敘事斷裂與敘事干預(yù)
——重讀《悲慘世界》

常 霜 林

(華北水利水電大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 鄭州 450046)

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敘事斷裂與敘事干預(yù)
——重讀《悲慘世界》

常 霜 林

(華北水利水電大學(xué) 外國語學(xué)院，河南 鄭州 450046)

《悲慘世界》是經(jīng)典，經(jīng)典有重讀的必要。重讀《悲慘世界》，我們發(fā)現(xiàn)大量的插入成分造成小說故事進(jìn)程的中斷和小說敘事的斷裂，這是理解《悲慘世界》的關(guān)鍵，也是理解評價這一經(jīng)典的重要切入點(diǎn)。敘事的斷裂是把語言的隱喻軸(相似性)投射到換喻軸(毗連性)之上的結(jié)果，是把詩的、哲學(xué)的、抒情的手法運(yùn)用到小說創(chuàng)作中的結(jié)果。從另一方面說，造成斷裂的部分是一種敘事干預(yù)，真實(shí)作者、隱含作者、敘述者復(fù)雜的敘事干預(yù)起到培養(yǎng)讀者價值觀、道德觀和對事件評判標(biāo)準(zhǔn)的功能，作者以敘事干預(yù)導(dǎo)讀者閱讀。

經(jīng)典；《悲慘世界》；敘事斷裂；敘事干預(yù)

對文學(xué)經(jīng)典的研究有一種“燈下黑”的現(xiàn)象，因?yàn)榻?jīng)典是光彩的、耀眼的、華美的、經(jīng)久不衰的，經(jīng)典的涵義之一是它的大眾化，是它擁有大量的讀者，人們對之已經(jīng)形成共識性的認(rèn)知，以至于研究者認(rèn)為經(jīng)典不再有進(jìn)一步研究的價值，雨果的《悲慘世界》就是這樣一部經(jīng)典?！侗瘧K世界》1903年最早由蘇曼殊翻譯成中文，以《慘社會》為題在《國民日報(bào)》連載，后由“鏡今書局將《慘社會》更名為《慘世界》，以單行本形式發(fā)行”[1]，從那時到現(xiàn)在《悲慘世界》在中國的傳播史已經(jīng)歷一百余年，各種節(jié)譯本、縮寫本、全譯本達(dá)數(shù)十種[2]，發(fā)行量數(shù)以百萬計(jì)，直到現(xiàn)在，各種版本的《悲慘世界》仍堂而皇之地?cái)[放在書店最顯眼的位置，可以想象其作為暢銷書的地位短時期是不會改變的。與《悲慘世界》的經(jīng)典地位并不相當(dāng)?shù)氖菍ζ溲芯枯^為沉寂，1981年由柳鳴九主編的多卷本《法國文學(xué)史》出版，雨果是其中的獨(dú)立章節(jié)，該章“詳細(xì)而系統(tǒng)地介紹了雨果的生平與創(chuàng)作道路，闡釋了雨果的文藝?yán)碚摚τ旯麘騽?、詩歌、小說的創(chuàng)作背景、思想內(nèi)容、人物典型、藝術(shù)特色及其影響與意義，進(jìn)行了分析評論”[2]。1983年漓江出版社出版了《雨果創(chuàng)作評論集》，這是1981年雨果學(xué)術(shù)研討會的論文集，收錄20位學(xué)者的研究成果，這可能是國內(nèi)研究雨果最集中的展示了，但由于受當(dāng)時主流意識形態(tài)的影響，討論還集中在雨果的人道主義思想上——《善必然戰(zhàn)勝惡——試論雨果的小說中的人道主義》《〈悲慘世界〉中的人道主義》或許應(yīng)該是其中較為重要的篇章[3]，從那時到現(xiàn)在，除十?dāng)?shù)篇以雨果為主題的碩士論文外，鮮見有深度的雨果研究成果特別是《悲慘世界》的研究問世，先后翻譯安德烈·莫洛亞著《雨果傳》和讓-貝特朗·巴雷爾著《雨果傳》的程曾厚也主要是致力于對雨果作品的翻譯。重讀作為經(jīng)典的《悲慘世界》，我們顯明感到小說是人道主義的也是社會主義的，是浪漫主義的也是現(xiàn)實(shí)主義甚至現(xiàn)代主義的，是散文(小說)的也是詩的，是社會小說也是哲理小說、宗教小說和偵探懸疑小說，是有完整統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的小說也是充滿著斷裂的小說，但斷裂并不是缺陷，斷裂之處正是理解小說的關(guān)鍵。

