最撩人夏風是《牡丹亭》

■謝雍君 中國藝術研究院戲曲研究所

最撩人夏風是《牡丹亭》

■謝雍君 中國藝術研究院戲曲研究所

上昆“臨川四夢”在北京演出刮起一陣昆曲旋風，讓人分不清到底是湯翁乘著昆曲風穿越而來，還是昆曲借助湯翁的生花妙筆讓人們重溫了一遍四夢！演出時，前后次序不是按照湯顯祖原有的創(chuàng)作軌跡歷時性展開，而是先邯鄲夢、紫釵夢，再到南柯夢，最后才是牡丹亭夢，《牡丹亭》作為壓軸戲隆重推出，成了這次演出的沸點。昆曲舞臺上《牡丹亭》各種演出版本有數(shù)十種，上昆版也有十多種，屬于上演率最高的昆曲劇目，但人們卻一而再、再而三地去追捧它，甚至出現(xiàn)一票難求的現(xiàn)象，當晚不少觀眾站著看完全劇，讓人不禁追問它的魅力到底在哪里？五班三代同臺演出《牡丹亭》，可謂上昆近年來推出的演出模式。它是如此令人著魔，吸引觀眾蜂擁進入劇場。與其說人們看杜麗娘，不如說爭看上昆國寶級的表演藝術家，只要他們在場，昆蟲們必定為之瘋狂。

這次“四夢”演出，其他三夢都為改編整理戲，唯獨《牡丹亭》保留了昆曲折子戲演出的傳統(tǒng)風貌，以俞振飛、言慧珠主演的8場改編本為基礎，吸收傳統(tǒng)折子戲和1999年三本版《牡丹亭》中的部分出目熔鑄而成。1999年三本版是昆曲界較早采用全本戲理念復原演出湯顯祖原作的一次實踐，改變了當時昆曲舞臺只有新編昆曲戲和折子戲而長篇全本戲缺失的狀況，開啟了21世紀初昆曲經典作品全本復原之風氣。全本復原的創(chuàng)作策略包含湯翁原作思想精髓的傳遞和昆曲表演技藝的傳承。杜麗娘的夢，凝結著湯顯祖的至情思想，其舞臺的表達與傳遞為當代觀眾提供了與湯翁對話的通道和交流的樞紐；《游園》《驚夢》《尋夢》《拾畫》《叫畫》等是昆曲巾生、閨門旦傳承傳統(tǒng)表演技藝的經典出目，在上昆演員的傳承過程中，昆曲傳統(tǒng)表演技藝得到接續(xù)，獲得新的活力。

杜麗娘的至情尋夢

上昆《牡丹亭》以復原經典的方式與400年前的湯翁進行隔空對話?！八膲簟敝校披惸飰糇铍y理解，也最不可思議。為情而死，可以理解，為情而生，依照現(xiàn)實邏輯，無法理解。杜麗娘似夢又醒，亦人亦鬼的人生狀態(tài)，使全劇情節(jié)曲折多變，充滿詭異。但當代觀眾似乎喜歡的就是這種人格矛盾和身份雙重性，在真真假假難辨的夢境中、在虛虛實實的人鬼交往中，尋獲到與湯作內在精神溝通的密碼。它的多重內涵和象征意蘊，契合了當代觀眾的審美期待，滿足了他們的審美想象。

杜麗娘的夢是有關情愛的少女白日夢。她的夢由后花園的韶光美景逗引而起，在夢中，那書生千般愛惜，萬種溫存，令她難以忘懷。她不以為是夢，才有重回花園尋尋覓覓的經歷。但白日夢畢竟是夢，是幻境，夢中人已隨夢去，現(xiàn)實中無以尋找。當她明白這點后，決定以身殉夢，以死來守護夢中的愛情。對于杜麗娘來說，為情而死，不是消極的行為，而是守護愛情理想，等候夢中情人的積極行為。一夢之后，她的情感開始覺醒，從愛情的接受者成長為主動追求者。她自己掌握感情的主動權，寧愿以靜態(tài)的死的方式來等待夢中人，以免父母將她配與他人。這種超越生死羈絆，“生生死死隨人愿”的情感，使杜麗娘一病而亡后，靈魂不死，肉體三年保持不爛。

杜麗娘的夢是男女間的性夢。在中國古代小說戲曲中，情欲基本合一，當談論情時，也就是在談論性?！扼@夢》《尋夢》《幽媾》《歡撓》等出目里的部分唱詞涉及到杜、柳的兩性之情。因為這點，《牡丹亭》在清代被列為禁書，與《西廂記》《金瓶梅》《水滸傳》同登官方查禁淫詞小說目錄。社會上一些縉紳家庭家樂演出時，一般不點《牡丹亭》，恐怕家眷看到，產生不好的影響。實質上，這些性愛場面，湯顯祖采用了暗場或虛擬場景的表現(xiàn)手法，與明清時期色情小說中露骨的性愛描寫完全不同，它們展現(xiàn)得富有詩意。湯顯祖還借花神之口道出杜、柳日后有姻緣之分，冥間判官在婚姻簿上也查到他倆有夫婦關系，這些補白都說明了杜麗娘的性行為合乎傳統(tǒng)夫妻倫理關系?！赌档ねぁ窂垞P以愛為基礎、符合夫妻人倫關系的自然人性，是湯顯祖進步人性觀的戲劇化展現(xiàn)，也是明末呼喚人性、張揚自我的新思潮在劇中的體現(xiàn)，透露出近代婚姻觀的新訊息。

