《在西敏寺》
——戲劇獨(dú)白中的英國社會(huì)生活圖景

周 操， 歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

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《在西敏寺》
——戲劇獨(dú)白中的英國社會(huì)生活圖景

周 操， 歐 榮

(杭州師范大學(xué) 外國語學(xué)院， 浙江 杭州 311121)

從跨藝術(shù)詩學(xué)的角度來看，詩歌名篇《在西敏寺》可以視為一幕戲劇獨(dú)白，呈現(xiàn)了“二戰(zhàn)”期間一個(gè)較具代表性的英國人在西敏寺祈求轟炸德國士兵的場景。詩人貝杰曼運(yùn)用“出位之思”，將戲劇獨(dú)白和戲劇的基本要素引入詩歌，生動(dòng)描繪了一幅20世紀(jì)中葉英國社會(huì)的生活圖景。基于戲劇藝術(shù)的時(shí)空、說話人和聽眾三大要素對(duì)詩歌進(jìn)行解讀，分析作品精心設(shè)置的聲效，可為解讀貝氏作品提供新思路。

約翰·貝杰曼；《在西敏寺》；出位之思；社會(huì)生活圖景；戲劇獨(dú)白

無論是在國內(nèi)還是國外，批評(píng)家們?nèi)鄙倩凇俺鑫恢肌薄纯缢囆g(shù)詩學(xué)——的角度審視英國詩人約翰·貝杰曼(John Betjeman,1906-1984)的創(chuàng)作。該角度既能展現(xiàn)貝杰曼看似簡單平實(shí)的作品中所蘊(yùn)涵的復(fù)雜深意，有力反駁學(xué)術(shù)界對(duì)其作品嚴(yán)肅性和文學(xué)性的質(zhì)疑，又能解釋其詩歌經(jīng)久不衰，具有獨(dú)特魅力的原因。

本文采用“出位之思”的批評(píng)視角，絕非無源之水，而是以詩人獨(dú)特的跨媒介身份為依據(jù)。事實(shí)上，貝杰曼集詩人、廣播人、電視人等多重身份于一身，長期游刃于文字、聲音和視覺藝術(shù)之間?？v觀貝杰曼的創(chuàng)作生涯，從1931年開始詩歌創(chuàng)作，至1984年擱筆，他的《詩集》(CollectedPoems)于1958年出版大賣，攬獲無數(shù)好評(píng)；在廣播領(lǐng)域，貝杰曼于1932-1980年期間，在BBC廣播電臺(tái)錄制節(jié)目總計(jì)達(dá)211次；在1937-1984年期間，他在BBC各頻道128個(gè)電視節(jié)目中，曾擔(dān)任過主持人、嘉賓、咨詢專家、評(píng)論家、記者及編劇等多重角色。他在跨媒體創(chuàng)作領(lǐng)域擁有豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于如何結(jié)合不同媒介形成了自己的直覺與方式。因此，在詩歌創(chuàng)作中，貝杰曼完全具備運(yùn)用“出位之思”的能力與經(jīng)驗(yàn)。

我們可以用“出位之思”論證菲利普·拉金的一個(gè)觀點(diǎn)。后者在貝杰曼美國版《詩集》序言——《這只能發(fā)生在英國》——中指出：“貝杰曼給我們提供了一種快樂，一種滑稽感，以及對(duì)人類生存場所及生存方式的愛戀，活潑生動(dòng)地描繪了一幅20世紀(jì)中葉英國社會(huì)的生活圖景，這是我們?cè)谄渌魏巫骷夷抢餆o法探求到的?！盵1](P.45)拉金在《聽說》(Listen)雜志上評(píng)價(jià)《詩集》時(shí)再次強(qiáng)調(diào)，“貝杰曼的信仰似乎不僅依賴具體實(shí)在的教堂，及其內(nèi)部裝飾，也與英國本身以及英國人民生活息息相關(guān)”。[2](P.14)拉金對(duì)貝杰曼準(zhǔn)確凝練的評(píng)價(jià)，高度概括了貝氏創(chuàng)作的三大顯著特點(diǎn)：一是從豐富的日常生活中汲取題材，涉及愛、欲、生、死、宗教、財(cái)富、戰(zhàn)爭和童年等，這些是20世紀(jì)中葉每個(gè)英國人都要經(jīng)歷的事件和思考的問題；二是人物來自生活的各個(gè)層面，包括做生意的女孩、聾子、中尉以及經(jīng)理等角色，從而描繪了英國社會(huì)的人間百態(tài)和社會(huì)生活圖景；三是場景異常豐富——如加德納(Kevin J. Gardner)所言，“貝杰曼的詩歌集……約有400處場景，大都是英國的一些默默無名之地”，[3](P.100)如海邊小鎮(zhèn)、倫敦火車站、牛津公交停靠站等等。