一

可以從《巴黎圣母院》開始我們的討論，這一為雨果帶來巨大聲譽(yù)的早期小說共11卷，其中的第三卷與第五卷極為特殊，第三卷描寫作為凝固歷史的巴黎圣母的建筑并用極為繁復(fù)的語言寫整個巴黎，第五卷是副主教克洛德·浮洛羅的長篇議論，表達(dá)歷史必將前行，印刷將取代石頭，“書籍將殺死建筑”[4]的思想，這兩卷在整部小說里顯得如此突兀，完全游離于小說情節(jié)之外，中斷故事的敘述插入長達(dá)35頁的議論，一般讀者會感覺不可思議，甚至連本書的譯者施康強(qiáng)也建議“性急的讀者完全可以跳開這兩章不讀，對抽象思考缺乏興趣的讀者也可以略過不讀”[5]。其實(shí)，這樣的插入在《悲慘世界》里更突出，所占全書的比例更大，以譯林出版社2001版潘麗珍譯本為例，全書共五部四十八卷一百二十萬字，其中游離于主干情節(jié)之外的長篇插入有六處：第二部第一卷，用61頁的長度敘述滑鐵盧戰(zhàn)役；第二部第六、七卷，用47頁的長度敘述馬丁·維爾加修會、修道院的建筑及種種清規(guī)戒律；第四部第一卷，用36頁的長度講述波旁王朝以來的歷史，包括對波旁王朝、路易-菲利普、政黨、政體、革命及社會主義的評說；第七卷，用23頁長度敘事俚語的來源、構(gòu)成、特征及其社會價值；第四部第十卷，用25頁長度議論暴亂、起義、共和思想和革命精神；第五部第三卷，用超過一半共21頁的長度敘述彎彎曲曲的迷宮似的散發(fā)著惡臭之氣的巴黎下水道。這六部分長篇插入占了全書近14%的篇幅，此外，雨果只要覺得有必要，他就會隨時停下故事的講述插入或議論、或抒情、或故事外的故事，如第一部第二卷插入讓·瓦讓(舊譯冉阿讓)以貧困和饑餓名義對社會的審判；第三卷開始用令人近乎厭煩的羅列敘述一八一七年的歷史事件；第七卷插入長篇的讓·瓦讓的腦海中的思想風(fēng)暴；第二部第四卷通過敘說“革命的邏輯”和“革命的哲學(xué)”[6]688暗示潛藏在民眾中的革命情緒；第三部第七卷開頭以“坑道與坑道工”為喻插入人類社會底部潛藏的善與惡的斗爭；第四部第四卷“石頭下面有顆心”插入馬呂尤斯寫給珂賽特的情書，實(shí)際上那是一組愛情詩；第五部第一卷在緊張激烈的街壘戰(zhàn)間歇也不忘暫時停下敘事節(jié)奏來談?wù)撊嗣裆娴臋?quán)利和法蘭民族的前途。這些插入也往往是長達(dá)數(shù)頁，超過萬字，更不要說故事之中的隨機(jī)性的議論與評說了。

