對(duì)宋人皴法的再認(rèn)識(shí)

谷菲菲

摘 要：“皴”作為一種獨(dú)特的山水畫(huà)語(yǔ)匯，始于五代。自荊、關(guān)開(kāi)始對(duì)皴法的嘗試、董巨首立長(zhǎng)、短“披麻皴”，至宋，皴法的表現(xiàn)形態(tài)即已完備，加之宋人對(duì)于筆性的充分發(fā)掘、對(duì)書(shū)畫(huà)同源的強(qiáng)調(diào)，“見(jiàn)筆”亦成為山水畫(huà)領(lǐng)域里至關(guān)重要的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。宋人以格物之精神發(fā)展、完善的皴法，為元代文人畫(huà)家的書(shū)法性山水畫(huà)風(fēng)格的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：皴法；李成；郭熙；李唐；米芾；書(shū)法性

1 李、郭柔性皴法

經(jīng)由漸層（從淺到深、從細(xì)到粗），或線條的重復(fù)，或漸進(jìn)等方式，都會(huì)產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)、韻律和動(dòng)力之效果。重復(fù)因占有空間而形成體，因而會(huì)產(chǎn)生整體性及空間性的張力。皴法的這種運(yùn)動(dòng)感和張力生命的給予是由宋代李成、郭熙完成的。

五代北方體系的荊、關(guān)畫(huà)風(fēng)在宋代經(jīng)由李成、郭熙、范寬等人的實(shí)踐得到了充分的發(fā)展，董、巨所確立的柔性土質(zhì)皴法在很長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)沒(méi)有得到關(guān)注。石體堅(jiān)硬、雜木豐茂的畫(huà)面似乎更受歡迎。荊浩為了在二度平面中，表現(xiàn)出三度空間或深度，采取了形外處理的皴染方式，以此明暗調(diào)性對(duì)比顯現(xiàn)深度，但并不成熟。真正在北宋確立并革新北派山水畫(huà)風(fēng)格的最早創(chuàng)始人是李成。

與前代畫(huà)家不同，李成在構(gòu)圖時(shí)沒(méi)有采取主峰突立、賓峰相伴的方式，而是在描繪近景山峰時(shí)，于巖石后表現(xiàn)隱約可見(jiàn)的遠(yuǎn)山，增強(qiáng)畫(huà)面的深度感。畫(huà)石的皴法更多的是與表現(xiàn)需要有關(guān)而不是與石形的質(zhì)地有關(guān)，山形渾圓采取了南北風(fēng)結(jié)合的方式，以墨色深染加濃重苔點(diǎn)提醒構(gòu)圖，皴染山石常如飛動(dòng)。此云朵狀石法的柔性特征在郭熙處發(fā)展到了極致。

郭熙為了讓畫(huà)面看起來(lái)有滋潤(rùn)感，在繼承李成畫(huà)法的基礎(chǔ)上降低了山石的硬度感，加強(qiáng)了柔性皴法與墨染的融合。其對(duì)皴法、筆性的另一大貢獻(xiàn)，于《林泉高致集》中可見(jiàn)一斑。郭熙比蘇軾等人更早地強(qiáng)調(diào)書(shū)法與畫(huà)法的結(jié)合：“人之學(xué)畫(huà)，無(wú)異于學(xué)書(shū)”、[1]“故世人多謂善書(shū)者往往善畫(huà)，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆不滯也。”[1]其于此廣議博考，自成一家，流傳畫(huà)作中蒼勁虬曲的樹(shù)石亦是書(shū)法性用筆的再創(chuàng)造。而對(duì)于何為“皴”，郭熙也有詳盡的論述：“淡以銳筆橫臥惹惹而取之謂之皴擦”，[1]可以說(shuō)，董、巨中鋒用筆的線性皴法，經(jīng)由李、郭發(fā)展成為一種側(cè)筆橫臥的柔性之皴。

2 李唐剛性皴法

關(guān)于斧劈皴的創(chuàng)始者，有人認(rèn)為可追溯至唐時(shí)的李思訓(xùn)，又因其無(wú)具體可信的作品流傳，只能從其子李昭道的作品中去探究，細(xì)觀《明皇幸蜀圖》，皆以勾線設(shè)色為主，只是在線條的表現(xiàn)上稍有頓挫之感，無(wú)法稱之為“皴”。成書(shū)于1005年前的《益州名畫(huà)錄》中，黃休復(fù)記敘了一則花鳥(niǎo)畫(huà)家黃居寶畫(huà)太湖石的故事：“以筆端皴擦，紋理縱橫，夾雜砂石，棱角峭硬”，[2]倒更是接近斧劈之貌，亦可見(jiàn)五代宋初皴法之流行。

