中國傳統(tǒng)戲劇審美的倫理審視

張碧霞

[摘要]作為傳統(tǒng)文化的重要組成部分，傳統(tǒng)戲劇毋寧是審美與倫理并存的文化存在物。因?qū)徝琅c倫理具有統(tǒng)一性，傳統(tǒng)戲劇在審美怡情的同時，兼具民風教化、善德培育之功用；因?qū)徝琅c倫理具有矛盾性，傳統(tǒng)戲劇的審美只可能是在倫理規(guī)定的“可以然”之域的審美，所謂“不關(guān)風化體，縱好也徒然”。受傳統(tǒng)倫理的影響，傳統(tǒng)戲劇在有關(guān)價值主題的宣泄上，自覺將儒家倫理所倡導(dǎo)的忠、孝、仁、義作為審美關(guān)注的重點，這也導(dǎo)致傳統(tǒng)戲劇審美將愚忠愚孝、貞潔觀念、皇權(quán)思維等封建糟粕摻雜其中。審美與倫理的矛盾運動，導(dǎo)致了傳統(tǒng)戲劇在對名教經(jīng)學不斷的質(zhì)疑和反叛中彰顯人的價值和力量，最終接近審美的“自由形式”。

[關(guān)鍵詞]傳統(tǒng)戲劇 審美 倫理 自由形式

我國傳統(tǒng)戲劇因程式化的舞臺表演形式而聞名于世。具有較高的美學感染力。但是，傳統(tǒng)戲劇的魅力并不僅僅在于藝術(shù)的怡情，更在于其倫理價值的傳導(dǎo)，在題材選取上，多以歌頌才子佳人、忠良義士、貞女烈婦為主。近年來，從倫理的視角討論傳統(tǒng)戲劇審美的研究并不多見，本文試圖在分析傳統(tǒng)戲劇審美特征的同時，找到審美與倫理間內(nèi)在的邏輯關(guān)系。

一、傳統(tǒng)戲劇的審美與功能

在我國，傳統(tǒng)戲劇主要是指由民間發(fā)展承襲，引入宮調(diào)詞牌，逐步形成各種流派的戲曲，如京劇、閩劇、豫劇、秦腔等。王國維在談到中國戲劇時曾這樣說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”，“然后代之戲劇，必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”。作為表演藝術(shù)的重要組成部分，中國傳統(tǒng)戲劇將詞令曲牌賦予音樂旋律，通過唱、念、做、打等系列表演形式，引起觀眾的情感共鳴。作為傳統(tǒng)文化的重要表現(xiàn)形式，通過對客觀事物的模仿，傳統(tǒng)戲劇將一定的倫理價值鑲嵌于藝術(shù)形式之中，使人在怡情的同時受到教化，從而成為美的重要形式和倫理的合理外展。受傳統(tǒng)倫理觀念的影響，傳統(tǒng)戲劇將主流文化中的忠、孝、仁、義、勇、恥等倫理觀念內(nèi)嵌于表演之中，并以程式化的藝術(shù)形式展現(xiàn)給觀眾?！暗赖卤疚?，美善同構(gòu)”成為傳統(tǒng)戲劇的重要審美特征。

其一，注重形式之美。傳統(tǒng)戲曲的唱詞可以長期不變，行頭可以是永久的式樣，但演員能否按照程式化的要求模仿到位則是關(guān)鍵。不同人物出場，其所繪臉譜、所衣服飾、所裝扮相都是固定不變的，觀眾根據(jù)角色扮相一眼便可區(qū)分其性格特征、品質(zhì)好壞。其二，凸顯寫意之美。與西方歌劇不同，中國傳統(tǒng)戲劇并不傾向于通過激烈的劇情沖突、角色鮮明的性格落差來體現(xiàn)崇高或者寫實之美，而是通過含蓄的手法來達到寫意之美的意境。在傳統(tǒng)劇目中，這種寫意的手法可謂比比皆是。例如，通過羅帕揮舞，代表男女傳情；通過馬鞭催動，代表日行千里等。其三，彰顯求善之美。從形而上的角度來看待傳統(tǒng)戲劇，求善為美則是其另一種美學境界。首先，這種求善為美表現(xiàn)為對英雄人物或者正面角色善德的頌揚；其次，這種求善為美表現(xiàn)為對家國天下的道德?lián)敚辉俅?，這種求善為美表現(xiàn)為對幸福生活的不懈追求；最后。這種求善為美表現(xiàn)為對人性之善的道德肯定?？偟膩碚f，傳統(tǒng)戲劇在有關(guān)美的價值判斷上，將求善視為求美，因傳統(tǒng)文化將至善作為倫理價值的最高要旨，故傳統(tǒng)戲劇不免帶有至善為美的色彩。其四，追求和諧之美。受儒家正統(tǒng)觀念的影響，傳統(tǒng)戲劇在藝術(shù)價值的終極指向上，追求和諧之美，雖然這種和諧之美可能會以悲劇的形式展現(xiàn)出來，但在其實現(xiàn)最終的價值目標上，依然沒有脫離儒家所規(guī)定的倫理訴求，如堅持等級的和諧之美，將大團圓作為藝術(shù)審美的最終價值歸宿；篤信善陰陽平衡之美，將因果報應(yīng)作為實然道德的缺憾彌補；追求超越之美，以超越之善來批判現(xiàn)實的偽善；如此等等，皆在此列。