這些長篇的插入多數(shù)游離于主要情節(jié)之外，如果從小說的有機(jī)整一性上考慮，刪去這些內(nèi)容對小說的整體結(jié)構(gòu)幾乎不會產(chǎn)生什么影響，但雨果不但拒絕報(bào)紙連載小說的請求以防把《悲慘世界》弄的“支離破碎”，而且拒絕了出版商拉克魯瓦“刪去一些講哲理的段落”[7]的請求，這就造成了小說的“雜”，“小說的人物雜”，“小說的地點(diǎn)雜”，“小說的手法雜。各種體裁，各種風(fēng)格，羅列雜陳。社會小說，風(fēng)俗小說，歷史小說，偵探小說，哲理思考，離奇情節(jié)，節(jié)處生枝，引經(jīng)據(jù)典，旁征博引，應(yīng)有盡有”[8]191。也正是小說之雜，引起人們對《悲慘世界》不同評價，程曾厚列舉了與雨果同時代的及后代近二十位人物對《悲慘世界》的評價[8]206—217，這些評價總的來說可以分成相對乃至相反的兩種不同意見，其中朗松的觀點(diǎn)很具有代表性，他說：“這部小說是個大千世界，大雜燴，里面充塞著借題發(fā)揮、節(jié)處生枝和沉思冥想。最偉大的美與最乏味的嚕蘇話在書中相映成趣。……他把各種各樣的筆調(diào)、主題和體裁混雜在一起。”[9]由此看來，大量評論性、哲理性、抒情性的插入造成小說敘事的斷裂，這是閱讀《悲慘世界》的關(guān)鍵，也是如何來理解評價這一小說的重要切入點(diǎn)，事實(shí)上，這些看似游離主體情節(jié)之外的插入從形式上正好構(gòu)成了小說結(jié)構(gòu)的中心，它們不但沒有造成小說結(jié)構(gòu)的破碎，反而使小說具有更高意義上的嚴(yán)整性與統(tǒng)一性，從類型學(xué)上說小說插入使《悲慘世界》由“寫貧困”的社會小說提升為哲理小說、宗教小說、政論小說，從影響上說小說顯示出與現(xiàn)代主義小說某些特征的一致性，這些也正是慣常的《悲慘世界》閱讀忽略的地方和小說研究忽視的地方。

二

雅克布遜通過對失語癥患者語言變異的研究發(fā)現(xiàn)了人類言語行為的兩種基本組合規(guī)律：人類言語行為中有兩種基本關(guān)系，一種是相似性關(guān)系，一種是毗連性關(guān)系，相似性強(qiáng)調(diào)具有相同語法功能要素的聚合，可以實(shí)現(xiàn)同類要素的替換或并列，毗連性強(qiáng)調(diào)語詞在時間上的連貫，可以保證有邏輯的表述事件和過程，從語言構(gòu)成方式上看相似性構(gòu)成語言的“隱喻過程”，毗連性構(gòu)成語言的“換喻過程”，“在抒情詩歌當(dāng)中，占據(jù)優(yōu)勢地位的是隱喻結(jié)構(gòu)；而在英雄史詩里則以換喻手法為主”。“人們已經(jīng)多次指出過隱喻手法在浪漫主義和象征主義流派當(dāng)中所占的優(yōu)勢地位，然而卻尚未充分認(rèn)識到：正是換喻手法支配了并且實(shí)際上決定著所謂‘現(xiàn)實(shí)主義’的文學(xué)潮流?！盵10]由此可見，相似性原則和毗連性原則在不同的文體中分別占據(jù)優(yōu)勢，詩歌是音韻化的，遵循相似性原則，主要是隱喻性的，具有空間性特征，重在抒發(fā)情感和表達(dá)哲理；小說是散文化的，遵循毗連性原則，主要是換喻性的，具有時間性特征，重在講述語義連貫邏輯性強(qiáng)的故事。

顯然，《悲慘世界》是散文化的小說，毗連性原則成了小說結(jié)構(gòu)的主要原則，雨果是善于講故事的，并且能把四個故事講得如此錯綜復(fù)雜完整一體，如此完美無缺跌宕起伏，如此生動有趣引人入勝，其中充滿了新異、機(jī)緣、巧合、伏筆、照應(yīng)、懸疑。一個苦役犯爬上令上眩暈的桅桿上救人可以抓住機(jī)會奇跡般的逃走；一個曾是修剪樹枝工人的苦役犯可以在釋放后憑自己的聰明搞發(fā)明創(chuàng)造并開辦工廠造福地方，最后還當(dāng)上這個工業(yè)小城的市長；冰天雪地里侮辱芳蒂娜(舊譯芳汀)，給她內(nèi)衣里塞一把雪的“紳士”原來就是在巴黎玩弄她又拋棄她的花花公子；讓·瓦讓被雅韋爾(舊譯沙威)追得走投無路逃到一個與世隔絕的修道院竟然巧遇到自己曾救過其命的福施勒旺；馬里尤斯為懲治歹人向警察局告密卻不巧使自己情人的父親被雅韋爾發(fā)現(xiàn)；小加弗洛什在大街上拾得兩個無家可歸的兒童竟然是自己從未謀過面的弟弟；一張吸墨紙一面小鏡子成了讓·阿讓窺得珂賽特愛情秘密的物證；讓·阿讓背著馬呂尤斯穿行在漆黑一團(tuán)的下水道里，竟然能巧遇無賴泰納迪埃；泰納迪埃的敲詐、要挾、勒索馬呂尤斯時讓他意外的發(fā)現(xiàn)原來這個小偷、強(qiáng)盜、惡棍和詐騙犯是父親在滑鐵盧戰(zhàn)場上的救命恩人；泰納迪埃的敲詐不成卻讓馬呂尤斯找到自己的救命恩人，最后還讓他與讓·瓦讓盡釋前嫌。如此多的機(jī)緣與巧合一方面讓我們不得不佩服雨果講故事的高超技巧，技巧的過度利用時讓人感到雨果所講故事的真實(shí)性，這或許是后世有人詬病《悲慘世界》的原因之一。