然而，拉金未能說明貝杰曼為何能描繪出上述生活圖景。有鑒于此，本文試圖從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角，以《在西敏寺》一詩為例，挖掘其背后的“出位之思”。根據(jù)跨藝術(shù)詩學(xué)的“出位之思”原則，詩歌、音樂與繪畫刺激欣賞者的想象，并形成印象，在某種程度上可以相互轉(zhuǎn)換。同理，詩歌與戲劇之間無明確的、不可逾越的界限，詩歌藝術(shù)同樣可以醞釀出戲劇藝術(shù)的沉香。具體地說，《在西敏寺》一詩以戲劇獨(dú)白為表現(xiàn)形式，包含著戲劇的基本要素。抓住這一點(diǎn)，我們就能揭示貝杰曼筆下生活圖景得以活龍活現(xiàn)的原因。

一、“出位之思”與戲劇獨(dú)白

“出位之思”(anders-streben)這一術(shù)語是由瓦特·佩特(Walter Pater)率先引入英國文壇的，其漢譯，葉維謙謂最初見于錢鐘書，后者將其定義為“詩或畫各自欲跳出本位而成為另一種藝術(shù)的企圖”。[4](P.9)佩特在《文藝復(fù)興》(TheRenaissance：StudiesinArtandPoetry,1901)一書中引入“出位之思”這個(gè)概念，并加以個(gè)人的解釋。首先，他反對(duì)將形式與內(nèi)容對(duì)立起來，“通俗批評(píng)的錯(cuò)誤是將各種藝術(shù)形式——如詩歌、音樂和繪畫——僅僅看作將等量的想象轉(zhuǎn)換成不同語言的產(chǎn)物，施以特定技巧，如繪畫中的色彩、音樂中的音符以及詩歌中富有節(jié)奏的詞匯”。[5](P.102)后來，佩特模糊不同藝術(shù)形式之間的區(qū)別，強(qiáng)調(diào)一種藝術(shù)形態(tài)的靈感往往來自另一種藝術(shù)形態(tài)；換言之，一種藝術(shù)形態(tài)常常會(huì)轉(zhuǎn)換成另一種藝術(shù)形態(tài)。“盡管每種藝術(shù)形式都有自己獨(dú)特的、不同印象的排列，以及不可譯的魅力，但客觀公正地了解不同藝術(shù)形式之間的關(guān)鍵性差異，是美學(xué)批評(píng)的開始；顯而易見，每種藝術(shù)處理材料的方式各異，在處理過程中沿襲一些其他藝術(shù)形式手法，就是德國批評(píng)家提出的‘出位之思’——使一種藝術(shù)形式或多或少遠(yuǎn)離本藝術(shù)形式的缺陷；通過出位之思的手法，不同藝術(shù)能夠相互借力，而非實(shí)在地用一種藝術(shù)替代另一種藝術(shù)?！盵5](P.105)

盡管佩特在《文藝復(fù)興》中提到“出位之思”是從波德萊爾的媒介觀中汲取養(yǎng)分的，但安德魯·易斯南(Andrew Eastham)指出，“佩特的概念難以溯源，這在美學(xué)史上是出了名的。佩特在書中簡短地援引——‘德國批評(píng)家定義的出位之思’，也許只是他批評(píng)策略上的權(quán)宜之計(jì)。佩特美學(xué)思想的主要德語資料都未提及‘出位之思’：他也許是想撇清與法國頹廢美學(xué)任何具有危險(xiǎn)性的聯(lián)系，所以指向當(dāng)時(shí)更為質(zhì)樸的德國美學(xué)傳統(tǒng)。但‘出位之思’這個(gè)詞的有趣構(gòu)造，反映出佩特媒介理論與德國理想主義美學(xué)思想之間的聯(lián)系”。[6](P.196)且黑格爾指出,在浪漫主義藝術(shù)形式中，藝術(shù)掙脫于自然，化為靈氣。[7](P.517)

因此，根據(jù)“出位之思”的創(chuàng)作理念，不同藝術(shù)之間可以“相互借力”。庫瑞(S.S.Curry)在《布朗寧與戲劇獨(dú)白》(BrowningandtheDramaticMonologue)一書中，主要從說話者、聽眾以及時(shí)空三大要素探討戲劇獨(dú)白；布朗寧認(rèn)為“戲劇獨(dú)白是對(duì)白的一端”，“一個(gè)明確的說話人出現(xiàn)在一個(gè)戲劇場景中”。他還補(bǔ)充道，“通常一個(gè)明確的聽眾也是在場的，盡管他的人物性格，完全是依靠他在說話人腦海中的形象展現(xiàn)的”。論及時(shí)空，他認(rèn)為“此‘對(duì)白’并非抽象的行為，而是人類生活的一部分，且發(fā)生在一個(gè)特定的場景里”。[8](P.234)下文中，筆者將運(yùn)用“出位之思”的策略，化詩歌為戲劇欣賞，借鑒庫瑞的戲劇獨(dú)白三要素，分析如何通過《在西敏寺》品讀英國社會(huì)的生活圖景。

