“層次剝離法”與拉威爾音樂(lè)分析

王中余　吳啟恩

摘要：以安托克列茲對(duì)拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂(lè)章第2連接段主題的分析為切入點(diǎn)對(duì)“層次剝離法”進(jìn)行釋解，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用這種方法對(duì)拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》和《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中的3個(gè)片段進(jìn)行分析以論證該方法的效用與功能。

關(guān)鍵詞：層次剝離法；拉威爾；《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》；《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》

中圖分類(lèi)號(hào)：J614.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）03-0129-05

眾所周知，拉威爾音樂(lè)的重要特征之一是所謂的“面具”（Mask），許多理論家都曾就此進(jìn)行過(guò)專(zhuān)門(mén)論述。這一特征如此鮮明，以至兩本新近出版的拉威爾專(zhuān)著《劍橋拉威爾指南》和《拉威爾解密》都從這一特征開(kāi)始述論，《拉威爾解密》甚至將此融入著作的標(biāo)題。在音樂(lè)創(chuàng)作方面，與“面具”有關(guān)的表現(xiàn)是不讓人看到其創(chuàng)作過(guò)程，具體創(chuàng)作手法也非一目了然，而是刻意混淆雜糅。有時(shí)拉威爾揭示自己作品原貌和最終呈現(xiàn)樂(lè)譜之時(shí)，甚至讓人覺(jué)得不是醍醐灌頂而是不知所措。

針對(duì)拉威爾音樂(lè)的這種特點(diǎn)，音樂(lè)學(xué)家和理論家進(jìn)行了多方面多維度的解密并取得一些成果。在音樂(lè)學(xué)方面，比較有名的文章是奧倫斯坦的《莫里斯·拉威爾的創(chuàng)作過(guò)程》；在理論方面，彼得·卡明斯基（PeterKaminsky）、詹尼弗·帕特·比弗斯（Jennifer Putt Beavers）、艾略特·安托克列茲（Elliott Antokoletz）等分別借用申克分析法、音級(jí)集合理論對(duì)拉威爾的作品進(jìn)行還原分析。在這些研究中，安托克列茲對(duì)拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》（Sonate for Violin and Cello）第1樂(lè)章第2連接段主題的分析極具啟示意義。筆者認(rèn)為，安托克列茲運(yùn)用了“層次剝離法”對(duì)拉威爾的作品進(jìn)行解析。和申克分析法一樣，這種方法不拘泥于作品原譜，而是以不同聲部的音區(qū)、構(gòu)成音階或集合為依據(jù)，對(duì)作品進(jìn)行分析還其原貌；與申克分析法不同，這種方法重在還原而不在簡(jiǎn)化，采用一種保持層次區(qū)分的方法對(duì)作品進(jìn)行分析。因此，下文將首先介紹安托克列茲對(duì)拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂(lè)章第2連接段主題的分析，通過(guò)與比弗斯的簡(jiǎn)化還原分析進(jìn)行比較，揭示“層次剝離法”的內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用這種方法對(duì)《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》（Sonate for Violin and Piano）中的有關(guān)片段進(jìn)行分析，論證“層次剝離法”的效用與功能。

一、理論釋義

譜例1是拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》的第2連接段。在該片段的前6小節(jié)，由大提琴演奏的第2連接段主題的音級(jí)構(gòu)成了九音集合G-^bA-^bB-B-C-^#C-D-F-^#F。接下來(lái)的5小節(jié)，主題改由小提琴演奏，大提琴演奏以C為持續(xù)音的分解和弦。

比弗斯曾對(duì)第2連接段主題作分析，參見(jiàn)圖1。從分析可以看出，比弗斯主要運(yùn)用了申克理論的簡(jiǎn)化還原分析法，將第2連接段主題中的部分音符視為骨干音，而將另外一些音符視為骨干音符的裝飾音。更具體地說(shuō)，是將大七度跳進(jìn)音程中的一個(gè)音符視為骨干音，而將另一個(gè)音符視為裝飾音。按照比弗斯的解釋?zhuān)?連接段主題實(shí)質(zhì)上是一個(gè)大小三度并存的五聲音階：G-^bB-B-C-D-F。