錢穆在評論京劇時曾說：“一切嚴重的劇情，則如飛鳥掠空，不留痕跡，實則其感人深處，仍會常留在心坎，這真可謂是存神過化，正是中國文學藝術(shù)之最高境界所企。……其戲劇中之忠孝節(jié)義感人至深。這正是中國藝術(shù)之精妙處。”此處，錢先生雖為評京劇，卻也道出了傳統(tǒng)戲劇的一般性功能：怡情和教化，即戲劇在娛樂大眾的同時，教化眾生！

所謂怡情，在漢語語境中指“陶冶情操，調(diào)節(jié)心情，使心情愉快”，從心理學的角度來說是指審美主體通過移情，將自己的人格和情感移入對象，與對象交融，從而獲得美的享受或者美的體驗的一種心理活動。當然，人的心理活動是復(fù)雜多變的，傳統(tǒng)戲劇之所以能夠使人“怡情”，主要是因為它兼容了多種藝術(shù)形式（舞蹈、歌唱、詩歌等），通過多重審美凝結(jié)，引起觀眾情感共鳴。

滑稽與荒誕，乃是傳統(tǒng)戲劇審美怡情時常見的一種方式。傳統(tǒng)戲劇借助表演、劇情、道具等要素的滑稽與荒誕形式，使觀眾獲得夸張、詼諧、自由等美感體驗，從而達到怡情之效果。如京劇角色中的丑角.其在扮相、化妝和唱詞上多有此類特征。抒情與敘事，此種怡情方式多用于劇情的演繹、人物心理的描述、時代或場景的交代等方面，角色通過唱、詠、嘆、念等方式將故事情節(jié)、矛盾沖突、人物心理等內(nèi)容展現(xiàn)給觀眾，為怡情創(chuàng)造外部條件，激發(fā)觀眾的情感共鳴，使觀眾獲得同情、憤怒、哀傷、愉悅等多種情感體驗。壯美與崇高，此種怡情方式多用于劇情矛盾的沖突、人物品格的升華、重大場景的轉(zhuǎn)換等方面，通過演員的表演、舞臺道具的輔助、樂曲曲調(diào)的配合等方式，將故事情節(jié)、矛盾沖突、人物心理推向更進一步，將戲劇之情轉(zhuǎn)移到觀眾之心，觀眾在走進戲劇場景的同時，獲得情感的升華，產(chǎn)生激昂、亢奮乃至崇拜等心理情緒。

傳統(tǒng)戲劇因發(fā)端于民間，曾一度被儒家學者認為是“村優(yōu)俗伶，焉可載道”，但隨著戲劇的繁榮與鼎盛，其所具有的倫理之教化功能逐漸被統(tǒng)治者認可，并將其列為儒家名教進行道德勸誡的重要手段?！秾徱翳b古錄》序言部分曾有清琴隱翁提撰曰：“傳奇雖小道，別賢奸，明治亂，善則福，惡則禍，天道昭彰，驗諸俄頃，無知賢愚不肖，皆足動其觀感之心，其為勸懲感發(fā)者良便，未始非輔翌名教之一端也?！弊鳛樗囆g(shù)化的教化形式，傳統(tǒng)戲劇的教化功能主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