生于北宋中晚期的李唐，是開(kāi)南宋院體山水畫(huà)新風(fēng)的關(guān)鍵性人物。我們現(xiàn)今所熟知的以馬、夏為代表的“大、小斧劈皴”皆源于其晚年在筆性上的新發(fā)現(xiàn)。構(gòu)圖上，李唐一改郭熙之法，重新拾取了范寬畫(huà)面中巨嶂中立的實(shí)體感，將范寬的大面山體分解為小而不規(guī)則的形狀；用筆上，又將范寬的點(diǎn)子皴發(fā)展成為較為寬大的刮鐵皴，此剛健皴法與層層敷染結(jié)合，營(yíng)造出一種黑潤(rùn)發(fā)亮的堅(jiān)硬石質(zhì)感。

李唐由點(diǎn)至面皴的首創(chuàng)所產(chǎn)生出的新趣味，經(jīng)由南宋馬、夏的發(fā)展，形成一種風(fēng)格化、斧劈樣的程式，在后期的某段時(shí)間內(nèi)，側(cè)鋒橫刮、筆線粗闊的斧劈皴甚至成為院體畫(huà)家創(chuàng)作山水的重要參考。

3 米芾對(duì)書(shū)法性皴法的實(shí)驗(yàn)

后人在梳理中國(guó)文人畫(huà)發(fā)展的主脈絡(luò)時(shí)，于宋代必提蘇軾、文同、米芾等人，蘇軾更被推為文人畫(huà)理論的建樹(shù)者。幾人的相同之處是皆注重自我的表達(dá)；表現(xiàn)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中的神、理、韻；強(qiáng)調(diào)文、書(shū)、畫(huà)的合一性等。書(shū)畫(huà)同源、書(shū)畫(huà)合一，自唐時(shí)便有提倡者，在宋代文人書(shū)畫(huà)家處達(dá)到了第一個(gè)高峰。蘇軾、文同等人皆將書(shū)法視為心畫(huà)，以書(shū)法之筆性融入士夫們最鐘愛(ài)的枯木竹石題材中，而真正在山水畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域中，以書(shū)法性筆力融入皴法實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作的則是米芾。

米芾是五體皆擅的書(shū)法家，于書(shū)于畫(huà)喜愛(ài)復(fù)古和多變。晚年所作行書(shū)作品《珊瑚貼》中，信筆揮毫的三叉筆架亦書(shū)亦畫(huà)，可以說(shuō)是其嘗試開(kāi)拓書(shū)法藝術(shù)獲得創(chuàng)作靈感的最好見(jiàn)證。元人吳師道在《吳禮部集》卷十八《米元暉云山圖》中言： “書(shū)法畫(huà)法，至元章、元暉而變。蓋其書(shū)以放易莊，畫(huà)以簡(jiǎn)代密?！保琜3]“變”、“易”“代”三字是米芾實(shí)驗(yàn)性、革新性精神的最好概括。

與宋代多數(shù)畫(huà)家?guī)煼ɡ睢⒐煌?，米芾山水主要師法“平淡天真”的董源。為了更好地表達(dá)江南地區(qū)的氤氳山色，他將董源輔以披麻皴創(chuàng)作的點(diǎn)提取出來(lái)，以點(diǎn)代皴、積點(diǎn)成片，各種墨法并用，臥筆側(cè)筆隨意變換，于無(wú)形中見(jiàn)有形。至此，繪畫(huà)中對(duì)筆的使用發(fā)展到了筆肚、筆根，米芾的“米氏云山”至后世更被推崇為一種極好的復(fù)古元素，借以表達(dá)個(gè)人蕭散的意趣。

4 結(jié)語(yǔ)

中國(guó)畫(huà)以線為主，色（青綠、水墨）的生命皆由線的生命而來(lái)。線的用筆規(guī)則之于山水，乃為皴法。中國(guó)山水畫(huà)自魏晉的草創(chuàng)起，經(jīng)過(guò)了唐代的成長(zhǎng)，五代兩宋的成熟，入元代獲升華后，從明代開(kāi)始轉(zhuǎn)入徘徊蛻變期……此發(fā)展歷程也是皴法萌生和演變的過(guò)程。明清時(shí)人，將皴法種類進(jìn)行歸納總結(jié)，竟可達(dá)十?dāng)?shù)種，但均不出宋人所創(chuàng)皴法之母體——兩大體系（柔性、剛性）、三種表現(xiàn)（點(diǎn)、線、面）。披麻之暢、斧劈之鈍、米點(diǎn)之潤(rùn)、折帶之枯、牛毛之密，皆是線的形態(tài)、質(zhì)地共同作用產(chǎn)生的豐富變化和表現(xiàn)力。宋人以格物精神發(fā)展、完善的皴法，為元代文人畫(huà)家自我表現(xiàn)的崛起、書(shū)法性山水畫(huà)風(fēng)格的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 俞建華.中國(guó)古代畫(huà)論類編[M].北京：人民美術(shù)出版社，2004：633，643，644.

[2] 畫(huà)史叢書(shū)（第三冊(cè)：卷二） [M].臺(tái)北：文史哲出版社，1974：21.

[3] 吳師道.吳師道集（全元文：第三四冊(cè)） [M].南京：鳳凰出版社，2004.