但雨果并沒有一味地只講故事，他在講故事的同是在不斷的切斷故事的時間之線和邏輯之網(wǎng)，如果說太多的機(jī)緣巧合讓故事失真以致后世給以負(fù)面評價的話，小說中的大量非故事性插入更是引起人們爭論不休，但雨果卻認(rèn)為這些內(nèi)容是必要的，必要為何，雨果沒有說明，讀者們卻可以找到這些插入語與故事隱秘的聯(lián)系。相似性原則并不必然只在詩歌中才具有，毗連性原則也并不僅在小說中來運(yùn)用，散文化的敘事需要詩性化的情感與哲理來突出主題，雅克布遜也認(rèn)為隱喻和換喻是語言行為的兩極，他更強(qiáng)調(diào)語言中的經(jīng)?，F(xiàn)象是處在聚合軸上的隱喻不斷向處于組合軸上的換喻投射。如果我們接受雅克布遜隱喻手法主要在浪漫主義中運(yùn)用，如果我們接受浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的通行劃分，那么確定無疑的是浪漫主義就是詩歌的、是抒情的。雨果顯然是浪漫主義的，在中國雨果是以一個小說家的面目被人們所熟悉的，最少在一般讀者那里雨果首先是個寫小說的，他的全部小說都已經(jīng)翻譯成中文，我們早已識得了雨果小說的全貌，有的還有多個不同的版本，但在法國人那里，雨果首先是個詩人，他一生留下二十部詩集，總量達(dá)十二萬行，光是從數(shù)量上看詩歌創(chuàng)作也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的小說創(chuàng)作，只是直到現(xiàn)在我們還不能讀到雨果詩歌的全部，不能識得他詩歌的“真顏”。但雨果的詩人氣質(zhì)必然會影響到他的小說創(chuàng)作，或者說雨果是在以詩的、抒情的、哲學(xué)的方法寫小說，是把詩的“隱喻軸”投向到小說的“換喻軸”上，于是就有了《悲慘世界》敘事的兩條軸線：“平面的故事發(fā)展軸線，和垂直的哲理思索軸線。19世紀(jì)的小說的特點(diǎn)，是平面展開情節(jié)，由故事和情節(jié)本身揭示作者的意圖?！侗瘧K世界》不僅有平面的軸線，這是敘述具體的故事進(jìn)程，更有一條垂直升起的軸線，這是標(biāo)示人類良心、高揚(yáng)道德至上的軸線。作者不時停下故事的腳步，為人和事做出分析和評判，超越人和事的物質(zhì)層面，把人和事提高到應(yīng)有的精神層面。”[8]192感性的雨果也是思辨的雨果，小說家的雨果也詩人的雨果，文學(xué)家的雨果也是哲學(xué)家的雨果，雨果沒有留下系統(tǒng)的哲學(xué)著作，但是我們可以把《悲慘世界》當(dāng)作他的哲學(xué)著作來讀，雨果的筆是一把劃開社會毒瘤和癰疽的鋒利的解剖刀，從中我們可以看出來雨果對社會、歷史、政治、宗教、法律、道德的評判，對貧困、饑餓、羸弱、犯罪、權(quán)力、革命、暴力、正義、靈魂、永恒等人類生存問題的剖析。雨果的《悲慘世界》也是一種巴赫金所說的對話，是詩與小說的對話，歷史與現(xiàn)實(shí)的對話，建筑與文學(xué)的對話，哲學(xué)與藝術(shù)的對話，巴黎與雨果本人的對話，革命的正義和宗教的神圣的對話。

