志賀理江子，關于真實的需要
——從她的攝影集《螺旋海岸》說起

文 陳 真

志賀理江子，關于真實的需要
——從她的攝影集《螺旋海岸》說起

文 陳 真

Lieko Shiga - On Real Needs——To Start from Her Photobook Rasen Kaigan

拍攝照片不僅是為了表明什么東西值得尊崇，還在于揭示什么東西需要正視、令人痛惜，以及需要治療。

——蘇珊·桑塔格

翻開《螺旋海岸》，展開的是一段旅途，到那個陌生的小島，一個與世隔絕的小島，一種超離帶動著神經(jīng)。這種感覺不常體驗，又時刻隱藏在心底，不敢面對。翻開《螺旋海岸》，這東西是有生命的，能夠產(chǎn)生共鳴，人回到了立足的土地，活著的每時每刻，與腳下的這片土地不曾分離。而與活相對的，不愿想象，卻不得不面對的，正是——死亡。在生與死之間，是無限接近真實的旅程。

志賀理江子，《螺旋海岸》這部攝影集的作者，1980年出生于日本愛知縣，2004年在英國切爾西藝術與設計學院拿到藝術新媒體本科學位。2008年獲得了木村伊兵衛(wèi)攝影獎，2009年獲得紐約國際攝影中心無窮獎、新人獎。志賀理江子的攝影天賦在她青少年時代就顯現(xiàn)了。16歲接觸相機，18歲就以弟弟為演員拍攝了一組《Piano》，畫面中男子赤裸上身，做出彈鋼琴的動作，而并沒有鋼琴，指尖還發(fā)著因碰擊發(fā)出的光芒，由此奠定了她的語言風格：虛構(gòu)與真實的結(jié)合，完成想象的超越，理解看不到的真實。她此后的作品一直都在這條主線上完成。有人說初看她的照片只會覺得“不真實”，有太多超現(xiàn)實的場景。然而她卻是不使用PS軟件的攝影師，所有照片拍攝前均經(jīng)過精心的設計，只在她按下快門的那一瞬間，什么都注定了?！罢嬲饬x上的真實就是人不知道的一種東西，沒有人能360度全方位看待一個事實。一個人總是只能看到它的某一面而已。我現(xiàn)在這個階段的感覺是，我忠實于自己可以切入的這個角度來真實地面對這個現(xiàn)實，來去看它。然后攝影作為一種手段，來接近這個真實。完美的媒介是不存在的?！?/p>

《螺旋海岸》系列作品

一、《螺旋海岸》似乎成了一種預言

也就是為了這種無限接近的真實，她創(chuàng)作了《螺旋海岸》。2006年，志賀理江子因參加一個展覽而首次造訪日本東北部的宮城縣，她被北釜地區(qū)海灘邊的一片松林深深吸引，她感到自己與那片土地的聯(lián)結(jié)感，但那聯(lián)結(jié)感無法用語言說清。其后，為了尋求土地與人的聯(lián)結(jié)感之謎，她選擇在北釜村子里生活，一住就是6年。6年里，最初，她的身份是村子里的攝影師，負責用相機記錄當?shù)氐募雷；顒?，慢慢地，她的職責拓展到為村民拍婚紗照，為年邁的生者拍遺像。這期間，她聽到了無數(shù)故事，制作了當?shù)氐目谑鍪?，并慢慢展開自己的拍攝項目：《螺旋海岸》。這是志賀理江子朝著歷史與社會背景的深層次走去的探索，她以一種哲學似的田野調(diào)查的方式，將自己與這片小島上的人們連接起來，特別去感受生活中人們看不到的某種隱藏著的預感。她細數(shù)海岸大大小小的沙礫、石塊，給它們撲粉、打燈、拍照、編號，希望找到組成大地的元素。而當這些小沙礫、大石塊被刷上粉后，有的像人臉，有的像魚，有的像心臟，這些最終易被觀者辨別出來的形象，都和觀者本身發(fā)生了聯(lián)系，成了一面鏡子，讓視線在照片中向深處進發(fā)。這些石塊的照片也同時呼應了北釜居民的肖像，在漆黑的背景中，在各種色彩的光線里，讓每個照片中的居民成了演員，照片就是他們的舞臺，如同能劇[1]一般，他們在攝影中回到歷史，回到一種想象之中。而這次螺旋海岸調(diào)研式的拍攝成了一種預言。生死輪回在這片土地上從未停止過，就在志賀理江子完成拍攝離開小島后，村莊遭遇海嘯，海嘯凌虐了松林和海岸、人家。她曾回憶說：“最該羞愧的是我，我一直覺得生活太容易、太虛假，一直想擺脫這種異樣，災難發(fā)生時那種‘異樣’感突然消失了，但一切便利都被剝奪了，異樣真正消失的時候，卻是末日?！彼俅位氐奖备?，作為獨立藝術家，她搜集在海嘯中散失在各處的照片，放在村民活動中心由人認領。這一過程中，她開始確認了照片的價值——“從廢紙到摯愛的親人”。村民們在廢墟中尋找照片，在“失散照片整理場”中，她從照片這種在廢墟中極被識別的“特別的紙”中找回無數(shù)故事。照片本身的世界超越了時間，攝影指向的不是過去、現(xiàn)在，也不是未來，它是一種全然獨立的空間。這些經(jīng)歷微妙地影響著她的創(chuàng)作。在《螺旋海岸》的展覽中，照片以等身大的體量出現(xiàn)，照片成為可觸摸物，表面光滑、柔軟、有彈性，你可以把指紋印在上面，它本身是有生機的，鮮活的。她把這生命裸露在觀者面前。