二、《在西敏寺》的戲劇獨(dú)白三要素

在詩歌創(chuàng)作中將視覺藝術(shù)、聽覺藝術(shù)有意識(shí)地融入文字之中，是創(chuàng)作者的“出位之思”；讀者在閱讀時(shí)，不自覺地將文字重新想象延展成視覺畫面以及聽覺聲效，是讀者的“出位之思”。與廣播、電視原模原樣地照實(shí)記錄不同，詩人運(yùn)用“出位之思”，不僅能將視覺、聽覺創(chuàng)造性地寓于文字媒介之中；又由于每個(gè)人的背景經(jīng)驗(yàn)各異，讀者運(yùn)用“出位之思”還原的場景，既在詩人創(chuàng)造的情境之中，亦在詩人的創(chuàng)作意圖之外。

戲劇獨(dú)白要素之一是時(shí)空，因?yàn)椤蔼?dú)白是對(duì)白的一端，是人類生活的一部分。它發(fā)生在特定場景中，即特定的時(shí)間與空間里”。[8](P.234)拉金曾贊揚(yáng)貝杰曼“精于捕捉時(shí)間與空間的相互影響，因此貝氏最好的詩歌既具有讓人信服的社會(huì)歷史背景，敏銳地展現(xiàn)時(shí)間的流逝，又蘊(yùn)藏對(duì)生命嚴(yán)肅認(rèn)真的感傷”。[1](P.163)時(shí)空要素，不僅是戲劇獨(dú)白的場景鋪墊，也是貝氏筆下英國社會(huì)生活圖景的重要背景。透過說話人的祈禱，我們可以確定獨(dú)白時(shí)間設(shè)定在“二戰(zhàn)”期間。具體地說，本詩“仁慈的主，哦轟炸德國人吧”[9](P.74)表明說話人向主祈求轟炸德國，即表明德軍是敵人；“西敏寺”是英國國家的象征，結(jié)合詩句“守護(hù)我們帝國完好無損”，能確定“帝國”指大英帝國；“英勇的黑人遠(yuǎn)起牙買加、洪都拉斯和多哥蘭”則泛指反法西斯同盟。獨(dú)白人之所以祈求上帝轟炸德國，最大的可能性是出于報(bào)復(fù)，因而可以更精細(xì)地將時(shí)間定位在倫敦地區(qū)飽受德國納粹猛烈空襲之后。

空間設(shè)置如同舞臺(tái)之上、燈光之下的布景，以營造特定的氛圍，增強(qiáng)觀眾身臨其境之感。貝氏的許多詩歌都是以地點(diǎn)命名，甚至地點(diǎn)本身就是喜劇性的主題，如《斯勞與朗博恩北》(“Slough and Upper Lambourne”)，“斯勞”戲指一個(gè)完成城鎮(zhèn)化的村子，它死氣沉沉，寸草不生，卻不乏調(diào)節(jié)冷暖的空調(diào)以及窗明幾凈的餐廳；而“朗博恩北”地區(qū)被賽馬兄弟會(huì)霸占，廢棄后荒蕪?；氐奖驹姡臻g場景即是本詩的題目——《在西敏寺》。該教堂由英國歷史上的“懺悔者”愛德華(1042-1066年在位)建造，愛德華于1065年被封圣。此后，從英王威廉一世起，幾乎所有英國王室的加冕盛典都在此舉行。而西敏寺的卓然之處，不僅在于其顯赫的皇家背景，更在于其絢麗的人文光環(huán)。長眠于此的不僅有歷代王室成員，還有文豪如喬叟和狄更斯，音樂家如亨德爾，科學(xué)家如牛頓和達(dá)爾文，政治家如丘吉爾和張伯倫，等等。西敏寺墓室累累，紀(jì)念碑林立，正符合說話人與地下的偉人政要對(duì)話的前提；地上說話人的賣弄造作及其荒唐可笑，與地下偉人政要的緘默不語及其斐然成就構(gòu)成強(qiáng)烈的反諷。另一方面，根據(jù)英國《衛(wèi)報(bào)》1941年5月12日的報(bào)道，西敏寺于11日遭遇德軍空襲，教堂中心的屋頂?shù)鯚舯徽?，所幸并未出現(xiàn)不可修復(fù)的損壞。[10]西敏寺親歷“二戰(zhàn)”炮火，說話人在此祈禱轟炸德軍也就“事出有因”了。貝杰曼以西敏寺為題，開門見山呈現(xiàn)教堂，既作為舞臺(tái)布景，又暗示戲劇獨(dú)白的主題——祈禱。全詩有三處對(duì)教堂直接或間接的描寫，第一處是第一詩節(jié)的“腳下，英格蘭的偉人們長久休憩”與第三處最后詩節(jié)“這地下多少偉人政要尸骨都埋藏于此”遙相呼應(yīng)，在結(jié)構(gòu)上形成回聲，結(jié)合第二處第一詩節(jié)中的“教堂鐘聲”，我們可以想象在空寂的西敏寺里響起的祈禱鐘聲，回蕩不絕。