杜麗娘的夢具有象征意味，她的夢不僅是白日夢，而且是杜麗娘死后精魂不散，以幽靈身份去追求情愛的執(zhí)著精神的象征。她的這種執(zhí)著精神在《尋夢》里已經表現(xiàn)出來。如果說驚夢時，她隱幽地、被動地接受情愛，那么到了尋夢時，她已主動、有意識地追夢，且將春香支開，獨自一人尋夢，杜麗娘成為孤獨的尋夢者。值得玩味的是，她明知夢尋不見，還不住地流連，甚至決意守在梅根下，等著再到羅浮夢邊，并留下遺言，死后葬在梅樹之下。三年后，柳夢梅的到來，印證了她的追夢，她的執(zhí)著，并不虛幻。但杜麗娘的夢并不止于夢中相戀，人鬼相依，她要復活，要將夢中、陰間的琴瑟相和帶到現(xiàn)實中，在現(xiàn)實生活中實現(xiàn)“生同室，死同穴”的情愛理想。她尋夢之孤獨之曲折，為“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”做了戲劇化的注解。

上海昆劇團的至情傳承

典藏版《牡丹亭》記錄了上昆四十年演出發(fā)展脈絡，透露出上昆為追求經典劇目精品化所付出的艱辛和努力，是對上昆表演傳統(tǒng)的傳承與發(fā)揚。在上昆諸多劇目里，《牡丹亭》排演的版本最多、演出頻率也最高。最早的版本是蔡正仁、張洵澎傳承的俞言版，之后為1982年華文漪、岳美緹版，1993年梁谷音、蔡正仁版，1999年三本版，2002年上下本版及2008年傳統(tǒng)版等，這些版本從1978年上昆建團始，貫穿至今，勾勒出一部上昆四十年的演出簡史，其中既有傳統(tǒng)折子串聯(lián)，也有長篇全本復原，還有新編整理，體現(xiàn)出上昆傳承與創(chuàng)新兼?zhèn)涞膭?chuàng)作理念。因團里演員幾乎每人都參與過《牡丹亭》的排演工作，尤其是個別演員像蔡正仁、張洵澎等，他們的演出接續(xù)了昆曲傳字輩藝人的表演傳統(tǒng)，而在接續(xù)過程中個性化表演的張揚和創(chuàng)造，構建了上昆表演新的傳統(tǒng)。

對于蔡正仁、梁谷音、沈昳麗、黎安、羅晨雪來說，典藏版演出，一人只擔綱一出戲。其實，他們的表演經驗并不僅局限于一出戲，他們都曾經演過全本《牡丹亭》，當他們將演出全本戲時所積累的經驗和表演技藝投入到折子戲時，如同將各自最為擅長、最為出彩的那部分才華呈現(xiàn)出來，那么八出折子戲就不是普通的折子，而是演員個人表演技藝精粹的展現(xiàn)。強強同臺演出，同年齡間、不同年齡間、不同行當間自然會發(fā)生競技現(xiàn)象，如蔡正仁與梁谷音間、沈昳麗與羅晨雪間、沈昳麗與黎安間等，相互間的競演信息激發(fā)了三代演員各自的表演興奮點，促使他們較快地達到良好的表演狀態(tài)，使演出趨于精致，漸于完美。

這次《牡丹亭》演出最大的亮點是五班三代同臺演出，這種創(chuàng)作演出方式，其意義已經超過了演出本身。

上昆老中青三代同臺演出《牡丹亭》，最早可追溯到1999年，由王仁杰改編，共36折，分上、中、下三本演出，蔡正仁、岳美緹、張靜嫻、張軍、沈昳麗、李雪梅參加演出。此種創(chuàng)作模式的用意非常明顯，以舞臺演出的方式促動和提攜青年昆曲演員的成長。需要指出的是，這種演出兼?zhèn)鞒械膭?chuàng)作模式，早于2001年昆曲被聯(lián)合國教科文組織列入首批“人類口述和非物質文化遺產”名錄，即在昆曲作為非遺代表作的觀念尚未深入人心之時，上昆已經改變創(chuàng)作思維，對昆曲經典萌發(fā)敬仰之心，率先探索如何在實踐中保護和傳承昆曲藝術。上海戲劇歷來以求新求變聞名全國，以傳承為主的創(chuàng)作思維在當時的上海劇壇可謂空谷足音，彌足珍貴。后來，在創(chuàng)作其他劇目時，上昆繼續(xù)采納這種創(chuàng)作模式。2007年，四本《長生殿》的演繹就沿用了這種模式，以蔡正仁、張靜嫻、計鎮(zhèn)華等老藝術家為領軍，帶領青年演員張軍、沈昳麗、黎安、余彬等共同演繹。再到2014年典藏版《牡丹亭》的初次出爐，都能看出上昆在傳承、保護昆曲藝術方面，不是一種做出來的姿態(tài)，而是發(fā)自內心的對于古老昆曲藝術的尊崇。他們做到十幾年持續(xù)地傳承，且將傳承隊伍規(guī)模擴大到最年輕的昆五班，這種執(zhí)著的、至情的傳承精神，令人不禁肅然起敬。

傳統(tǒng)折子戲串聯(lián)成一劇，表面上看沒有創(chuàng)造力，實質上，它以一種認同和回歸傳統(tǒng)演劇方式，尋找上昆與昆曲演劇傳統(tǒng)的對接和承續(xù)，強調傳承和保護昆曲傳統(tǒng)的重要性，以一種反顛覆和反叛逆的行為，宣告上昆在另一層意義上的標新和立異。

【責任編輯：李薇薇】