往是妓女，大家閨秀不能有這種懷春式的鄭衛(wèi)之思。于是乎女仙董雙成形象在魚玄機(jī)的詩中與妓女形象發(fā)生了重合。其實，這種重合正是唐代的一種特殊的社會風(fēng)尚。由于李唐皇室推崇道教，相當(dāng)數(shù)量的皇室女性入道修行，故而世間女子紛紛效仿，形成了一個特別的“女冠”群體。這一群體又由于時代的允許，得以自由出入士大夫社會，游走于男性之間，與文人相互唱和交往。這些女道士在與男性文人的交往中自由開放，甚至風(fēng)流放誕，故而產(chǎn)生了唐代“女冠似妓”的現(xiàn)象。于是乎，很多妓女開始化裝成女道士，她們利用女冠的特權(quán)掩蓋娼妓的身份，使得女冠與娼妓的區(qū)別愈發(fā)模糊，甚至出現(xiàn)了亦道亦娼的人物，如陳寅恪所言：“六朝人已侈談仙女杜蘭香萼綠華之世緣，流傳至唐代，仙(女性)之一名，遂多用作妖艷婦人，或風(fēng)流放誕之女道士之代稱，亦竟有以之目娼妓者”，[27](P.111)女道士與娼妓在時人眼中已合而為一，用道教女仙自稱不再是女道士的專利，娼妓也可以如此。男性文人也認(rèn)可這一現(xiàn)象，他們筆下的女冠、女仙形象也往往沒有清修者的莊嚴(yán)與仙人的尊貴，而類似于自薦枕席的娼妓?！短綇V記》卷六十八收錄之“封陟”故事，有一段女仙的自我介紹：
某籍本上仙，謫居下界，或游人間五岳，或止海面三峰。月到瑤階，愁莫聽其鳳管；蟲吟粉壁，恨不寐于鴦衾。燕浪語而徘徊，鸞虛歌而縹緲。寶瑟休泛，虬觥懶斟。紅杏艷枝，激含嚬于綺殿；碧桃芳萼，引凝睇于瓊樓。既厭曉妝，漸融春思。伏見郎君坤儀濬潔，襟量端明，學(xué)聚流螢，文含隱豹，所以慕其真樸，愛以孤標(biāo)，特謁光容，愿持箕箒，又不知郎君雅旨如何？[28](P.424)
盡管這一段自我介紹駢儷華美，但其本質(zhì)就是一場妓女的拉客陳詞，熱情奔放而又大膽露骨，挑逗意味極強(qiáng)。而后面的故事又告訴讀者這位謫居下界的上仙正是出現(xiàn)于《漢武帝內(nèi)傳》的上元夫人。在《漢武帝內(nèi)傳》中，上元夫人需要西王母派遣王子登專程邀請，而且承擔(dān)著傳授養(yǎng)生法門的任務(wù)，可見她是道教信仰中的一位重要女仙，地位或在西王母之下，但也相去不遠(yuǎn)。既然這么一位尊貴的女仙也被唐人描寫成風(fēng)情萬種的妓女，那么由女道士上升為低級女仙的董雙成、許飛瓊更會在唐人手中成為妓女的化身，成為詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的名姓。如溫庭筠《懷真珠亭》詩云：“珠箔金鉤對彩橋，昔年于此見嬌嬈。香燈悵望飛瓊鬢，涼月殷勤碧玉簫。”[4](PP.102-103)詩人懷念的是昔年在此地的一次艷遇，顯然真珠亭下的嬌嬈不是良家女子，而是才貌兼?zhèn)涞募伺?。那么詩人用飛瓊來比喻妓女的容貌，顯然意味著詩人心中許飛瓊形象與妓女的相合。如此，董、許的形象與妓女的聯(lián)系愈發(fā)緊密，不斷被固定為代指妓女的符號，漸漸與閨怨詩詞中的女性形象相重合。唐宋閨怨詩詞的傳統(tǒng)令詩人不會直接點明詩中女性形象的妓人身份，總要找一個前代相關(guān)女性來代指，董、許兩形象在原來的樂舞侍女基礎(chǔ)上增加了女冠、妓女等元素后，就恰好匹配了這些需要，而兩者最初的神仙侍女身份又能使詩詞添上幾分虛幻縹緲的浪漫色彩，成為了最佳的表征符號。
余論：侍女與人臣——彼岸中的此岸
至此，許飛瓊、董雙成二侍女形象在抒情文體中的符號化定型已經(jīng)大致梳理一過，而定型之后在敘事文體中生成的新意蘊則頗耐人尋味。
關(guān)于兩者的敘事文本非常少，只有一個關(guān)于許飛瓊的故事，見于唐人孟棨《本事詩》“事感”第二：
詩人許渾，嘗夢登山，有宮室凌云，人云此昆侖也。既入，見數(shù)人方飲酒，招之，至暮而罷。詩云：“曉入瑤臺露氣清，坐中唯有許飛瓊。塵心未斷俗緣在，十里下山空月明?！彼諒?fù)至其夢，飛瓊曰：“子何故顯余姓名于人間？”座上即改為“天風(fēng)吹下步虛聲”。曰：“善?！盵29](P.15)
《太平廣記》卷七十有一個略有差異但更為詳細(xì)的文本，但兩者顯然是同出一源。[28](P.433)這個故事是一場典型的人神相會模式，其實與《漢武帝內(nèi)傳》中的西王母會漢武帝在類型與結(jié)構(gòu)上完全一致。故事中提到的昆侖、瑤臺都暗示著西王母的存在，她的隱卻并非意味著沒有出場，故事中的許飛瓊扮演的角色其實就是西王母。但作為下界人臣的士大夫怎么可以見到天上女后？那是屬于人間帝王的特權(quán)，人臣只能與對等身份的女侍相會。
同樣的差異還體現(xiàn)在士大夫與庶民之間，北宋章炳文所著《搜神秘覽》卷中記載了一個題為“蓬萊”的故事：
熙寧中，李秀才者，邅迍場屋，乃泛大海，與舶主交易。夕遇暴風(fēng)，飄至一山下，漸聞鐘磬聲清澈，不省何所。……李詢侍人：“此何所也？”曰：“蓬萊第三島也。”“適紫袍何人也？”曰：“此唐之裴度也。凡人處世功行超具，名系仙籍，終還于此。”歷數(shù)數(shù)十人，皆古昔名士，比忘不記?！哌€，僧謂曰：“此非秀才久居，當(dāng)奉助清風(fēng)?！薄钬に幏N數(shù)本，僧曰：“非惜也，但人無行德，可致海神固侍，恐因而為禍耳。”[31](PP.132-133)