戲劇獨(dú)白第二大要素是說話人。雖然本詩采用第一視角，并無任何直接對(duì)主人公性格、外貌或身份的交代，但從戲劇獨(dú)白角度看，一個(gè)以自我為中心、荒唐可笑的上流社會(huì)女士躍然紙上。在貝氏英國社會(huì)圖景里，她作為一個(gè)色彩鮮明的人物在西敏寺祈禱。例如，本詩第一行，“容我把另一只手套摘下……腳下，英格蘭的偉人們長久休憩，/聆聽一位女士的泣涕”。說話人來大教堂做祈禱，開口第一句不敬畏上帝，卻更在意摘手套這種細(xì)枝末節(jié)的禮儀，而手套是說話人作為造作的上流社會(huì)一員的標(biāo)簽。此外，說話人祈求庇護(hù)：“主，把您的恩澤施在/189號(hào)卡多根廣場”，我們可以推測189號(hào)是說話人的住所，歷史上卡多根廣場位于倫敦西部，既富且貴，盛名在外，再次暗示說話人社會(huì)地位優(yōu)越。她的用詞華而不實(shí)，有賣弄之嫌，如“耳邊人聲漸嚷，/伊甸園美麗的田野/沐浴在教堂鐘聲里的榮光”。說話人刻意使用拉丁語(vox humana)指代“人聲”，以及文學(xué)用詞“beauteous”而非生活中常用詞“beautiful”指代“美麗的”，也顯示她的矯揉造作。

說話人的獨(dú)白不僅透露出上流社會(huì)的身份，也展現(xiàn)了她荒唐可笑的性格特點(diǎn)。然而這種甚至有些陰暗的性格，卻又隱匿在當(dāng)時(shí)普通人的影子之中。從這個(gè)角度看，說話人又代表貝氏英國社會(huì)圖景里，無數(shù)生活在英國各地的灰色人物。揭開貝杰曼為說話人精心設(shè)計(jì)的戲謔外套，我們就能窺探到當(dāng)時(shí)英國普通人試圖遮掩的灰暗面，這也解釋了詩中說話人雖荒唐可笑，卻又不讓人厭惡的原因。首先，她的荒唐可笑在于倒置上帝與她的關(guān)系，例如“仁慈的主，哦轟炸德國人吧，/放過那些女人，看在您的份上，/倘若這讓您為難，/我們會(huì)寬恕您能力的不足”。說話人祈求上帝摧毀德國入侵者，卻懷疑上帝無法保護(hù)德國婦女。對(duì)宗教信徒而言，上帝是無所不能的，說話人的懷疑暗示她并不虔誠，更為大不敬的是她表示會(huì)寬恕上帝的不足，則是將自己拔高到上帝之上，倒置她與上帝的關(guān)系，寥寥幾筆便描摹出說話人的傲慢和可笑。揭開她凌駕上帝的荒誕外衣，我們可以看到戰(zhàn)時(shí)英國人冷酷的求生心理。當(dāng)?shù)萝姴讲骄o逼，空襲濫炸英國的緊要關(guān)頭，英國人民祈求上帝保佑，希望借上帝的力量戰(zhàn)勝德國，即使?fàn)奚鼰o辜的德國婦女，也在所不惜。其次，說話人的荒唐之處，在于她試圖蹩腳地掩飾自己的虛偽自私。她先是“仁慈地”祈求上帝保佑英勇的黑人同盟軍，但緊接著“主保佑他們的每場戰(zhàn)役，/且，保佑我們白人，再多一些”，暴露了她根深蒂固的種族偏見。揭開說話人蹩腳的掩飾，我們可以看到當(dāng)時(shí)所謂的“人人平等”仍然是有顏色的，尤其是在戰(zhàn)場上，白人仍然比黑人更“值得”上帝的寵愛。她的“保佑我們白人更多一些”，似乎正是深藏在戰(zhàn)時(shí)英國人民心底的祈禱，是當(dāng)時(shí)普遍存在，卻秘而不宣的大眾心理。最后，說話人在頤指氣使地許愿后，匆匆奔赴午餐之約，全然忘記要“為您的天國做工”，再次將她的荒唐可笑展露無遺。揭開說話人毫無虔誠之心的祈禱外衣，我們可以看到當(dāng)時(shí)宗教已淪為戰(zhàn)時(shí)人們的救命稻草，與信仰無關(guān)，與性命相連。為了保命向上帝祈禱，為了贏得戰(zhàn)爭向上帝祈禱；只要戰(zhàn)爭結(jié)束、性命無虞，人們則會(huì)像說話人那般奔赴各自的“午餐之約”。