與比弗斯不同，安托克列茲對(duì)第2連接段主題進(jìn)行了如下的解釋?zhuān)杭又匾舻纳下暡渴且粋€(gè)下行的五聲音階G-F-D-C-^bB，下聲部是一個(gè)輔助的五聲線條^bA-^#F-[]-^#C-B（只有4個(gè)音），形成一個(gè)半音化合集，由12音中的9個(gè)音構(gòu)成^bB-B-C-^#C-D-[]-[]-F-^#F-G-^bA-[]，其實(shí)質(zhì)是2個(gè)移位的五聲音階的壓縮。從圖2可以看出，安托克列茲的分析主要從音區(qū)分離的角度出發(fā)，將第2連接段主題解釋為兩個(gè)相距大七度五聲音階的套疊，他認(rèn)為“音程的大幅跳躍減弱了半音壓縮感”（the wide leaps minimize thesense of chromatic compression）。

安托克列茲和比弗斯分析的主要不同之處在于：比弗斯認(rèn)為，第2連接段及屬持續(xù)段落只有一個(gè)中心音G，是個(gè)單一調(diào)性片段；安托克列茲則認(rèn)為這個(gè)主題包含上下兩個(gè)層次，兩個(gè)層次的中心音并不相同，是個(gè)雙調(diào)性片段。更具體地說(shuō)，比弗斯在對(duì)這個(gè)主題片段進(jìn)行簡(jiǎn)化還原時(shí)，將B從安托克列茲闡釋的第2個(gè)五聲音階中分離出來(lái)，將其和第1個(gè)五聲音階一起視為結(jié)構(gòu)性音符，而將第2個(gè)五聲音階的其他3個(gè)音符視為對(duì)第1個(gè)五聲音階的“半音上鄰音”（chromatic upper neighbor notes）裝飾。由此可見(jiàn)，二位研究者不僅為同一個(gè)片段提供了兩種不同的解釋?zhuān)疫\(yùn)用的方法和思維也不相同。安托克列茲運(yùn)用了“層次剝離法”，比弗斯運(yùn)用的則是申克式的簡(jiǎn)化還原法。

二、分析應(yīng)用

1.《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》中的2個(gè)片段分析

下面截取拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第2樂(lè)章的第1主題進(jìn)行分析（見(jiàn)譜例2）。初看這個(gè)片段，似乎和其他段落沒(méi)什么聯(lián)系，其織體形式和其他段落很不相同，其本身的再現(xiàn)也因泛音寫(xiě)法而被遮蓋。通常的分析習(xí)慣是考察各聲部的旋律、和聲音型的特點(diǎn)，或考察縱向音程、和弦的結(jié)合，并在作品中找到對(duì)應(yīng)。但是這種分析方法無(wú)法洞悉片段的特征及這個(gè)片段同其他段落的內(nèi)在聯(lián)系。如果采用上述的“層次剝離法”，即將該片段看成多調(diào)性并以?xún)蓚€(gè)預(yù)設(shè)音階為參照，將該片段的所有音高進(jìn)行分離歸類(lèi)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這個(gè)片段實(shí)際上與這個(gè)樂(lè)章大部分段落一樣，也采用了和聲分層的寫(xiě)法。只不過(guò)，這種組織方式因這一片段的織體形式而被掩蓋。

運(yùn)用“層次剝離法”對(duì)以上片段進(jìn)行還原，得出譜例3。

觀察譜例的上聲部與下聲部，其根音均是上四度進(jìn)行，將其作進(jìn)一步還原便是譜例4。

從譜例4可以看出，兩個(gè)聲部的根音構(gòu)成大七度的縱向疊置。更重要的是，如果將上聲部每個(gè)和弦的三音視為下聲部空五度的三音，那么，每個(gè)縱向結(jié)構(gòu)都是兩個(gè)根音相距大七度和弦的縱向疊置且這兩個(gè)和弦共享同一個(gè)三音。由此可見(jiàn)，該分析方法在對(duì)音符進(jìn)行歸類(lèi)時(shí)，并不是將譜面分為上聲部與下聲部，而是把下聲部中一些與上聲部音區(qū)接近，并能與上聲部中音符構(gòu)成三和弦或七和弦的一些音符納入同一范疇，而不是固守譜表中的聲部寫(xiě)法，硬把同一個(gè)聲部的音符視為一體。具體而言，我們把第二小節(jié)大提琴聲部的^#C與小提琴第1小節(jié)、第2小節(jié)的音符視為一體構(gòu)成A五六和弦，而將第4小節(jié)大提琴聲部^#F和A兩個(gè)音符與上聲部的D視為同一個(gè)和聲單位。那么，這樣一種分析方法是否有什么內(nèi)在或外在的依據(jù)呢？更具體地說(shuō)，這部作品的其他地方是否能找到與此類(lèi)似的結(jié)構(gòu)呢？一起來(lái)看這個(gè)樂(lè)章的另一片段。（見(jiàn)譜例5）