《螺旋海岸》系列作品

二、回顧歷史的坐標

日本攝影的崛起始于20世紀50年代末，以強調(diào)個人主觀感受與日本人特有的事物感覺方式相結(jié)合的新方向揭開了日本現(xiàn)代攝影的新篇章。作為戰(zhàn)后日本第一代接受了西方民主思想的自我意識強烈的攝影開拓者，以他們充滿活力的攝影結(jié)束了自1945年以來代表社會現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的局面，開創(chuàng)了個體至上的新風格。1956年，奈良原一高在松島畫廊舉辦了“人間的土地”攝影個展。這個展覽由拍攝被稱為“無綠島”的長崎縣端島與鹿兒島縣櫻島這兩個海島的畫面組成。盡管他的畫面表現(xiàn)的是處于島國邊緣生存極限狀態(tài)中的日本人生活，但他沒有以情節(jié)性的事物來結(jié)構(gòu)系列影像，而是以多變的視角、豐富的隱喻來呈現(xiàn)人的生存狀態(tài)。因此，提出“個人紀實”觀點的奈良原一高被認為是“戰(zhàn)后派”登場的標志。

20世紀60年代以來，攝影以一種水銀瀉地般的態(tài)勢融入當代藝術中，成為當代藝術的一個無法剝離的重要部分。當代藝術已經(jīng)由衷地接納了攝影，而攝影也以其自身的實踐證明了自身仍然富于活力，而且也給其他藝術注入了活力。作為當代藝術之一的攝影，自從進入了當代藝術現(xiàn)場后，就開始對各種敏感議題展開討論，包括國家、宗教、種族、身份、記憶、身體、社會性別、欲望等，幾乎觸及了當代社會生活的各個方面。

20世紀70年代后期到90年代中期，德國當代藝術中被連稱為“斯特魯夫斯基”的三位攝影家也影響著攝影的未來發(fā)展，其中一位攝影家斯特魯斯的“下意識的場所”多是表現(xiàn)空無一人的冷清寂靜的街景，時代的下意識隱身于都市的角角落落與一磚一瓦中，而攝影則是一種通過凝視的方式來揭示這種下意識的視覺手段。與此同時，另一位攝影家安德烈亞斯·古斯基在拍攝時將現(xiàn)實的細部全力壓縮在膠片上后，又以巨大的幅面悉數(shù)釋放展示，給出一種全新的顯示呈現(xiàn)方式。

在后現(xiàn)代，攝影在與其他媒介的雜交中遭遇到了其純粹性受到瓦解的危險，但這同時也是促使純粹攝影提高自身表現(xiàn)力的機會。純粹攝影是后現(xiàn)代攝影的一大主流，但攝影家們更在意的首先是在照片中灌輸自己的觀念。他們往往強調(diào)拍攝中的觀念主導，常常以一種統(tǒng)一的風格來處理主題，強調(diào)對主題的理性把握。

三、無始以來形成的“攝影語言”

《螺旋海岸》系列作品

《螺旋海岸》系列作品

作為日本“80后”新一代的攝影藝術家，志賀理江子以女性特有的敏感，同時觀照著社會歷史的坐標，沿著“個人紀實”的脈絡創(chuàng)作著。她曾說：“有時候自己喜歡一樣東西的時候很難說清楚理由，那是一個很不可思議的瞬間，我為什么會喜歡它呢？這個時候我覺得我的起點不是空的。說是沒有理由，但也許有理由。因為我不是地球上生出來的第一個人，我不是起點，我不是零，我作為地球上這么長的歷史一條線過來的一個人，感覺到喜歡，支持我這個喜歡，讓我產(chǎn)生喜歡的感覺，我覺得是與整個人類歷史一直以來的淵源有關?！被仡櫄v史的坐標，日本現(xiàn)代攝影的崛起，攝影進入當代藝術的姿態(tài)，以及對攝影本體的思考，為志賀理江子的成長足跡做出了許多的注釋。