一是文以載道，育正統(tǒng)之德?！拔囊暂d道”是中國文化的悠久傳統(tǒng)，社會意識諸形式，特別是作為意識形態(tài)的文學藝術(shù)更是被賦予了傳承正統(tǒng)、助成教化的重大使命。戲劇雖來源于民間，但當它以頑強的生命力為統(tǒng)治者所接受后，便不可避免地成為統(tǒng)治階級達成統(tǒng)治目的重要手段?！杜糜洝芬怀觯煸氨銡J定之與“四書五經(jīng)”共享尊位：“五經(jīng)、四書，布、帛、菽、粟也，家家皆有；高明《琵琶記》，如山珍、海錯，富貴家不可無?！敝煸叭绱酥匾暋杜糜洝?，主要是因為它滿足了官方的統(tǒng)治意愿，以有形的藝術(shù)形式向民眾灌輸無形的封建倫理綱常！事實上，“一切標準的中國意識，忠臣孝子、義仆勇將、節(jié)婦烈女、活潑黠詭之婢女、幽靜癡情之小姐，均表演于戲劇之中”。傳統(tǒng)戲劇正是有著名教經(jīng)典所不具備的直觀優(yōu)勢，才成為官方樂于接受并大力推廣的藝術(shù)形式，戲劇的創(chuàng)作者們都有意或無意地向官方意識形態(tài)靠攏，將“不關(guān)風化體，縱好也徒然”作為藝術(shù)創(chuàng)作的最高價值目標。

二是異質(zhì)言說，育民風善德。自封建社會出現(xiàn)以來，傳統(tǒng)文化似乎一直都有著兩條不同的發(fā)展路徑：一條是沿著統(tǒng)治階級所規(guī)定的儒家倫理思想指引的“大傳統(tǒng)”，另一條是沿著民間被統(tǒng)治階級所實踐的釋道為補充的“小傳統(tǒng)”；前者以推行“三綱五?！睘楹诵模笳咭宰非蟆捌降茸杂伞睘橹家?。傳統(tǒng)戲劇因根植于民間的“草根性”，并沒有完全沿著官方所規(guī)定的方向演進，相反卻在有限的空間里，以喜聞樂見的方式宣傳著勞動者階層樸素的倫理道德觀念，形成另外一套異質(zhì)性言說。首先，這套異質(zhì)性言說以非常直白的方式肯定著人的合理性欲求。在這套價值體系的遮蔽下，傳統(tǒng)戲劇里有了寡婦思春的哀怨與寄托，紅男綠女的打情罵俏，道仙妖魔的酒色財氣等。其次，這套異質(zhì)性言說以非常積極的方式倡導(dǎo)獨立人格的培養(yǎng)。在這套價值體系的指引下，以下犯上在一定限度內(nèi)得到接受或認可。最后，這套異質(zhì)性言說以非常隱晦的方式破除等級權(quán)威，宣揚人人平等的觀念。在這套價值體系的渲染下.傳統(tǒng)戲劇以非常貼近民生的方式向勞動者階層傳遞著樸素的是非觀、善惡觀和正義觀，因而也就在育化民風善德方面起到了非常關(guān)鍵的作用。

三是經(jīng)權(quán)結(jié)合，構(gòu)筑共善之德。既要滿足官方正統(tǒng)的價值規(guī)定，又要滿足民間草根的價值欲求，傳統(tǒng)戲劇在經(jīng)權(quán)結(jié)合中走向了追求共善倫理的道路。首先。傳統(tǒng)戲劇在教化民眾時盡可能地以經(jīng)為直，將宣揚“三綱五?！薄暗燃壓椭C”作為戲劇倫理的主線。在這一價值框架下，傳統(tǒng)戲劇多以大團圓的形式收場。忠良終得昭雪平反，烈女終獲名譽貞潔，義士終受明君賞識，如此等等，戲劇的矛盾沖突最終在封建正統(tǒng)的價值框架內(nèi)得到解決。其次，傳統(tǒng)戲劇在教化民眾時，在局部沖突上靈活權(quán)變，以求共善。在靈活行權(quán)的思路指導(dǎo)下，傳統(tǒng)戲劇或借古喻今，或神道通人，通過諷喻戲謔的方式將勞動者階層所信仰的價值觀念搬上舞臺，成為名教經(jīng)典無法比擬的教化形式。最后，通過經(jīng)權(quán)結(jié)合，傳統(tǒng)戲劇獲得最大限度的價值共識，使社會成員在欣賞戲曲時，獲得多重價值體認。勞動者階層的不滿與苦悶得到宣泄，而統(tǒng)治階層得以了解時政之弊，官民雙方在相互妥協(xié)中體認價值的共善領(lǐng)域，并在這個共同領(lǐng)域中獲得平衡。

