中國美術館藏《山陰任伯年人物畫冊》導讀

文 王雪峰

中國美術館藏《山陰任伯年人物畫冊》導讀

文 王雪峰

An Introduction to Album of Ren Bonian’s Figure Paintings Collected by

中國美術館所藏的《山陰任伯年人物畫冊》冊頁因其形制無法適應今天的展示形式，因而自從建館之初入藏美術館的庫房，便難以一見，后中國美術館將這本冊頁收錄到人民教育出版社出版的《中國美術館藏近現(xiàn)代中國畫大師作品精選——任伯年》中，才得以公開發(fā)表。畫集中的冊頁被拆成十二張獨幅的作品，從冊頁的裝幀形式中脫離出來，它以圖片形式和任伯年的其他作品一樣被安排在畫冊之中。

這是一本供人玩賞的冊頁，縱為22.8cm，橫為13.4cm，封面和封底以木板做成，并漆成古典的暗紅色，封面左側貼簽，上以楷書寫“山陰任伯年人物畫冊”，落款：“乙亥仲春得于津門，叔仁署”，朱文印“叔仁”。

打開扉頁，灑金宣底，左側貼長條封簽，上以篆書題“山陰任伯年人物畫冊”，以行楷落款為“村繩弟舊物，丙戌秋北溟題，擲筆慨然”。

從任伯年在畫中題款可知冊頁作于光緒癸未年，即公歷1883年，那么可以推測這個叫叔仁的收藏家于乙亥年，也就是公歷1935年春天，購買于天津，其朋友叫北溟者于丙戌年秋天，當是公歷1946年再見此冊，睹物思人，慨然而題。新中國成立后，此冊被國家收購，中國美術館賬單上標注收藏時間為1961年。

冊頁中畫心為任伯年所繪“文人生活”系列主題，共十二幅，畫心為半生白宣，尺寸縱為15.3cm，橫為19cm，畫心周邊以白色絹壓邊，絹周再以金色細條紙鑲邊，獨幅展開，畫心及邊縱為26.8cm，橫為22.9cm。在裝裱中，每幅作品背部相連，作品不可同時鋪開，只能單幅欣賞，在冊頁合起時，畫心從中內折，這種裝裱法，不適合現(xiàn)代的美術館陳列，這是造成這本冊頁鮮能展示的原因。歷時百年，在歲月的侵蝕下，冊頁成色略顯灰黃，偶見銹斑，形成肌理，褪去了材料本身的火氣，顯示出古樸典雅的氣質。

在中國美術館收藏標簽上，根據每幅畫的內容，標注了合乎主題的題目。這些題目除了其中三幅畫在題跋中由作者標明之外，其余皆是中國美術館在收藏之初，由當時的工作人員自行命題。還有一種可能，是中國美術館在收購之時，根據藏家的標示，工作人員只是照抄。這些已經無從查考，重要的是這些題目切合畫面的內容。按著先后的順序分別為：“竹林賞硯”“秋林遠眺”“目送歸鴻”“雪中送炭”“江畔靜坐”“焚香告天”“倚石觀溪”“流水清音”“棕蔭納涼”“塘畔書聲”“草堂春歸”“茗茶待品”。

《山陰任伯年人物畫冊》封面

《山陰任伯年人物畫冊·竹林賞硯》 15.3cm×19cm 1883年

“竹林賞硯”：這幅作品在右上黃金分割處畫一高冠長髯文士，憑石依坐，手持方硯作賞硯狀，左下黃金分割處則著一童子溪邊洗硯。兩方硯及文士與小童之間身份關系構成畫面的情節(jié)邏輯，小童俯蹲于石階之上，石階之下溪水微瀾，水草雜生。山石組合在畫面中形成對角線走向，構成畫面的大勢，石階從山石之間破出，將山石一分為二，形成視覺的節(jié)奏。文士倚坐的山石植叢竹，有獨坐幽篁之意境。畫面右下角題“山陰任伯年寫”，印為白文“任伯年”。畫中文士與童子的塑造以健挺的細線構形，看似隨意而出、漫不經心，實則落筆在理，處處玄機，兩三筆落下，神情畢現(xiàn)。這里童子俯首臉型的線條是不符合透視規(guī)律的，但是在任伯年率意的筆法中，反而成為一種變形的趣味。山石的用筆連勾帶皴、大小相間、一氣呵成，竹葉和水草用筆方向表現(xiàn)出了風的去向，增添了畫面的動感。在設色上，以水墨為主，伯年長于用色，善于黑白灰搭配。此圖文士膚色施以赭色，服、帽皆淡赭墨繪就，衣領以濃墨、留白相間，使主體人物融合于畫面的色調之中。