例如，讓·瓦讓住在米里埃主教家里，半夜醒來有一番自我刨析，他問：“首先，他很勤勞，卻沒有工作，他很勤快，卻沒有面包，這難道還不嚴(yán)重？其次，自己雖然做錯了事，且供認(rèn)不諱，但懲罰是不是太殘忍，太過分了？法律判刑的過分，比起罪犯的過分來，是不是有過之而無不及？在天平的秤盤上，刑罰這一端的砝碼是不是太重了？”[6]96-97這是貧困饑餓與社會、與法律的對話，這是在探究“悲慘世界”之所以悲慘的原因，只有這樣的悲愴的反問才能具有振聾發(fā)聵的驚醒作用，雨果以一個社會觀察者的身份喚醒社會貧困與饑餓的關(guān)注。又如，無言的交流、心靈的溝通讓馬呂尤斯愛上珂賽特，然而無緣相互傾吐衷腸，反而多次失臂，當(dāng)馬呂尤斯再次覓得珂賽特住處時，把一個信封壓在臨街的石頭下，那是馬呂尤斯的一顆心，“將宇宙縮小成一個人，將一個人擴(kuò)大到上帝，那就是愛?！薄皭凼庆`魂的組成部分。愛和靈魂的本質(zhì)相同?！薄叭绻闶且粔K石頭，就應(yīng)該是吸鐵石；如果你是一棵小草，就應(yīng)該是含羞草；如果你是一個人，應(yīng)該是愛?！盵6]987-989這實(shí)在就是一組愛情組詩，這是詩人的雨果與小說家的雨果的對話，珂賽特童年遭受可怕的貧困和極端的屈辱，和讓·瓦讓來到巴黎后又在修道院里生活五年，與世隔絕的生活讓她如此單純，無知無識，無愛無欲，無善無惡，是馬呂尤斯的愛情喚醒了珂賽特的生命意識。特別是讓·瓦讓腦海里的刮起的風(fēng)暴，更是一種對話，一種最高意義上的對話。讓·瓦讓受到米里埃先生的感化，來到濱海小城，“隱名埋姓，圣潔生命，避開世人，昄依上帝”[6]238，但是忽然間一個無辜的老人卻因他而面臨服苦役且是終身苦役的可能，他內(nèi)心忽然惶惑了，他陷入到兩難的境地：供認(rèn)自己，將讓他再次經(jīng)歷鉆心之痛，隱藏自己，將讓他良心痙攣；說出真相，自己將再次成為一個盜賊，隱瞞真相，自己仍是一個盜賊，一個盜竊他人身體的盜賊；拯救了身體，靈魂將會墮落，拯救了靈魂，身體將會出血。這是多么艱難的抉擇啊，難怪他驚恐、猶豫、不安、顫抖，像被拋到漆黑的黑空洶涌的大海那樣無助，那樣讓人膽顫心驚，我們似乎看到拉斯科爾尼科夫殺死放高利貸的老婆后的惶惑不安，看到他的一連串噩夢，看到他夢見自己立在懸崖峭壁邊緣，腳下只有一塊小小的石頭！拉斯科爾尼科夫最后獲得了拯救，是風(fēng)塵女子索尼婭拯救了他，讓·瓦讓也得到了拯救，是他的良心拯救了他，“他的良心，就是上帝”[6]240。我們看到，在這里，馬德蘭與讓·瓦讓在對話，讓·瓦讓與米里埃在對話，靈魂在和身體對話，文學(xué)在與宗教對話，宗教在和哲學(xué)對話，這是最高意義的對話，這是閱讀讓·瓦讓的關(guān)鍵，是閱讀《悲慘世界》的總綱。