二、傳統(tǒng)戲劇審美的倫理特性

就審美與倫理所關(guān)注的價值領(lǐng)域而言，審美重點言“超越之善”，倫理重點在“應(yīng)然之善”，這種關(guān)注重點的不同，決定了審美與倫理既具有一定的統(tǒng)一性，又具有一定的矛盾性。作為倫理與審美的二維性存在，傳統(tǒng)戲劇審美在藝術(shù)形式上，沿襲生活現(xiàn)實，將儒家正統(tǒng)所規(guī)定的禮儀習俗、服飾制度、樂律音典搬上舞臺，再現(xiàn)君權(quán)神圣、族權(quán)威嚴；在價值規(guī)定上，將戲劇所宣揚的價值理念限定于倫理可以接受的“可以然”之域，使戲劇成為教風化、厚人倫的理想之器。

馬克思曾這樣論述人對世界的把握方式：人類除了用科學即理論思維這種方式掌握世界外，還有“對于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握”。故而，學界一般認為，人類在把握世界的方式上，大致可分為理性的科學的把握方式（關(guān)于真理），價值的把握方式（關(guān)于道德）以及藝術(shù)的把握方式（關(guān)于審美），這三種方式因涉及的價值領(lǐng)域不同，其有關(guān)事物真善問題的把握也就各有側(cè)重。廣義而論，倫理因重點關(guān)注善惡，故重在道德的塑造與培養(yǎng)，審美因重點關(guān)注真善，故重在個體情趣的滿足。因倫理與審美有著“善”的共同關(guān)注，故二者存在必然的聯(lián)系，又因倫理與審美在善的目的性上不盡相同，故二者又存在著天然矛盾。

審美與倫理具有統(tǒng)一性。其一，從審美與倫理的構(gòu)成體系來看，審美與倫理有著同構(gòu)性。就倫理而言，其構(gòu)成體系包括倫理主體、倫理客體，主客體在雙向運行中完成道德的認知及評價，其中關(guān)涉道德主體的心理活動包含道德認知、道德情感、道德選擇等多層次的心理活動；就審美而言，其構(gòu)成體系包括審美主體、審美客體，主客體在雙向運行中完成審美實踐，其中審美主體的心理活動包含美的認知、美的判斷以及美的選擇。審美與倫理的同構(gòu)性，決定了審美與倫理在實踐認識及心理活動上，具有相似性，所以“審美與倫理在內(nèi)在結(jié)構(gòu)、價值取向等方面都存在著一定的迭合性和對應(yīng)性。正是這種迭合性和對應(yīng)性，使德可以育美，美可以育德”。其二，從審美與倫理所關(guān)注的內(nèi)容來看，二者具有價值的迭域性。倫理所關(guān)注的是有關(guān)價值的善惡問題，其在實踐領(lǐng)域中，通過一定的形式（如詩歌、戲劇、服飾等）將這些善惡觀念灌輸于人的社會認知之中，形成一定的道德認知和道德實踐原則。就審美所關(guān)注的內(nèi)容來說，美存在于人的價值認知（真善）之中，而戲劇則是通過對自然及社會存在的模仿所產(chǎn)生的一種藝術(shù)形式，其本身就包含有真善的價值內(nèi)容。從倫理、審美與人類的實踐性關(guān)系來說，人類一直在不斷探尋自然及社會存在的規(guī)律，并試圖將這種規(guī)律（真）服務(wù)于人的目的之“善”，故而二者在其關(guān)注的領(lǐng)域上，有著價值的迭域性。當然，這并不是說倫理等同于審美。倫理在有關(guān)“善”這一價值問題上，關(guān)注的多是“善的合理性”問題，而審美所關(guān)注的重點，多是“真善的統(tǒng)一性問題”，所以我們說“審美是倫理判斷的弱形式”。

倫理與審美的統(tǒng)一性，決定了傳統(tǒng)戲劇是審美與倫理并存的二維存在。一方面，傳統(tǒng)戲劇通過對生活的模仿，借助唱、念、做、打等藝術(shù)形式，再現(xiàn)人類生活的喜怒哀樂；另一方面，傳統(tǒng)戲劇在模仿生活的同時，不忘藝術(shù)的加工，不斷從意向模仿向敘事模仿轉(zhuǎn)變，通過“離形得似”的方式，使觀眾獲得情感的升華；再一方面，傳統(tǒng)戲劇在培養(yǎng)民眾審美情趣的同時，以顯性或者隱性的方式向人們灌輸善惡觀念、是非曲直，這種善惡是非有可能是封建社會一貫的正統(tǒng)觀念，如“三綱五常”，也可能是一定限度的“反經(jīng)”之說，如逼上梁山。傳統(tǒng)戲劇的二維性存在，促成了其在藝術(shù)題材上，多以明君良相、才子佳人、孝子貞婦為重點歌頌對象，在表現(xiàn)形式上，沿襲生活現(xiàn)實，將儒家倫理所規(guī)定的禮儀習俗、服飾制度、樂律音典搬上舞臺，再現(xiàn)君權(quán)神圣、族權(quán)威嚴，使其在育美的同時達到育德的教化目的。