《螺旋海岸》系列作品

志賀理江子的“攝影語言”在攝影發(fā)展史的洪流中導演出獨特的魅力。首先，她是以“個人紀實”為前提的，不是所謂的宏大敘事與社會問題，而是從個人興趣出發(fā)，將個人的體驗與積累傾瀉在作品的語言風格中。其次，她又是融入到社會問題中去的，她體現(xiàn)了一個人類學者，一名記者，一個志愿者的使命感，用6年的時間了解當?shù)氐娘L土人情，記錄訪談，她曾深深地將自己與小島融為一體。特別在海嘯之后，對小島的重建投入了大量的人文行動與關懷。第三，她對“攝影語言”的策劃保持著理性的立場，雖然在創(chuàng)造手法的尋找方面更加感性，但是對整個所要展現(xiàn)的攝影語言具有前瞻性與強烈的“預謀”，正如她所說：“沒有受到具體攝影師的影響。我總是受周圍很多很多的影響，比如說我原來跳舞，通過跳舞接收到一些藝術作品，或者接受到其他東西，這些積累到身體里。有時候也從被拍攝的對象身上吸取到很多東西，接受他們的影響，又存在身體里，這樣存積下來，漸漸就形成了一個攝影的表現(xiàn)語言。”說到跳舞，她認為對攝影的影響很大：“我小時候跳了大概10年芭蕾舞，比如說芭蕾舞里面有編舞，編舞就是我編好了，你來跳。所以我做作品時，被攝者和我的關系就類似這樣。另外，芭蕾舞表演，我有舞臺經(jīng)驗，可能這也會影響我的攝影。不過更多的影響還是來自于深愛或者喜歡的東西，那個東西好，讓自己感動，就想拿過來用?！?/p>

此外，志賀理江子有一種“暗箱”情結(jié)?！鞍迪洹笔菙z影術的前史，照相機的原理就是在“暗箱”這種光學器材的基礎上通過小孔成像逐步完善起來的。她的作品中黑暗與光亮的對比特別強烈，形成獨特的風格，在黑暗中，“光”是闖入者，打破了神秘，調(diào)動出詭異情緒。而黑暗是神秘的存在，是我們無法看到的真實世界，似乎在與人類開玩笑，超越人類的肉眼才能到達的真實是人類無法掌握的，也是志賀理江子不斷挑戰(zhàn)的領域。她在下意識里用“攝影語言”對真實世界展開探索。她曾說：“技術和心理是合一的，當創(chuàng)作的時候，拍下來的照片，由于我不了解它，覺得未知，想著怎么去理解它，然后就用力氣把它戳穿，把戳穿的照片對著太陽光，然后就有光從孔里面漏出來。把這個漏著光的破照片再拍一次，就有了你看到的光。所以是源于對照片不可名狀的存在的探究?！?/p>

志賀理江子將個性化的創(chuàng)作放在人類歷史的長河中，她在奮斗與掙扎中接近真實的自我存在。在無限接近真實的探索中，遇到殘酷的現(xiàn)實，故不能將攝影作為“畫意的”“藝術的”表達手段，而恰恰相反，攝影成為反映并非積極生活的一面鏡子，志賀理江子勇敢地面對，雖然不夠 “美好”，但它們是活靈活現(xiàn)的，活生生，這正是志賀理江子理解世界的手段。正如她自己所說，在拍攝中逐漸感受，在感受中逐漸積累，實際上，越拍照越感覺到離真實很遠，感覺到世界不是那種非黑即白的，很多時候處在一種灰色的、蒙昧的狀態(tài)，不是那么清晰地說靠哪邊。

攝影如人生，成熟的人不會輕易下結(jié)論。

（陳真/中國美術館副研究館員）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

注 釋

[1] 日本的能劇和狂言的產(chǎn)生可以追溯到8世紀，隨后的發(fā)展又融入了多種藝術表現(xiàn)形式，如雜技、歌曲、舞蹈和滑稽戲。今天，它已經(jīng)成為了日本最主要的傳統(tǒng)戲劇。這類劇主要以日本傳統(tǒng)文學作品為腳本，在表演形式上輔以面具、服裝、道具和舞蹈組成。