三

其實(shí)，還有另一種對話。

小說本質(zhì)上是一種敘事行為，是故事講述者講給讀者一個故事，是敘事信息的傳遞過程，查特曼給出了一個影響深遠(yuǎn)的敘事交流模式圖：[11]135

從此圖中可看出在敘事交流中交涉三個敘事主體，真實(shí)作者、隱含作者和敘述者，我們所論涉及兩個問題：一、究竟是誰在講故事；二、講述者是否只是在講故事。第一個問題實(shí)際上是敘事主體的分化問題，敘事主體的分化早己被文學(xué)研究者注意到，查特曼認(rèn)為：“在敘述者、隱含作者、真實(shí)作者三者之間作出區(qū)分有著同樣的必要性?！盵11]135《悲慘世界》是19世紀(jì)法國浪漫主義文學(xué)家雨果的小說，這是確定無疑的，但作為小說家和詩人的雨果又不同于《悲慘世界》的隱含作者(真實(shí)作者并不進(jìn)入到文本之中，同樣，真實(shí)讀者也不在文本之中，所以真實(shí)作者到隱含作者，隱含讀者到真實(shí)讀者之間查特曼用虛線表示)，《悲慘世界》的隱含作者是真實(shí)作者雨果創(chuàng)造的一個替身，是我們從作品中推導(dǎo)出來的作者的“第二自我”[12]80，作為作家的雨果還創(chuàng)作了其他大量的小說、詩歌、戲劇、評論，《悲慘世界》的隱含作只是記錄“悲慘世界”這一故事，他和《巴黎圣母院》《九三年》《海上勞工》的隱含作者不是同一個“他”，作為作家的雨果已經(jīng)在1885年5月22日去逝，作家的“第二自我”永遠(yuǎn)活在《悲劇世界》里，作為作家的雨果思想上有多次多復(fù)，流亡生涯使他是最終成為一個堅(jiān)定的共和主義者，作為隱含作者的第二個自我“是受社會道德、習(xí)俗、審美價值及文化形態(tài)等因素影響的，因此與作者本人相比，隱含作者是傾向于道德的、符合社會價值的人格”[13]15。隱含作者并不在小說中現(xiàn)身，他似乎只是把一個故事抄錄下來，他要讓一個講故事的人——小說的敘述者娓娓道來一個完整的故事，他講故事的對象是受述者，《悲慘世界》的講述者在講滑鐵盧戰(zhàn)役的中間說：“我們來回顧一直過去，這是講故事人的一個權(quán)利。讓我們回到一八一五年，甚至比本書第一部分?jǐn)⑹龅氖赂缫恍??！盵6]331敘述人說我們回顧一下，實(shí)際上是“他”在回顧，用“我們”指稱只是表明有一個人在聽他講這個故事，因?yàn)椤八庇羞@個講故事的權(quán)利，“他”是在面對面給一個受述者講這個故事。小說文本中往往有一個假定的讀者，“他”或者“她”能完全理解敘述人的意思，認(rèn)同他的觀念，這個假定的讀者是理想的化的隱含讀者。

第二個問題更復(fù)雜。作者創(chuàng)造一個替身，隱含作者又委托一個或多個敘述人講一個故事，問題是敘述人是不是只管講故事？隱含作者是不是在文本中現(xiàn)身？如何現(xiàn)身？現(xiàn)實(shí)主義作家要求讓事實(shí)說話，主張作者不介入故事，自然主義和現(xiàn)代主義進(jìn)一步要求作者完全隱退，以一種不偏不倚的中立態(tài)度純?nèi)豢陀^地講述，這種藝術(shù)主張?jiān)诜▏靶滦≌f”派作家那里走向極端，事實(shí)上，敘事者作為一個有主體意識的存在，永遠(yuǎn)不可能做到絕對中立，他必然會或多或少的表達(dá)出對所敘之事的情態(tài)、態(tài)度、評價。浪漫主義作為具有強(qiáng)烈主觀色彩的文學(xué)流派，在作品中現(xiàn)身更是其突出特征，在拜倫的長篇詩體小說《唐·璜》中，拜倫就隨時隨地停下唐·璜漫游的腳步，敘述者自己跳將出來發(fā)表一通議論，在他的游記體長詩《恰爾德·哈洛爾游記》中干脆安排兩個主人公，一個故事(旅游)主人公，一個是抒情主人公，后者全部的功能就是發(fā)表評論。雨景是詩人，是浪漫主義作家，他以詩的手法寫小說，在《悲慘世界》里出現(xiàn)大量的敘述者干預(yù)也就不足為奇了，而敘述者干預(yù)又與作者、隱含作者的主體意識有著更為密切的關(guān)系。