審美與倫理具有矛盾性。李澤厚在《美學論集》中曾言：“就內(nèi)容而言，美是實現(xiàn)以自由形式對實踐的肯定，就形式而言，美是肯定實踐的自由形式?！边@就從實踐性美學的角度道出了美的真諦：美是實踐認知中的美，脫離了人的實踐，也就無所謂美丑。既然如此，美必然受到一定社會的生產(chǎn)一生活實踐的限制，在美的對象性認識上，受到人的認識水平的限制；在美的對象性評價上，受到一定階級觀念的影響和限制；在美的創(chuàng)造和實踐上，受到一定的生產(chǎn)力水平和能力的限制。易言之，受實踐的限制，美的存在及審美都是一定社會范圍內(nèi)的“自由形式”。所以，我們說審美的“自由形式”只可能是一定社會階段、歷史階段、一定人群范圍的“自由形式”，我們只可能無限接近這種“自由形式”，但不可能成為“絕對的自由形式”！按照這個邏輯，審美與倫理就有了天然的矛盾。故而，當審美的“超越之善”一旦跨出倫理的“應(yīng)然之善”的要求時，美便會招致倫理的壓制乃至扼殺！

審美與倫理的矛盾性，決定了傳統(tǒng)戲劇的審美只能是在倫理指導(dǎo)下的審美，“無關(guān)風化體，縱好也徒然”便是這種倫理指導(dǎo)下審美的最高原則。既然是倫理指導(dǎo)下的審美，那么有關(guān)倫理的價值原則也就自然而然地成為審美的標準，所以夏庭芝在品論正統(tǒng)雜劇時曾說：“院本大率不過謔浪調(diào)笑，雜劇則不然，君臣如《伊尹扶湯》《比干剖腹》，母子如《伯瑜泣杖》《剪發(fā)待賓》，夫婦如《殺狗勸夫》《磨刀諫婦》……皆可以厚人倫，美風化?！碑斎?，審美與倫理的矛盾性，決定了傳統(tǒng)戲劇的審美只可能是在倫理所規(guī)定的“可以然”之域的審美，任何脫離這一區(qū)域的審美必將招致倫理的打壓。明代已有規(guī)定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許裝扮歷代帝王后妃，忠臣烈士，先圣先賢神像，違者杖一百，官民之家容令裝扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節(jié)婦孝子順孫勸人為善者不在禁限?！?/p>

在封建社會的中國傳統(tǒng)倫理觀念的指引下，傳統(tǒng)戲劇在形而下的表現(xiàn)形式上，采取了先入為主、環(huán)境暗示、取古論今、神道通人等多重表現(xiàn)手法，將倫理所規(guī)定的價值之善以顯性或者隱性的方式，傳導(dǎo)給戲劇觀眾，從而實現(xiàn)倫理之道與審美之器在藝術(shù)上的“道器合一”。這種美善的表達方式之所以不同于西方的戲劇表現(xiàn)形式，可以說正是傳統(tǒng)藝術(shù)審美受到倫理價值觀念影響所產(chǎn)生的必然結(jié)果。受此影響。傳統(tǒng)戲劇在有關(guān)審美的價值判斷上，是直觀的、顯性的，在有關(guān)審美的藝術(shù)形式上，是含蓄的、隱性的。

其一，先入為主。傳統(tǒng)戲劇審美在有關(guān)善惡的判斷上，基本上是采取先入為主的判斷方式，這種先入為主的價值判斷，客觀上造成了傳統(tǒng)戲劇在人物造型的設(shè)計上形成了較為固定的模式和扮相。比如說在傳統(tǒng)京劇里，對媒婆的價值判斷多是惡的，故其在戲劇的藝術(shù)表現(xiàn)形式上，妝多以艷妝示人，且在面頰或嘴角處多點以黑痣，服多為彩服，舞臺臺步多為下肢輕盈，腰肢扭動，配備飾物多為絹、帕、煙斗、折扇等，唱腔多以西皮快板、花腔等見常。這種藝術(shù)表現(xiàn)形式的意圖是非常明顯的，因為有了事先價值判斷上的惡，故而有了在妝面、服飾、唱腔等方面的形式定位，以凸顯其人品丑惡。當然，這種善惡的價值判斷是建立于正統(tǒng)名教的一般性規(guī)定之上的，正是有了倫理的先入為主的價值預(yù)設(shè)，才有了審美的程式化的藝術(shù)表現(xiàn)，這是傳統(tǒng)戲劇在美善表達上的一個普遍性特征！

