批評家歐仁·弗羅芒坦（節(jié)選）（下）

[美]邁耶·夏皮羅 著 Meyer Schapiro

沈語冰 譯 Translated by Shen Yubing

專欄Criticism

批評家歐仁·弗羅芒坦（節(jié)選）（下）

[美]邁耶·夏皮羅 著 Meyer Schapiro

沈語冰 譯 Translated by Shen Yubing

畫家歐仁·弗羅芒坦，以批評家的身份出現(xiàn)在夏皮羅自選集四卷本的最后一卷《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家和社會》中。譯者引用了施瓦布斯基的話來說明夏皮羅的傳奇性。如果說在弗羅芒坦以前，世人還沉浸在黑格爾和丹納所構(gòu)筑的藝術(shù)哲學(xué)里面，那么從弗羅芒坦這里，可以意識到藝術(shù)的全部人性，以及作為一個批評家的地位。

邁耶·夏皮羅，歐仁·弗羅芒丹，經(jīng)驗解釋

1弗拉斯·哈爾斯1633年圣阿德里安民兵公司的官員群像布面油畫207×337cm1633

2彼得·保羅·魯本斯加利利海上的風(fēng)暴布面油畫160×128cm1633

比起采納任何一種論述藝術(shù)的既定形式來，陳述的這種多樣性使得弗羅芒坦更忠實于自己，更多地展示他的力量和興趣。對作者復(fù)雜的文化修養(yǎng)和人格來說，這是一種靈活多變的手法。對一個批評家來說，僅限于他的單趟旅行或其在巴黎所看到的東西，當然是一種巨大的局限性。這意味著他將不得不忽略其他國家收藏的魯本斯和倫勃朗的重要作品，盡管他通過復(fù)制品已經(jīng)非常熟悉它們。他也無法直接面對一個藝術(shù)家的全部作品，以便在一個更大的觀念背景，或者對于整體的透視中，來檢查自己的判斷是否正確。

1卡爾·法布里蒂烏斯金翅雀木板油畫33.5×22.8cm1654

然而，這種局限也有好處：正是通過將自己限定于直接看到的作品，弗羅芒坦才得以將對往昔藝術(shù)的批評，從既定的繁文縟節(jié)和學(xué)究氣中擺脫出來。通過與德拉克洛瓦論藝術(shù)的寫作進行比較，我們可以更清楚地看到這一點。在那位偉大的浪漫主義者的日記里，有一些純粹而至為精確的感知的長篇大論的記錄；但是，在他關(guān)于格羅斯（Gros）、普桑（Poussin）、蒲魯東（Prudhon）及其他人的生前發(fā)表的文章中，風(fēng)格完全不一樣：它們是正式論文，帶有大量歷史和傳記資料，采用一種公共演說的調(diào)子；他的日記里最好的東西只能微弱地出現(xiàn)在這些符合常規(guī)的文章里。在對老大師所進行的公開發(fā)表的批評中，弗羅芒坦是第一個賦予這種批評以自發(fā)的個人品格的作家；而在他以前，許多藝術(shù)家長期以來實踐著的批評，一直是對藝術(shù)私下的、高度客觀的辨析。他與德拉克洛瓦的關(guān)系，有點類似于印象派畫家與其前輩的關(guān)系：它將以往一直被當作只是準備性、速寫或標記的東西，視為自我充足和有效的東西，因此它還將這種直接方法所隱含的東西推向前進了。弗羅芒坦在研究性的批評中引入了未經(jīng)闡明的知覺的自明性，并將它當作一個主導(dǎo)原理，同時又將一切來自分析和長時間靜觀的東西保留下來。他的書或許可以稱之為“外光派”（plein-air）批評的早期例子，盡管它還維系在某些傳統(tǒng)理論和標準之內(nèi)。我并不是說他是一個印象主義式的批評家，由于其無與倫比的敏銳洞察力，他的直觀感受總是為判斷作好了準備；他的印象成了反思的出發(fā)點和不斷回顧的起點；他旨在獲得精確的觀察，要求不斷地檢驗其判斷。他的信念是“小小的對象中存在著大規(guī)律”，這要求藝術(shù)的寫作者擁有一種探索的敏銳性和智性，而我們不會將這些特性與印象主義式的批評家聯(lián)系起來。