困頓場屋的李秀才一時際會，得以游覽蓬萊仙境，但卻得知需要“處世功行超具”才能來此名系仙籍，這就意味著即便取得了功名也不一定能成仙，沒有中舉以取得士大夫身份則更是白日做夢。故事最后的情節(jié)可謂冷酷無情，秀才希望能獲得一些長生藥草，卻被僧人斷然拒絕，給出的理由乃是冠冕堂皇的無行德。這對于一生未中的士子來說是絕望的，而不參加科舉考試的庶民階層更是如此。他們不僅喪失了進(jìn)入彼岸世界的機(jī)會，同時也無法在此世獲得額外的生命。這樣看來，能一見侍女的士大夫還是幸運的，至少他們有去往彼岸的權(quán)利?？梢姷搅颂扑螘r期，西王母神話系統(tǒng)已經(jīng)完全祛魅，西王母形象與侍女形象一樣，都成為了公用式的固定象征，她們象征的對象也就完全是此岸世界的人事。西王母所在的彼岸世界被植入了現(xiàn)世人間的等級秩序，西王母不再是主宰生死的神靈，而是下界君王的化身。而侍女也不再和祭祀樂舞有關(guān)，而相應(yīng)地成為下界人臣的指代。不管董雙成和許飛瓊在抒情文體中是歌女的代指還是怨女的代指，他們都與西王母構(gòu)成了一種上下等級差距，而這種等級差異其實是符號化得以產(chǎn)生的最關(guān)鍵要素。身為人臣的詩人在詩中以兩者指代歌女或妓女的時候，正是看到了他們與女性之間的身份等級差距，他們身處在差異域的上端，故而實際上是把自己比作西王母。而當(dāng)人間帝王出現(xiàn)的時候，他們就隨之滑落到差異域的下端，從而成為了在符號系統(tǒng)中同處差異域下端的侍女。
當(dāng)神話中的形象成為文學(xué)符號之后，它們就都完全為此岸世界服務(wù)，不僅指代著現(xiàn)實世界中的人物，也時刻受到現(xiàn)實世界秩序的支配，這便是成為公用式固定象征的侍女形象最后的歸宿與終極意義。
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(責(zé)任編輯：山 寧)
The Transfiguration of the Instrument Sheng: The Lady’s Maids in the Mythological System of Xi Wangmu
ZHAO Hui-jun
(Department of Chinese Language and Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)
The lady’s maids in the mythological system of Xi Wangmu first appeared in theBiographyofEmperorWuofHan, which numbered in total of 8. In terms of the lyric style, Xu Feiqiong and Dong Shuangcheng came out and gradually became the sign of the lady’s maids of Xi Wangmu. According to the documents of letters and pictures, they are supposed to be the collage of the mythological system of Nü Wa, dancing and music performance in sacrifice rites to Xi Wangmu, as well as some Taoist elements. In fact, the image of two ladies is actually identical to the prostitute in the Tang Dynasty, thus becoming an important figurative symbol in erotic poems, poetry about immortals and poems composed by prostitutes. As a result, they finally become the symbol of the beautiful lady in the low class in Chinese literary works. Soon afterwards, the relationship between these two ladies and Xi Wangmu is recognized as the relation among emperor and his ministers, which is a true reflection of the hierarchical order from the mythological world to the world in reality.
Myth; Xi Wangmu; Xu Feiqiong; Dong Shuangcheng; the instrument Sheng
2016-01-22
趙惠俊(1990-)，男，浙江常山人，復(fù)旦大學(xué)中文系博士研究生，主要從事詞學(xué)、唐宋文學(xué)的研究。
I276
A
1674-2338(2016)06-0080-09
10.3969/j.issn.1674-2338.2016.06.011
文學(xué)研究
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