關于書法中的匠氣

陳若冰

摘 要：書法中的匠氣是每個習書之人都有可能出現(xiàn)的滯礙。技法熟練帶來了匠氣，這使得書法變成了純粹的工匠形式活動，缺乏藝術思考、缺乏獨特性。一旦書法淪為機械寫字，如復制一般，筆筆到位卻無新意，筆筆刻意雕琢卻無自然，那么就談不上藝術，只是工匠式的勞動。如何返璞自然，化開匠氣，是習書之人值得思考的。

關鍵詞：匠氣；技巧；由熟返生

“匠氣”一詞在書法中體現(xiàn)為技藝的過度熟練，用筆千篇一律，太過精熟而缺少變化，看不到靈動之處，也就是過于死板，多習氣。

一幅書法作品如果被評價為匠氣十足，就是含貶義的成分居多。一幅書作給人產(chǎn)生了匠氣的觀感，是有多方面原因的。首先可能是臨寫的方法不得當，太過單一。匠氣十足的書法作品，往往給人程序化的機械感。點畫、結體、章法無法給人出人意表、眼前一亮的快感，讓人覺得乏善可陳，沒有精彩之處。我們看到明清時期的臺閣體、館閣體，中規(guī)中矩、缺乏個性，在偌大篇幅下的數(shù)字抄寫中，墨色光潤，沒有干濕濃淡之別，結體板正，起收筆千篇一律。清代洪亮吉在《北江書畫》里談道：“今楷書之勻圓豐滿者，謂之‘館閣體，類皆千手雷同。”臺閣體、館閣體發(fā)展的極致就是“千人一面”，它全然沒有書法藝術所需要的辨識度、獨特性，后期成為了僵化的工匠式勞動。以其為范本臨寫，久而久之也將陷入一個死循環(huán)，一個人經(jīng)年累月地積攢了習書的壞習慣，日復一日地養(yǎng)成了習氣、匠氣，這是十分危險的。

另外，一些當代書家，雖然在技巧上達到了一定的水準，但是在個人自身修養(yǎng)上極度匱乏，這也很容易使得筆下的作品流于淺薄、俗氣。書法是一門除了技藝，還需要不斷養(yǎng)修為、內(nèi)涵的藝術。書家的個人精神風貌通過形質(zhì)、線條落于筆端，立見高下。弘一法師的書法為后世所稱道，就是因為通過觀其書作，覺其無煙火氣息，無廟堂森嚴，讓人心生平靜、安寧。他在佛禪上的修為是日漸深厚的，他在詩詞文學、繪畫音樂上的成就也有目共睹，弘一法師在廣泛的藝術門類領域里所積淀的學養(yǎng)，自然不同于那些只懂埋頭練字而忽視讀書養(yǎng)精神的字匠。

一個有匠氣的習書者，成了書匠，也有其值得肯定的地方。畢竟古往今來，能夠形成自己鮮明特色的書家，是很稀少的。功夫可以從后天習得，而藝術的天賦卻是與生俱來。書匠至少在書寫技藝上有了一定的錘煉，也不是全無可取之處。明清的臺閣體、館閣體，雖然在藝術性這一層面的借鑒之處較少，但不可否認的是，在那個特定的朝代，臺閣體、館閣體成了科舉制度的專用字體，因為它有共性的美，有可操作性，具有實用美。既然不是人人都能成為書法家，那么或許成為一個有技巧含量的書匠倒也無功無過。

當然，匠氣是應該盡量規(guī)避的，但可有匠心，即工匠精神。文藝評論家陳履生說：“工匠精神即是民族文化傳統(tǒng)的重要組成，它是中國歷史文脈的基因，是能夠映現(xiàn)中華文明的底板?！睂O虔禮也說：“察之者尚精，擬之者貴似”，這無疑都是在肯定精益求精的工匠精神。我們臨習楷體，就需要這樣的工匠精神?？瑫钪v究精準，差之毫厘謬以千里，稍微過之或欠之都不得當。歐體楷書以結體嚴謹、點線到位著稱，如果不能秉持一絲不茍的工匠精神去臨習，臨摹的準確性便大打折扣，那么楷書的韻致、韻味便有所損害。即使是如行書、草書這樣的快寫書體，仍然需要慢臨，需要推敲。米芾曾言：“余寫《海岱詩》，三四次寫，間有一兩次好，信書亦一難事”?？梢娂词故锹市远鵀榈拿总缹?chuàng)作的態(tài)度也仍然是嚴謹?shù)模皇请S意而就。習書如果過分地夸大了尚意的成分，信筆由之，就變成了毫無章法的筆墨游戲。失去筆墨規(guī)則的書法，同樣不值得提倡。