弗羅芒坦的著作是對經(jīng)驗的解釋，而不是對印象的解釋，或者是對擁有經(jīng)驗的沖擊力和重要性的印象的解釋。由于他是一個透過雙眼，透過他已經(jīng)看到的東西的記憶而生活的人，對他來說，印象從來就不是“無常的”，而是被牢牢地把握住的東西；他事實上是一個用眼睛“咬往”事物的人。值得指出的是，弗羅芒坦屬于從板畫復(fù)制到攝影復(fù)制過渡的年代，早于眼下那些有著豐富插圖的藝術(shù)書籍的時代，因此，他所看到的作品很少有他已經(jīng)很熟悉的；也因此他被迫比現(xiàn)代的學(xué)生們更多地依賴于面對畫作的直接經(jīng)驗，而現(xiàn)代的學(xué)生們則總能在對原作匆匆一瞥之后，就拍下任何掠過他眼睛的東西的照片，以便日后好好打量——這個因素很有可能導(dǎo)致了關(guān)于藝術(shù)的現(xiàn)代寫作中經(jīng)常缺乏對畫作色彩和表現(xiàn)的優(yōu)美品質(zhì)的關(guān)注，這類寫作也總是將重點放在構(gòu)圖和線條的圖式上，因為這些因素在黑白插圖里隨處可見。與想要在同一個位置的對象前完成其作品的印象派畫家一樣——這是一種需要注意力高度集中的理想——弗羅芒坦在這本書里寫下了許多未經(jīng)闡釋的原創(chuàng)觀點。把他的最終版本與他的日記和書信比較一下是極其有趣的。它們顯示了他經(jīng)常改變自己的觀點，不過有些改變早已作為再度觀察的結(jié)果，或者在繪畫本身面前草草記下的修正，而被記錄在日記里。他一次又一次地觀看魯本斯《基督上十字架》和《基督下十字架》，他的判斷以一種異乎尋常的方式發(fā)生著搖擺。凡是弗羅芒坦感到有疑問的地方，他就返回原作前，更加仔細地予以研究，竭力要把他的觀點從舊習(xí)慣和舊觀點中掙脫出來，痛苦地作出判斷，直到使自己感到心安時為止。

令人震驚的是——經(jīng)過反思后又深感完美的是——這本書乃是為期不到一月的低地國家旅行的結(jié)果。當然，位于這本書背后的，卻是一生的思想，以及在長達四十年的畫家生涯中養(yǎng)成的判斷習(xí)慣。此書的優(yōu)點中最主要的一個就是，它讀起來像是一個月旅行的報道，只不過是經(jīng)歷了最高強度、全神貫注的視覺的一個月。如果說此書擁有某種游記的風(fēng)味，那是由于作者這位擁有特殊目的的探索者的緣故：他的注意力完全集中在他自己的對象上，他以一流專家的資質(zhì)通曉自己的領(lǐng)域，在首次面對某些事物時，他發(fā)動了他的全部力量，以及對該領(lǐng)域的全部知識。他關(guān)于佛萊德斯和荷蘭繪畫所說的東西，有許多是以前的人們說過的，至少是籠統(tǒng)地說過的；但是，在弗羅芒坦的經(jīng)驗里有一種人們幾乎從來不可能在其他作家那里發(fā)現(xiàn)的鮮活性和敏銳的胃口。這是他寫的第一本論藝術(shù)的書，因此是一樁新鮮活，沒有受到寫作的陳規(guī)陋習(xí)的影響（盡管我們懷疑他也寫下了一些屬于他較早時期的思想觀念的東西）。各個章節(jié)看上去全無章法，偶爾還有重復(fù)，卻與旅行的日程基本吻合。為了保持這種直接觀察的鮮活性和隨意性，當他看到它們的時候，他還以一種細膩的、如畫般的筆法，描繪了城鎮(zhèn)的風(fēng)光；這些筆法喚起了與他想要發(fā)現(xiàn)的某些繪畫作品一樣栩栩如生的形象，既為他的讀者確認了當?shù)厮囆g(shù)地方性的、根深蒂固的特點，也為他們確立了作者的純真品質(zhì)：這位作者以同樣欣賞的眼光來打量世界和藝術(shù)。