《悲慘世界》中大量游離于主干故事之外的插入成分有的也屬于敘事，如滑鐵盧戰(zhàn)役，但更多的屬于敘述者(抑或是隱含作者、真實(shí)作者)針對某一社會現(xiàn)象和社會問題發(fā)表的評論，屬于敘述者干預(yù)。小說敘述了四個人的故事——一個圣人的故事，一個女人的故事，一個男人的故事，一個兒童的故事，這四個人的故事集中在貧困這一主題上，主題又服從于兩條主線，一曰人道主義，一曰共和精神，在讓·瓦讓的腦海風(fēng)暴中，敘述者一邊敘述讓·瓦讓的靈魂沖突，一邊不斷發(fā)表評論：“人的內(nèi)心，是妄念、貪欲和企圖之濁地，夢幻之熔爐，可恥念頭之巢穴，詭辯之魔窟，激情之戰(zhàn)場?！盵6]238這樣的內(nèi)心如果沒有良心的凈化，沒有上帝的引導(dǎo)，如何不產(chǎn)生魔鬼的侵襲！所幸讓·瓦讓有良心，他的良心是米里埃給他的，他的上帝是米里埃植入他心中的。針對社會問題的干預(yù)更多。1793年改革了法國，拿破侖改變了法國，但滑鐵盧改變了拿破侖，“滑鐵盧是一場有預(yù)謀的反革命的勝利”[6]372，滑鐵盧之后法國封建王朝復(fù)辟了，“國王們重新凳上了寶座”，“舊制度又成了新制度”[6]375，但它僅僅是喧囂中的暫歇，更大風(fēng)暴來臨前的短暫靜謐，自由、強(qiáng)盛、智慧已然成為革命時代的精神特征，民主共和的思想已然植入民眾的心中，暫歇過后的1832年，民眾再次覺醒，巴黎再次沸騰，雨果曾經(jīng)反對暴力反對無序，然而法國的歷史、十九年的流亡讓他清醒，在第五部第十卷，雨果以汪洋恣肆的政論筆法宣稱整個巴黎的憤怒，巴黎即將刮起一陣滌蕩一切的龍卷風(fēng)，但有兩種不同性質(zhì)的憤怒，“有暴亂，也有起義；這是兩種不同性質(zhì)的憤怒；一個無理，一個有理”，“全體反對部分的戰(zhàn)爭，便是起義，而部分攻擊全體，便是暴亂”[6]1114。而1832年的運(yùn)動就是正義的憤怒，是起義，是革命，其“本身包含著合法性”[6]889。這是政論家的雨果和文學(xué)家的雨果的對話，是民主與共和的對話，是在為巴黎的街壘戰(zhàn)尋求合法性說明。

布斯很早就注意到敘事主體的敘事干預(yù)，他把這種干預(yù)稱為可靠議論，可靠議論就是敘述者議論所代表的價值觀念、道德評判與隱含作者相一致，它在小說中的作用是“提供事實(shí)、‘畫面’、或概述”，“塑造信念”，“把個別事物與既定事實(shí)規(guī)范結(jié)合起來”；“升華事件的意義”，“概括整部作品的意義”，“控制情緒”，“直接評論作品本身”[12]191-232。顯然，《悲慘世界》的評論性干預(yù)起到塑造讀者信念和升華事件意義作用，敘事者對社會事件的反復(fù)評說一步步教育了讀者，使讀者認(rèn)識到歷史前進(jìn)的偶然性與必然性，共和思想的深入人心，底層民眾的極端貧困給社會帶來的危害，法律之冷酷對讓·瓦讓造成的傷害，也認(rèn)識到正義與邪惡的對立，起義與暴動的區(qū)分，當(dāng)讀者對這一切充分認(rèn)識的時候，民主共和的思想也不知不覺中植入讀者的心中，這些敘事干預(yù)“進(jìn)一步深化讀者對人物的理解，升華事件的意義，在大量的情節(jié)事件中概括出更深一層的意蘊(yùn)”[14]。敘事者是一個高超的講故事能手，也是一個引導(dǎo)讀者閱讀，給讀者灌輸價值觀、道德觀和對事件評判標(biāo)準(zhǔn)的人。