其二，環(huán)境暗示。除了直接的、先入為主的價值判斷外，當出現(xiàn)了有些不便以直接方式來進行善惡價值的判斷時，傳統(tǒng)戲劇便借用唱詞、道具、場景等環(huán)境暗示的方式，向觀眾傳遞某些善惡觀念。雜劇《竇娥冤》開場楔子部分，蔡婆婆和竇天章分別有這么一段唱詞：“[蔡婆婆]花有重開日，人無再少年。不須長富貴，安樂是神仙。老身蔡婆婆是也，楚州人氏，嫡親三口兒家屬?！薄癧竇天章]讀盡縹緗萬卷書，可憐貧殺馬相如……幼習儒業(yè)，飽有文章；爭奈時運不通，功名未遂?！苯柚宋锍~的敘事，戲劇在開場便向觀眾暗示：這是一個悲劇性故事。戲劇中的人物生活于一個腐敗昏亂的社會之中，封建正統(tǒng)所宣揚的那套價值體系已經(jīng)開始潰爛，作為正統(tǒng)名教的傳承者，讀書人（書生）反而處于社會底層，已經(jīng)到了家徒四壁、賣女抵債的地步！通過舞臺暗示，觀眾以公共正義的視角參與劇中的善惡評判，從而獲得實體正義的審美效果。

其三，借古喻今。如前所論，傳統(tǒng)戲劇的審美是倫理指導(dǎo)下的審美，故而其有關(guān)美善的價值判斷只能是在既有倫理框架下的判斷。但是，當現(xiàn)實的“實然之善”與理想的“應(yīng)然之善”發(fā)生嚴重脫節(jié)時，傳統(tǒng)戲劇只好采取迂回的方式，在題材的選取上借古喻今，從而將審美“最大限度”地納入到倫理的“可以然”之域。戲劇《寶劍記》便屬此列，全劇的整體性框架依然是在封建正統(tǒng)所能接受的“忠義”倫理觀的框架之內(nèi)，但卻在具體的表現(xiàn)形式上局部凸顯政治的黑暗、官場的狡詐！這種藝術(shù)化的歷史性再現(xiàn)當然不是簡單的模仿，而是通過再現(xiàn)歷史來反思當下。通過這種含蓄的表現(xiàn)方式，傳統(tǒng)倫理的價值視閾不斷得以突破，審美在更廣、更深的領(lǐng)域獲得共善價值的認可和維護。

其四，神道通人。同樣是出于將審美“最大限度”地納入到倫理的“可以然”之域的創(chuàng)作目的，傳統(tǒng)戲劇審美在應(yīng)對“實然之善”與“應(yīng)然之善”的矛盾上，采用了“神道通人”的藝術(shù)手法，將神仙妖魔的世界融入現(xiàn)實生活元素，將神道與人道共通。這一處理方式較好地解決了人道價值沖突中的道德詰難，回避了“超越之善”與“應(yīng)然之善”二者間的天然性矛盾。元劇《長生殿》中，唐明皇與楊貴妃的愛情因政治動蕩而成悲劇，卻因皇帝的悔過之心感動織女，終在月宮成為眷侶；昆劇《白素貞》中的人妖之戀最終感動上仙，賜文曲星下凡為母祭塔，如此等等，都是借用神道力量，彌補現(xiàn)實缺憾。在戲劇角色的刻畫上，神仙有著與人相同或者相類的情感。在審美與倫理的矛盾處理上，世俗的價值觀念因神怪之力而被打破，成為令人神往的盡善至美。實然道德與應(yīng)然道德在超自然力量的支配下獲得了適然的平衡，倫理的價值原則獲得了一定程度的提升，成為具有普遍意義的審美原則。

三、傳統(tǒng)戲劇審美的倫理反思

受中國傳統(tǒng)倫理觀念的影響，傳統(tǒng)戲劇在表演上形成了固化的審美程式，將名教正統(tǒng)所規(guī)定的倫理原則作為戲劇創(chuàng)作的審美要求。這種審美方式也因為倫理的價值滲透和干擾，將愚忠愚孝、貞潔觀念、皇權(quán)思維等封建糟粕摻雜于審美之中，將傳統(tǒng)戲劇推向了道德本位的審美泥沼。