在開始寫這本書之前，弗羅芒坦考慮過他是否真的有新東西要說。在投入這項工作之前，他猶豫過一段時間。低地國家的藝術(shù)那時已成為一種重要研究對象，如今似乎早已被窮盡了。泰納（Taine）在其《藝術(shù)哲學(xué)》（Philosophy of Art）里寫下了有關(guān)佛萊德斯和荷蘭繪畫的一些令人目炫神迷的章節(jié)，用辭藻繁富、思路清晰的文字，斷言了種族和環(huán)境對這些藝術(shù)的影響。托雷-布格爾（Thore-Burger），一位被法國放逐的激進派，當時最敏銳的藝術(shù)批評家之一，也曾去荷蘭旅行過，并在《美術(shù)公報》（Gazette des Beaux-Arts）上報道了他對未知或不怎么出名的藝術(shù)家作品的發(fā)現(xiàn)：維米爾（Wermeer）和卡雷爾·法布里修斯（Karel Fabritius）。他對較年輕的藝術(shù)家們感興趣，因為他們的品質(zhì)與現(xiàn)代藝術(shù)的目標一致；他還寫過哈爾斯（Frans Hals），一個被認為是臭名昭著的愛德華·馬奈（Edouard Manet）的祖師爺?shù)漠嫾摇８チ_芒坦希望避開與這些作家的競爭。在讀過他們的作品以后，他得出結(jié)論認為，在某個層面上，一切都還有待于研究；關(guān)于佛蘭德斯和荷蘭的老大師，世上還沒有一本真正重要的書已經(jīng)出版，至少還沒有足以與他本人對這些藝術(shù)家個性的洞察相比擬的書。他認識到新的歷史研究方法的興趣，這種方法大大擴大了人們對藝術(shù)家及其時代的知識。倫勃朗（Rembrandt）的人格特征剛剛從荷蘭學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的檔案中浮現(xiàn)出來。但是，從一開始他的意圖就不是寫一本歷史書或有體系的書。他沒有在他至多只能說是一個智慧但卻無知的業(yè)余愛好者的領(lǐng)域里進行探索，而是聰明地執(zhí)著于他自己的經(jīng)驗基礎(chǔ)。

然而，除了對研究領(lǐng)域有所限定外，他的知識很難說是狹窄的。在確信一件作品的藝術(shù)肌理乃是判斷的最后材料時，他并沒有排斥藝術(shù)的其他方面，把它們當作與批評性決定不相關(guān)的東西。他的實踐要比他的理論更廣闊，也更有吸引力。如果說只有藝術(shù)作品是重要的，那為何還要如此麻煩去探索它們背后的那個藝術(shù)家的人格呢？要發(fā)現(xiàn)一件雷斯達爾的作品美麗，當然并不需要我們?nèi)ハ胂笏囆g(shù)家的憂郁，他那孤獨的漫步和隱蔽的傷痛。但是，對藝術(shù)作品中的人格的感知，也許是發(fā)現(xiàn)作品肌理的一種手段，一把掌握某些微妙差異與和諧的鑰匙，對一雙不能感受到體現(xiàn)在色彩中的人性的眼睛來說，這些東西是毫無意義的。

黃立平

在過去的20多年，王廣義的藝術(shù)實踐激發(fā)了眾多國內(nèi)外藝術(shù)批評家的研究興趣，不少人也試圖進行梳理、歸納和定義。而每次歸納和定義，當初都似乎精彩獨到，可隨著時間的推移和他藝術(shù)世界內(nèi)在邏輯的演進，又似乎有所局限甚至成為誤讀……

冀少峰

方力鈞通過一個個展覽給自我設(shè)置了一個個藝術(shù)的高度、難度和廣度，而每一次展覽又都是對自我的超越，而對自我的不斷超越亦構(gòu)成了他主要的視覺敘事特質(zhì)……

朱青生

中國確實是一個有著極強的創(chuàng)作能力的國度，在這里有一股潛在的、巨大的洪流，既是一種心態(tài)，又是一種新潮，其涌動著、翻飛著，并且蘊含著不斷突破的力量……

曹意強 龐茂琨

此次“全國藝術(shù)碩士美術(shù)指導(dǎo)教師優(yōu)秀作品巡展”即是對十年來MFA美術(shù)教育實力與成果的集中回顧與呈現(xiàn)，也將推動藝術(shù)碩士專業(yè)學(xué)位教育的進一步發(fā)展……

王朝剛

上世紀80年代以來，中國當代藝術(shù)迅猛發(fā)展，傳統(tǒng)的學(xué)院教育備受沖擊。在新藝術(shù)樣式不斷嶄露頭角，裝置藝術(shù)、觀念藝術(shù)成為主體的大背景下，傳統(tǒng)的藝術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練模式受到質(zhì)疑。素描作為一門主要的基本功訓(xùn)練和造型能力訓(xùn)練方式也逐漸被忽視……

李勇

歷史的土壤和現(xiàn)實催生了陳衛(wèi)閩作品的視覺樣式，他試圖在歷史的土壤中去找出不同于鄉(xiāng)土記憶和傷痕繪畫的一種言說形式，在表現(xiàn)主義中去找出一種如何對歷史和正在發(fā)生的現(xiàn)實敘事，對物和形象的篩選和繪制意味著陳衛(wèi)閩的工作和價值所在……

Eugene Fromentin as a Critic (III)

The famous painter Eugène Fromentin appears in the last volume of Schapiro’s four-volume anthology Theory and Philosophy of Art: Style, Aritist, and Society. The translator has quaoted Schwabsky’s words to illustrate Schapiro’s legendary. Before Fromentin, the world was immersed in Hegel and Taine’s art philosophy, however, from Fromentin, all humanity revealed in art and the status of a critic could be perceived.

Meyer Schapiro, Eugene Froment, Empirical interpretation