不過在論及敘事干預(yù)時，研究者分別用了不同的稱呼，布斯把之歸之于作者的聲音，普林斯稱之為“作者介入(author’sintrusion)”[15]，趙毅衡稱為“評論干預(yù)”[13]40，譚君強(qiáng)稱為敘述者干預(yù)，分歧的本身就說明敘事主體分化的客觀事實(shí)，我們不能把敘述者等同于隱含作者，也不能把隱含作者等同于真實(shí)作者，但也須承認(rèn)“敘述者與作者之間經(jīng)由隱含作者的中介存在多重關(guān)系”[14]。對具體文本進(jìn)行閱讀時要仔細(xì)辨析干預(yù)的聲音究竟是誰發(fā)出的。應(yīng)該承認(rèn)，《悲慘世界》的干預(yù)本基上都應(yīng)歸之于敘述者，甚至敘述者會主動現(xiàn)身，如在“滑鐵盧”卷的開端，作者寫道：“去年(一八六一年)五月的一個上午，天朗氣清，有個行人，本故事的敘述者，從尼維爾前往拉于普。”[6]323可見，這里暗示的是滑鐵盧的歷史是敘述者實(shí)地考察收集史料后撰寫的，但我們又知道雨果本人為了寫作《悲慘世界》在流亡期間親自到比利時考察，這樣看來，這里的敘述者實(shí)際上成了作者的一個影子。在敘述讓·瓦讓的經(jīng)歷時，小說插入一段話：“本書作者研究過刑法以及法律如何將人罰入地獄的問題，在研究中，曾兩次碰到過因偷一塊面包而造成終身悲劇的案情。克洛德·格偷了一塊面包；讓·瓦讓偷了一塊面包?！盵6]95小說在此外加了一個注釋，指明克洛德·格是雨果的另一部小說《克洛德·格》的主人公，由此看來，《悲慘世界》與《克洛德·格》共享了一個隱含作者，而小說分明又說是“本書作者”，那么，小說的敘述者是不是就是隱含作者，隱含作者身上又有多少真實(shí)作者成份。我們一方面接受趙毅衡的觀點(diǎn)，“傳統(tǒng)文學(xué)理論把作者看作敘述者行為的唯一主觀的觀點(diǎn)，不僅是陳舊的，而且阻礙對敘述的復(fù)雜性進(jìn)行真正的批評操作”[13]27。另一方面也要充分認(rèn)識到《悲慘世界》的作者、隱含作者、敘述者相互交織，考慮到小說前言中作者以序的形式對小說的公開的介入和干預(yù)，更應(yīng)認(rèn)識到三者之間難以清晰分辨的復(fù)雜情況，這三個敘事主體實(shí)際上是相互滲透的，互為影響的，這是否也是一種對話，是作者、隱含作者、敘述者的多重對話？我想是的。

過多地插入成分造成了《悲慘世界》故事的斷裂，給人乏味枯燥之感，這是后人對該小說批評最多的地方，過多地作者干預(yù)也對讀者的閱讀造成干擾，似乎讀者缺乏能力懵懂無知不能讀懂小說需要作者去教育和引導(dǎo)，這也引起現(xiàn)代讀者的反感。但這種指責(zé)似乎又有點(diǎn)過分，把雨果和《悲慘世界》置于文學(xué)史的長河中看，它首先具有浪漫主義的文學(xué)的普遍特征，它強(qiáng)烈的主觀性并不能成為我們批評的理由，正如我們不能批評拜倫、海涅、普希金等其他浪漫主義作家的主觀性一樣，同時《悲慘世界》又具有現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的一些風(fēng)格，從大量的建筑描寫中我們看到了巴爾扎克，從觸目驚心的貧困描寫中我們看了狄更斯，從讓·瓦讓看到了拉斯科爾尼科夫，從米里埃看到索尼婭(盡管一個是圣人一個是妓女)，從哲學(xué)敘事看到了米蘭·昆德拉，從敘事的斷裂看到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的小說的某些敘事風(fēng)格?？傊侗瘧K世界》是經(jīng)典，經(jīng)典就有重讀的必要。

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2015-11-11

河南省十二五教科規(guī)劃課題(2015-JKGHZD-0009)

I106.4

A

1000-2359(2016)03-0153-06

常霜林(1985-)，女，河南開封人，華北水利水電大學(xué)外國語學(xué)院講師，主要從事翻譯理論與外國文學(xué)研究。