第一，孝親觀念的極端演繹。受儒家思想影響，傳統(tǒng)戲劇在孝親的倫理認知上，認為孝為人修身之第一大德。所謂“百善孝為先”，孝作為親情人倫的重要體現(xiàn)，將其列為大德是有其現(xiàn)實意義和積極作用的。但出于維護統(tǒng)治的目的，儒學將孝推向了順，認為孝就是要順從，就是要對父母言聽計從，由此傳統(tǒng)孝親觀念不免有了愚孝的影子。加之孟子所言：“不孝有三，無后為大”（《孟子·離婁上》），孝與子嗣的生養(yǎng)也攀上了關(guān)系。正是基于這樣的倫理定位，傳統(tǒng)戲劇在有關(guān)孝親題材的價值渲染上，將孝順和孝養(yǎng)列為宣傳的重點，最終導(dǎo)致了其審美的價值凝結(jié)也沿著這一基調(diào)不斷演進。戲劇《琵琶記》中的孝親觀念便屬此列。劇中趙五娘因無生養(yǎng)，險遭夫君拋棄，卻因盡奉公婆之孝而重獲家人團圓。戲劇雖然以皆大歡喜的場面收場，卻難掩其傳統(tǒng)審美中倫理的硬傷。趙氏最初遭到拋棄時，無嗣不孝是主因，最終回歸家庭時，盡孝奉養(yǎng)是主因，至于主人公有無追求自我幸福的權(quán)利，那不是劇本創(chuàng)作所應(yīng)考慮的重點。也正是在這一思維模式的指導(dǎo)下，傳統(tǒng)戲劇中的孝親觀念都是沿著倫理所規(guī)定的價值方向——維護夫權(quán)、父權(quán)、族權(quán)演進的，以忠順為孝是其審美價值凝結(jié)的重點！所以，傳統(tǒng)戲劇乃至其他藝術(shù)形式，在追求審美的至善過程中一旦碰到“集體價值”與“個體價值”的抉擇時，便沿著“護禮”的道路選擇了集體價值，將個體價值消滅于萌芽或者虛無狀態(tài)。為彰顯孝親價值的崇高之美，傳統(tǒng)戲劇在孝道的渲染上，往往將其推向了極端的愚孝境地，如對“割股療親”“臥冰求鯉”“嘗糞憂心”等故事的極端演繹，都將至孝作為審美的最高追求，使之“全以不近人情為貴”。

第二，婚戀倫理的矛盾沖突?！抖Y記》曾言“君子之道，造端乎夫婦”（《禮記·中庸》），認為家庭是君子立足之根本。當然，受宗族觀念影響，傳統(tǒng)婚姻將婚戀與傳宗接代聯(lián)系在一起，謂之“合二姓之好，上以事宗廟而下以繼后世”（《禮記·昏義》）?？梢哉f，正是在這種宗族倫理的思維指導(dǎo)下，傳統(tǒng)戲劇在男女婚姻觀念上，將門當戶對、婚戀守禮作為戲劇審美的最高原則，將男女情欲框定于封建禮教之下，使戲劇審美沿著“發(fā)乎情，止乎禮”的軌跡展開抒情或者敘事，以達到“美風俗，厚教化”的目的。當然，這并不是說傳統(tǒng)戲劇在婚戀問題上完全忽視個體價值的存在，相反，其對男女愛情自主的選擇是持肯定態(tài)度并熱情歌頌的，但一旦男女愛情上升到婚姻的層面，合乎“禮規(guī)”又成為其審美的最高旨要！所以，在這種矛盾心理下，傳統(tǒng)戲劇在婚戀觀的態(tài)度上總是處于一種搖擺不定、前后矛盾的審美狀態(tài)。以戲劇《牡丹亭》為例，該劇沿襲了傳統(tǒng)戲劇的一貫思維——才子配佳人，書生在獲得功名利祿后終于抱得美人歸，將門當戶對含蓄地隱匿于劇情之中。在有關(guān)愛情與禮教的矛盾上，劇作者采取了非常巧妙的處理手法。一方面，杜麗娘在夢中可以與柳生恩愛私會，因執(zhí)著的愛情甚至可因戀而亡，肯定人性情欲與精神自由；另一方面，杜麗娘一回到現(xiàn)實，便立即嚴守禮教起來。為何會有如此反差？因為“鬼可虛情，人須實禮”（《牡丹亭·婚走》），愛情的成立必須合乎禮法規(guī)定的婚姻形式，所謂“前是幽歡，今是明配”（《牡丹亭·冥判》）是也！