戲劇獨(dú)白第三大要素是聽眾，由于獨(dú)白全部是由說話人發(fā)出，聽眾并不直接出現(xiàn)，我們只能從詩文的字里行間，尋找后者身份的蛛絲馬跡，因此不可避免地會(huì)出現(xiàn)聽眾身份的模糊和多義。此詩指向顯性與隱性聽眾，他們既存在于貝杰曼的社會(huì)圖景之內(nèi)，又在其圖景之外。就獨(dú)白內(nèi)的顯性聽眾而言，由于整首詩采用祈禱的形式，并頻繁使用常規(guī)祈禱用語，所以最直接的顯性聽眾無疑是上帝；而全知全能的上帝既是貝杰曼社會(huì)圖景中的重要背景，又不囿于圖景之內(nèi)，也是圖外的賞景者。此外，根據(jù)第一詩節(jié)的“腳下，英格蘭的偉人們長久休憩，聆聽一位女士的泣涕”，顯性聽眾還有另一種解讀，即深埋西敏寺的已故偉人——死亡的聽眾。說話人主動(dòng)邀請(qǐng)他們，其荒唐可笑不言而喻，但也表明她的祈禱其實(shí)是種表演，她念矯揉造作的臺(tái)詞，要挑選配得上自己身份的觀眾。因?yàn)楹笳呱盎蚴茄y(tǒng)高貴，或是人中英杰。死亡聽眾的墓碑和棺塚是圖景之內(nèi)的布景，而由于他們業(yè)已死亡，生命自然也只能在圖景之外。獨(dú)白內(nèi)的顯性聽眾一方在高高之天上，一方在深深之地下，這就將獨(dú)白舞臺(tái)面對(duì)的聽眾席在空間維度上無限延伸，反襯出舞臺(tái)上說話人的渺小與可笑，同理，也在空間上延伸了這幅社會(huì)生活圖景的涵蓋面。

獨(dú)白外的隱性聽眾，我們可以從詩人的創(chuàng)作意圖來分析。此詩發(fā)表于1940年，正逢“二戰(zhàn)”。英國于1939年9月正式參戰(zhàn)，德軍在1939年10月第一次空襲英國，1940年5月第一次轟炸英國大陸，并于6月第一次轟炸倫敦地區(qū)。英國遭受空襲期間，詩人敏銳地發(fā)覺英國民眾對(duì)德國入侵者的怨恨之深，并借由說話人之口，“仁慈的主，哦轟炸德國人吧。/放過那些女人，看在您的份上，/倘若這讓你為難，我們會(huì)寬恕您能力的不足。/但，仁慈的主，無論如何，/切勿讓任何人轟炸我”，揭露當(dāng)時(shí)大眾的黑暗心理。因此，獨(dú)白的第一類隱性聽眾是當(dāng)時(shí)的英國民眾，他們是歷史的參與者，同時(shí)既是在社會(huì)圖景內(nèi)這首詩歌的誦讀者，又是在社會(huì)圖景外的賞景者。詩人刻畫如此自私荒唐的祈禱者，委實(shí)在提醒當(dāng)時(shí)的英國民眾，切勿在戰(zhàn)爭創(chuàng)傷里扭曲人性，喪失悲憫之心。此外，獨(dú)白的第二類隱性聽眾是當(dāng)代讀者，盡管和平是當(dāng)今世界的主旋律，但本詩說話人的刻薄荒唐也展現(xiàn)了戰(zhàn)爭陰霾，警示當(dāng)代讀者遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭，珍惜和平。當(dāng)代讀者既是“二戰(zhàn)”時(shí)期英國社會(huì)圖景之外的旁觀者，又可以通過豐富的想象，將自己也置身于圖景之中。獨(dú)白外的隱性聽眾一是彼時(shí)彼地的英國民眾，一是此時(shí)此地的當(dāng)代讀者，將說話人的獨(dú)白在時(shí)間局面上向未來無限延伸，增加了社會(huì)生活圖景的時(shí)間維度，也體現(xiàn)了詩歌作品恒久的歷史意義。

簡言之，貝杰曼按照“出位之思”的創(chuàng)作理念，結(jié)合戲劇獨(dú)白三要素，在詩歌中還原了“二戰(zhàn)”期間一位較具代表性的英國民眾在西敏寺祈求轟炸德國士兵的場景。

三、戲劇獨(dú)白里的補(bǔ)充要素——音效

除了庫瑞的戲劇三要素，貝杰曼還積極運(yùn)用韻腳、節(jié)奏、重復(fù)等聲效作為戲劇獨(dú)白的補(bǔ)充要素，以達(dá)到更佳的藝術(shù)效果。詩歌文本在轉(zhuǎn)化為戲劇獨(dú)白的過程中，聲效作為“出位之思”的催化劑，不僅賦予文字以聲音，又有反諷的戲劇效果。不僅如此，聲音效果更豐富完善了貝杰曼的社會(huì)生活圖景，“為其提供了聲音幕布，即音景”。[11](P.223)