譜例5中片段與之前片段不同，此處的縱向疊置更為明顯。前4小節(jié)，上聲部的構(gòu)成和弦皆為大三和弦，以純四度的步幅形成橫向連鎖；下聲部的構(gòu)成和弦都是小三和弦（或純五度音程），這些小三和弦（或純五度音程）也以純四度的步幅形成橫向連鎖。更為重要的是，形成縱向疊置的兩個(gè)三和弦的根音（和五音）相距大七度，兩個(gè)三和弦共享同一個(gè)三音。以上例第1小節(jié)為例，下聲部為C小三和弦，上聲部為B大三和弦，這兩個(gè)三和弦的三音為等音關(guān)系（^#D=^bE）。相比較而言，第2小節(jié)兩個(gè)三和弦共用三音的情況稍顯隱蔽（^#G=^bA）。由于上下兩個(gè)聲部都采用純四度的步幅向前移動(dòng)，由其結(jié)合構(gòu)成的和弦綜合體，也以純四度的步幅向前邁進(jìn)?？梢哉f(shuō)該譜例與譜例2共享同樣的組織結(jié)構(gòu)，二者均為多調(diào)性，橫向采用四度根音的連續(xù)進(jìn)行。略有不同的是，第2樂(lè)章第l主題的縱向疊置比第2樂(lè)章排練號(hào)7之前的段落更為隱蔽也更加巧妙。

2.《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中的1個(gè)片段分析

下面以《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》第1樂(lè)章排練號(hào)2為例（見(jiàn)譜例6）。單看小提琴聲部的主題，中心音為^#D或^#G，第3、第4小節(jié)鋼琴左手聲部的中心音為C，構(gòu)成了小三度（T₃）或增五度（T₈）關(guān)系的縱向疊置。但是，如果將鋼琴右手聲部納入考慮就會(huì)發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用前述的“層次剝離法”，鋼琴右手聲部（加上鋼琴左手聲部的最高音。F）可理解為大小三度兼具的B三和弦。右手的B三和弦和左手的C三和弦縱向雜糅，上聲部的B不能被低聲部的C所吸納。因此，這個(gè)片段的縱向疊置類(lèi)型也是大七度縱向疊置結(jié)構(gòu)。按照美國(guó)理論家卡明斯基的理論，由于小提琴聲部可納入鋼琴右手聲部調(diào)性B的范疇（^#D和^#G是B大調(diào)的三級(jí)音和六級(jí)音）。因此在這個(gè)片段中，低聲部的C不僅不能吸納上聲部的B，B的優(yōu)勢(shì)實(shí)際上還要超過(guò)C。

上文以安托克列茲對(duì)拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂(lè)章第2連接段主題的分析為切入點(diǎn)對(duì)“層次剝離法”進(jìn)行解析，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用這種方法對(duì)拉威爾《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》和《為小提琴與鋼琴而作的奏鳴曲》中的3個(gè)片段進(jìn)行分析。從以上分析可以看出，“層次剝離法”對(duì)拉威爾這樣喜好運(yùn)用層次雜糅寫(xiě)法作曲家作品的分析確實(shí)具有撥云見(jiàn)日甚至廓清環(huán)宇的功能。必須指出的是，這種方法不僅對(duì)于拉威爾這兩部作品具有分析效能，對(duì)于拉威爾的其他作品以及其他一些偏好運(yùn)用層次雜糅法寫(xiě)作的作曲家（如：斯特拉文斯基）作品的分析同樣具有類(lèi)似功效。除此之外，筆者還想說(shuō)明以下兩點(diǎn)：其一，本文以安托克列茲對(duì)《為小提琴與大提琴而作的奏鳴曲》第1樂(lè)章第2連接段主題的分析為出發(fā)點(diǎn)對(duì)“層次剝離法”進(jìn)行釋解，該分析方法是筆者提出而非安托克列茲。其二，以上片段的分析在精神上與安托克列茲的分析相通（即把一個(gè)聲部分離為2個(gè)不同的層次），但還有些不同，安托克列茲的分析是把一個(gè)聲部分為2個(gè)層次，本文的分析是將某一聲部分離為2個(gè)層次之后，將其中的某一層歸入與之并行的另一聲部，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)作品進(jìn)行還原揭示。由此可見(jiàn)，筆者是在受到安托克列茲分析案例的啟示后對(duì)其方法進(jìn)行了延伸和拓展。這里所謂將一個(gè)聲部分為兩個(gè)層次，并將其中的某一層次歸入與之并行的另一聲部，便是本文提出的“層次剝離法”的理論內(nèi)涵。

責(zé)任編輯：李姝