習書應該是一個由生到熟，由熟返生的過程。之所以產(chǎn)生了匠氣，就是在由熟返生的過程中，少了生。

衷情一個書體、一本帖子，我們常常耗費精力去不斷地臨習以求能達到熟練的地步，但熟練到極致，便使得習字缺少新鮮感。比如經(jīng)常寫行草書的人，對點畫使轉、結體造型能力、章法的布局安排都能了然于胸，長此以往，書作成了一種慣性而為，有跡可循。這時候不妨停下來練練使人心平氣和的篆隸，用陌生的眼光，探索新的筆法，感受“生疏”，再回復到行草書的創(chuàng)作中，會有更多的筆法積淀。草圣林散之在晚年風格積淀之時，于草書中加入了隸書的筆意，且無生硬造作之意，他以漢隸之功來改造草書，由熟返生，形成了自己獨特的面貌風格，加之其擅長繪畫，他的墨法中有畫法，可謂是有所創(chuàng)新?？梢姡墒旆瞪鷮τ谝粋€藝術家來說，是一個重要的轉折點。

董其昌在論述書法的生熟關系時寫道：字須熟后生。他將自己的書作與趙孟頫比較并評說：“趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色；趙書無不作意。吾書往往率意。當吾作意，趙書亦輸一籌?！憋@然，董其昌認為，技巧的純熟易致俗，這是趙書不可醫(yī)治之處。

因此，要將匠氣化開，跳出這個怪圈，忘掉熟練、忘掉技巧。藝術表達的更高層次應該是“忘”的境界。蘇軾提及此曾說：“心忘其手手忘筆，筆自落紙非我使”，“正使匆匆不少暇，倏忽千百初無難”。為了“忘”，他還試圖酒后作書，“吾醉后能作大草，醒后自以為不及”。蘇軾在創(chuàng)作中追求庖丁解牛式的放松、無拘無束的狀態(tài)。反觀趙孟頫雖諸體兼善，窮極精密，“上下五百年，縱橫一萬里，舉無此書”，卻過于圓熟。他在技巧上爐火純青，有著理性與規(guī)則意識，即使日書萬字，高速揮毫，仍難找到敗筆、病筆，結構工穩(wěn)，被稱為“唯美主義”風格。然而這種大量的快寫，難免因“順手”而產(chǎn)生千字一面，這樣的作品缺少生氣，不免與俗接近。

由熟返生大概是每一個書家必須攻克的一個難題。書家要形成個性、風骨，必須要“生”，要“忘”。由熟返生不僅是書家技巧的積累、文化內(nèi)涵的補養(yǎng)、還需要時間帶來的閱歷充實。書法家在不同年齡階段的體悟不同，筆下的風貌精神也不同。大器晚成的書家也大有人在。最終，一個書家能夠在技巧打磨得非常熟練的狀態(tài)下，忘記規(guī)則，忘記慣有的書寫模式，以性靈馭筆，有法無法地去寫，是殊為難得的。

匠氣走向極致演化成習氣、俗氣、江湖氣，今人的書法作品中有不少充斥著此番氣息。系統(tǒng)的書法審美風尚并沒有完全地普及開來，大眾認為，龍飛鳳舞的江湖書法也是所謂的“書法”形式。大眾對書法審美的誤解，加之書法市場中作品的良莠不齊，這都使得一些難登大雅之堂的書法作品反而受到歡迎而流行。江湖書法家以各種博人眼球的形式曲解了書法藝術，用嘴或腳寫字，在人體模特上潑墨胡亂涂抹，甚至胡亂篡改字形以示創(chuàng)新。倘若習書之人無法戒去習氣、俗氣、江湖氣，一旦其成為流行風尚，對整個書法市場來說是有弊無益。

書法是一門尚古的藝術，在古時，書法只是作為文人士大夫在學習各類文化知識基礎上的一門技能而已，作為文人的一項基本功，他們不以書法作為謀生工具，文人雅士以書法作為日常書寫，同時兼具直抒胸臆、休閑娛樂的功能，書法并沒有與利益、金錢掛鉤，因而他們筆下的書法作品顯露出書卷氣，有豐厚的學養(yǎng)意味。古人先做學問，后寫書法，而今人少養(yǎng)學問，埋頭寫字，不少人以書法作為謀生的工具，書法作品成了買賣的籌碼。如此一來，匠氣的書法家自然居多。

書法藝術應當畢生修為，不僅在錘煉技法之時應避免過度熟練，還需不斷地積累自己的文化修養(yǎng)，避匠氣、習氣、俗氣。當今書壇應多習東坡風骨，追求文人書法的才情，以免陷入俗流。

參考文獻：

[1] 古今書論匯編[M].河南書法函授院教材部，1987.

[2] 朱以撒.書法百說[M].百花文藝出版社，2011.