盡管貝杰曼作為現(xiàn)代詩人名聲斐然，但他仍然堅(jiān)持詩歌創(chuàng)作的傳統(tǒng)原則。拉金曾為貝杰曼《詩集》作序：“首先，貝杰曼的創(chuàng)作并未融入現(xiàn)代主義詩歌革命的浪潮。他的大量詩歌都展現(xiàn)出地域性以及復(fù)歸性的特點(diǎn)，沒有象征主義，沒有客觀對(duì)應(yīng)物，沒有T.S.艾略特也沒有龐德的影子，沒有神話傳說的再創(chuàng)造，沒有‘含混的7種類型’(“Seven Types of Ambiguity”)，他的批評(píng)著作也不是以交流規(guī)訓(xùn)為題。貝杰曼認(rèn)為詩歌是表情達(dá)意的，而韻腳、格律都是增強(qiáng)情感的方式。”[12](P.67)麥克唐納(Kate Macdonald)就貝氏偏好押韻評(píng)價(jià)道：“問題是韻腳與韻律是如何增強(qiáng)感情的；韻腳與韻律無疑加強(qiáng)所表達(dá)的內(nèi)容，所有讀者的耳朵都能以某種方式接收到。值得探究的問題是：作者蘊(yùn)藏的情緒是否可以通過韻腳與韻律使讀者進(jìn)一步琢磨感受，以及這些情緒能否通過韻腳與韻律刺激讀者內(nèi)心的狂喜?！盵13](P.56)麥克唐納一方面認(rèn)同貝氏對(duì)詩歌韻腳與韻律傳統(tǒng)的堅(jiān)持，但另一方面對(duì)其情感推動(dòng)力仍存疑。其實(shí)我們可以從“出位之思”的角度回應(yīng)麥克唐納的質(zhì)疑，當(dāng)詩歌文本在某種意義上轉(zhuǎn)化為戲劇獨(dú)白時(shí)，文本中韻腳與韻律轉(zhuǎn)化為說話人獨(dú)白時(shí)的抑揚(yáng)頓挫，無疑能加強(qiáng)說話人的情感，并引發(fā)觀眾的及時(shí)回應(yīng)。

T.S.艾略特與龐德引領(lǐng)現(xiàn)代主義詩歌浪潮，丟棄傳統(tǒng)的押韻模式，而貝杰曼仍然堅(jiān)持傳統(tǒng)的押韻規(guī)則?！对谖髅羲隆返捻嵞_非常規(guī)范，押韻格式為abcbdd。這種簡單重復(fù)、朗朗上口的聲效，為戲劇獨(dú)白的說話人增添了語言的音樂性。每個(gè)詩節(jié)結(jié)尾押韻的對(duì)句，在結(jié)構(gòu)上具有強(qiáng)烈的反諷色彩，而韻腳又放大了說話人的荒唐可笑。例如，第三詩節(jié)前四行說話人“仁慈地”祈求上帝保佑黑人同盟軍，但押韻的對(duì)句“保佑主，他們的每場戰(zhàn)役，/且，保佑我們白人，再多一些”暴露了說話人根深蒂固的種族偏見。詩節(jié)結(jié)尾押韻的對(duì)句，暴露了祈禱的真實(shí)意圖，而說話人的意圖又隱匿在前四行冠冕堂皇的表述中，這就構(gòu)成了意義上的反諷。對(duì)句韻腳在獨(dú)白時(shí)，賦予說話人理所當(dāng)然的語氣，更加強(qiáng)了反諷效果。

除押韻的對(duì)句，頭韻在本詩的聲效設(shè)置里也值得探討。第一詩節(jié)中“伊甸園美麗的田野/沐浴在教堂鐘聲里的榮光”(“And the beauteous fields of Eden,/ Bask beneath the Abby bells”)，“beauteous”、“bask”、“beneath” 以及 “bells”都有相同的第一音節(jié)輔音/b/，一個(gè)詩行11個(gè)單詞中出現(xiàn)4次頭韻，的確創(chuàng)造了強(qiáng)烈的音樂起伏感。另一方面，元韻的使用也不容忽視，例如“英勇的黑人遠(yuǎn)起牙買加，/洪都拉斯和多哥蘭”(“Gallant Blacks from far Jamaica,/Honduras and Togoland”)詩行中“gallant”、“black”、“far”、“Jamaica”、“Honduras”以及“Togoland”都具有相似的元音/a:/，一行詩8個(gè)單詞出現(xiàn)6次元韻，且元音/a:/發(fā)音飽滿有氣勢，結(jié)合句意，傳達(dá)出說話人對(duì)黑人軍隊(duì)激情飽滿的贊賞以及真摯的祝福，然而押韻的對(duì)句“主保佑他們的每場戰(zhàn)役，/且，保佑我們白人，再多一些”把說話人先前對(duì)黑人的贊賞打回原形，她仍然是一個(gè)不折不扣的種族主義者，認(rèn)為白人理應(yīng)受到更多的庇護(hù)。這種一前一后的反差，極具反諷色彩。