第三，忠義觀念的歷史窠臼。在傳統(tǒng)文化語境中，“忠義”是與愛國事君、尊老謀賢、利群無私相關(guān)聯(lián)的一個詞語。漢代以降，“忠義”經(jīng)名教君統(tǒng)思想的改造，退化為單向的愛國事君，成為帝王馭士的道德要求，“昔者子胥忠其君，天下皆欲以為臣”（《戰(zhàn)國策·秦策》）。鑒于人倫教化的需要，傳統(tǒng)戲劇在有關(guān)忠義話題的演繹上，將其推向了“忠君無私”的道德高度。由是，傳統(tǒng)戲劇將事君致死作為其美學評判的最高標準，忠臣義士成為其重點謳歌的對象，舍生取義成為其美學升華的最終歸宿，忠義觀念始終封閉于封建社會所規(guī)定的價值窠臼之中?！秾殑τ洝泛芎玫胤从沉藗鹘y(tǒng)戲劇審美中忠義觀念的倫理沖突問題。在第三十七出“夜奔”一場中林沖有這樣一段唱詞：“[雙調(diào)新水令]按龍泉血淚灑征袍，恨天涯一身流落。專心投水滸，回首望天朝。急走忙逃，顧不得忠和孝?！贝藭r的林沖已經(jīng)被高俅逼到家破人亡的境地，在不得已的情況下“專心投水滸”，但其內(nèi)心仍不忘“回首望天朝”！其忠義之心與現(xiàn)實的迫害構(gòu)成了一對矛盾，英雄有心盡忠，卻無法在現(xiàn)實中立足！煞尾部分林沖唱到：“掙出路一條.到梁山借得兵來，高俅哇賊子！定把你奸臣掃！”在這種思維定式下，傳統(tǒng)戲劇在最終的結(jié)尾上，多將忠臣義士的勝利歸結(jié)到奸臣受罰為止，皇帝君主的權(quán)威永遠都是高高在上，不可撼搖！忠義最終屈服于皇權(quán)，所有的冤屈及怨恨終歸在一句“謝主隆恩”中化為感恩！

結(jié)語

整體而言.傳統(tǒng)戲劇因倫理價值的灌輸，逐步承擔起怡情和教化的重任，其審美逐步成為倫理的審美，傳統(tǒng)倫理所規(guī)定的價值內(nèi)容成為審美所關(guān)注的重點并成為審美的重要尺度。但是，戲劇畢竟是一種追求超越之善的藝術(shù)形式，盡管受到封建禮教的于r壓.其并沒有完全按著倫理所規(guī)定的價值方向按部就班.相反卻以反經(jīng)合道的方式.不斷實現(xiàn)審美的自我超越。通覽我國戲劇發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)戲劇在有關(guān)題材選取、劇情沖突、情節(jié)處理上二，是不斷反叛儒家經(jīng)學，漸進突破倫理閾值，越來越貼近“人的自由形式”的。這個過程，其實是傳統(tǒng)戲劇審美逐步完善和成熟的過程，同時也是傳統(tǒng)倫理逐步走向式微和瓦解的過程。如果從倫理道德本體的轉(zhuǎn)換來理解這個過程，似乎能夠為近代戲劇的轉(zhuǎn)型另辟新解：傳統(tǒng)倫理“以天道本體的倫理精神為最終的價值本原，以整體的利益（道義）作為最高的價值標準。以三綱五常為最基本的社會秩序和道德原則”，有關(guān)人的價值主體地位并未得到完全彰顯，個人價值因“道義”的遮蔽而處于壓抑狀態(tài)，故其審美只能說是倫理本位的審美。這種情況只有在傳統(tǒng)倫理經(jīng)歷了近代的倫理轉(zhuǎn)型以后才得到徹底改觀，當近代倫理實現(xiàn)了“以人的現(xiàn)實利益作為道德價值的本原，以個人主義作為最高的價值標準，以自由、平等、博愛作為社會生活最基本的道德原則”時，傳統(tǒng)戲劇的審美才真正擺脫了封建道德的束縛和藩籬，真正開啟了審美的“自由形式”，由是，傳統(tǒng)戲劇也就有了新的內(nèi)容和形式！