本詩由7個(gè)詩節(jié)組成，每節(jié)6行詩句，節(jié)奏是四步揚(yáng)抑格，而非更常見的抑揚(yáng)格。詩人將重音放在每個(gè)音步的第一個(gè)音節(jié)，旨在創(chuàng)造說話人頤指氣使的腔調(diào)。此外，詩歌整體節(jié)奏輕快，但祈禱者理應(yīng)莊重肅穆，所以用這般節(jié)奏在教堂祈禱是不合時(shí)宜的，也透露出說話人態(tài)度的輕慢。說話人頻繁的停頓，最能體現(xiàn)這種輕快的節(jié)奏，如“腳下，英格蘭的偉人們長久休憩”，“現(xiàn)在，親愛的主，我等不及”和“且，保佑我們白人，再多一些”，這些停頓暗示說話人在祈禱時(shí)悠游自在的狀態(tài)，不像是在與上帝對(duì)話，更像是與乖順的朋友之間的交流，缺乏真誠與敬畏。

本詩的聲效設(shè)置除了押韻與節(jié)奏，某些用詞的重復(fù)也能給聽眾留下深刻印象。說話人還在第四詩節(jié)，充滿愛國主義熱情地歷數(shù)最能代表大英帝國的象征，例如“想想我們國家代表什么，/流動(dòng)書局的冊(cè)子和鄉(xiāng)間小徑，/言論自由、通行免費(fèi)和階級(jí)有序”。在這第四詩節(jié)中“自由/免費(fèi)”(“free”)的重復(fù)出現(xiàn)也頗具諷刺含義,強(qiáng)調(diào)說話人對(duì)祖國民主、福利的自豪之情。因?yàn)椤把哉撟杂伞币馕吨莓愐娬?，“通行免費(fèi)”意味著貧困的武裝部隊(duì)可以免費(fèi)乘坐公共交通工具，然而緊跟著“階級(jí)有序”又表明英國社會(huì)所遵循的仍然是舊秩序，與自由民主背道而馳，暴露出說話人對(duì)自由民主概念一知半解、自相矛盾。說話人重復(fù)“自由/免費(fèi)”一語，就如同向觀眾吹足一個(gè)令人艷羨的美麗氣泡，而隨后的“階級(jí)有序”又瞬間將其戳破。

另一個(gè)有趣的重復(fù)是說話人對(duì)上帝的稱呼，共7次，可以分成3組具體討論。第一組的重復(fù)是“仁慈的主”(“Gracious Lord”)，兩次均出現(xiàn)在第二詩節(jié)，“仁慈的主，哦轟炸德國人吧，/放過那些女人，看在您的份上，/倘若這讓你為難，/我們會(huì)寬恕您能力的不足。/但，仁慈的主，無論如何，/切勿讓任何人轟炸我?！闭f話人祈禱上帝確保她的人身安全，無情轟炸德國人，甚至連無辜的德國婦孺必要時(shí)也不放過，以此展現(xiàn)主的恩澤和仁慈。像這樣不仁的上帝才是說話人心中“仁慈的主”，辛辣地諷刺說話人內(nèi)心的冷酷與黑暗。第二組的重復(fù)是“主”(“Lord”)，無修飾詞，共出現(xiàn)3次，即“主保佑他們的每場戰(zhàn)役”(Protect them Lord in all their fights)，“主，把您的恩澤施在”(Lord, put beneath Thy special care)和“所以，主，在天堂為我留一地”(So, Lord, reserve for me a crown)。這三次對(duì)“主”的呼喚都是祈使語氣，暗示說話人似乎在對(duì)上帝發(fā)號(hào)施令。這種解讀也可以從第二詩節(jié)“倘若這讓你為難，我們會(huì)寬恕您能力的不足”中看出，說話人倒置上帝與自己的關(guān)系。她這般頤指氣使，可以從三個(gè)詩節(jié)中出現(xiàn)的“主”，對(duì)上帝簡潔的稱謂中看出。第三組重復(fù)的是“親愛的主”(“Dear Lord”)，透露出說話人自詡與上帝感情親密。當(dāng)她呼喚“親愛的主”時(shí)，頗有深受上帝寵愛的樣子。如“盡管親愛的主，我是個(gè)罪人，/但我從未犯過大錯(cuò)”，說話人不愿承認(rèn)自己的罪，而是自我開脫，親昵地呼喚“親愛的主”，希望獲得上帝的恩惠，給她在天堂留位。另一個(gè)例子是“現(xiàn)在，親愛的主，/我等不及去赴午餐之約”，說話人呼喚“親愛的主”，像個(gè)淘氣的孩子，表示無法如約完成晚禱，原因是她有個(gè)午餐之約，而且沒得商量，非去不可，但希望親愛的主不要忘記許諾的恩惠。對(duì)上帝三種不同的稱呼，即“仁慈的主”、“主”以及“親愛的主”暗示說話人不同的語氣與性格，即無情冷酷、頤指氣使以及親昵淘氣。說話人頻繁地切換不同的稱呼，也再次暗示她在與上帝的關(guān)系之間是占主導(dǎo)地位的。

總之，從跨藝術(shù)詩學(xué)的視角出發(fā)，將《在西敏寺》作為戲劇獨(dú)白賞析，讀者便能理解詩人精心設(shè)置的“聲音幕布”如何豐富了以視覺為主要感官的社會(huì)生活圖景。

結(jié)語

《在西敏寺》中，貝杰曼運(yùn)用“出位之思”，將戲劇獨(dú)白的形式和戲劇的基本要素引入詩歌，取得了獨(dú)特的藝術(shù)效果。在女主人公喋喋不休的戲劇獨(dú)白中，詩人雖一言不發(fā)，但他巧妙地借助該女子前后矛盾的祈禱詞呈現(xiàn)了自己的超然視角，含蓄地表達(dá)了自己的情感傾向。獨(dú)白者的語言一方面具有現(xiàn)實(shí)指向性，但也在讀者的心目中構(gòu)成了她自己的言語形象，其言語意圖和言語效果之間形成了巴赫金所揭示的語言雙向性：“主人公向我們展示事物,而我們則看到了他本人”，[14][P.280]從而顛覆了那志得意滿的獨(dú)白者貌似擁有的話語霸權(quán)。

加德納也曾研究過貝杰曼的戲劇獨(dú)白，但他只看到布朗寧對(duì)貝杰曼創(chuàng)作的重大影響，[13](P.35)卻忽略了貝杰曼對(duì)戲劇獨(dú)白詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新。《在西敏寺》更加突出時(shí)空?qǐng)鼍暗奈枧_(tái)效果，劇中聽眾的層次更加豐富，聲效的補(bǔ)充更加深了反諷的戲劇效果。哈維(Geofferey Harvey)曾指出：“貝杰曼想表達(dá)他對(duì)真實(shí)生活中普通戲劇化場面的敏銳感知，他在心中也一直保有真實(shí)的觀眾?！盵15](P.76)哈維的這一評(píng)價(jià)也間接論證了貝杰曼在創(chuàng)作中是如何通過融入“出位之思”的理念，藝術(shù)性地再現(xiàn)了當(dāng)代英國的社會(huì)生活圖景。

(成文過程中殷企平教授對(duì)本文提出了寶貴的修改意見，陳茂林教授、陳禮珍博士也提出了中肯的修改意見，殷作炎老師也給予熱情的幫助，在此一并表示誠摯的謝意。)

[1]Larkin, Philip.RequiredWriting[M]. London: Faber,1983.

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[15]Harvey, G.TheRomanticTraditioninModernEnglishPoetry[M]. London: Macmillan,1986.

(責(zé)任編輯：山 寧)

“In Westminster Abbey”: A Portrait of Mid-twentieth Century English Social Life in Dramatic Monologue

ZHOU Cao, OU Rong

(School of Foreign Languages, Hangzhou Normal University, Hangzhou 311121, China)

From the perspective of Inter-art Poetics, Betjeman’s great poem “In Westminster Abbey” can be seen as a dramatic monologue on the stage to put on a scene in Westminster Abbey where an English speaker prays to bomb German soldiers in the course of WWII. Via “Andersstreben”, the poet absorbs the theatrical art into the poem to present a vivid and vivacious portrait of mid-twentieth English social life. This paper interprets the poem with a focus on three theatrical elements of space and time, the speaker, as well as the audience, and analyzes its well-devised sound effects, offering a new access to Betjeman’s works.

John Betjeman; “In Westminster Abbey”; Andersstreben; a portrait of English social life; dramatic monologue

2016-09-10

國家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金重點(diǎn)項(xiàng)目“歐美跨藝術(shù)詩學(xué)研究”(14WW001)、教育部人文社會(huì)科學(xué)研究基金一般項(xiàng)目“英美現(xiàn)代派詩歌中的城市書寫研究” (13YJA752014)的研究成果。

周操(1993-)，女，浙江嘉興人，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院碩士研究生；歐榮(1971-)，女，安徽五河人，文學(xué)博士，杭州師范大學(xué)外國語學(xué)院教授，主要從事英美文學(xué)、比較文學(xué)和跨藝術(shù)詩學(xué)的研究。

I106

A

1674-2338(2016)06-0089-06

10.3969/j.issn.1674-2338.2016.06.012

文學(xué)研究