“秋林遠眺”：此圖同樣在秋林中的文士處于畫幅右邊的黃金分割之處，著赭灰色長袍側立林中，右手背后，手執(zhí)馬鞭，目視秋林，在蕭瑟秋意中，感懷覓句。文士之后的樹石，將文士與他的馬分割為二，馬的形態(tài)背對畫面，這是極難處理的姿勢，但在伯年筆下寥寥數筆，將筆墨寓于結構之中，馬尾與鬃毛的枯線散淡用筆及馬鞍的色塊，間于飽和的墨塊之中，形成虛實、濃淡、枯濕的美學效果，馬頭右側看著主人，形成呼應。樹石多以勁利的枯鋒行筆，并以淡墨皴染，赭墨點秋葉，淡墨畫遠樹，營造秋林意境。畫幅右側樹石間窮款“伯年”二字，并鈐朱文印“伯年”。

“目送歸鴻”：語出晉稽康《贈兄秀才入軍詩》“目送歸鴻，手揮五弦”。東晉顧愷之延伸至繪畫，說“手揮五弦易，目送歸鴻難”，意思是畫出手揮五弦琴是容易的，但表現(xiàn)目光送別歸鴻的神情是難的。在這幅畫中，伯年是如何表現(xiàn)這個典故的呢？這里文士處于畫面的左下的畫眼位置，端坐于河畔的石頭上，仰望歸鴻遠去，鳥群漸遠，文士的目光也隨著遠去，這不僅僅是表象的目送歸鴻，而是文士的心境如同飛鴻一樣，遨游天空，志在千里。童子也倚于文士身邊，扭頭作勢，視線投向歸鴻，倆人的視線將觀者引向了遠去的歸鴻。湖畔石塊與人物沿著對角線鋪開，和飛鴻的路線形成一致。在從左至右展開的對角線上，人物與石塊高低起伏，形成畫面的節(jié)奏感。畫面色調以文士服飾的赭灰為主，形成暖灰調，童子服飾的花青灰冷色與文士服飾色塊形成對比，在畫面中起到點綴作用。畫面左上方空白處，伯年以勁利的行楷題“目送歸鴻任頤伯年并記”， 并鈐朱文印“任伯年”。

“雪中送炭”：此句出于宋代范成大詩《大雪送炭與芥隱》，“不是雪中須送炭，聊裝風景要詩來”的典故，成為這幅作品的典故。畫中的文士著冬裝，立于柴門之前，手執(zhí)拐杖，做作揖狀，在迎接不遠處雪中送炭的朋友。負炭雪中前行的人物與立于門扉前的文士各處畫面兩個焦點，互相呼應，但在處理上，主角文士以正面出現(xiàn)，在身軀處理上比送炭人高大，身旁還配一扭頭仰望主人的家犬，著裝以朱色為主，和送炭人的灰色調形成對比。伯年在雪景的處理上以留白為主，木柵欄以枯澀相間的墨筆而成，幾層由遠至近的柵欄構成畫面的景深。左上角空白處落款：“雪中送炭山陰伯年任頤并記”，并鈐朱文印“伯年”。

“江畔靜坐”：在這幅作品中，對于整個冊頁的創(chuàng)作時間有了明確的了解。伯年在右上角的落款寫道：“光緒癸未年三月上浣山陰任頤伯年寫于海上寓齋”，并鈐朱文“伯年”印?？芍搩皂撟饔诠?883年的農歷三月的上旬，任伯年時年44歲。按任伯年56歲去世，此時正是任伯年繪畫創(chuàng)作的盛年。此幅作品中文士攜童子來到了江畔，面對平遠浩淼的江面，文士在草鋪上盤腿打坐，冥思默想，靜悟以對，童子持杖側立，童子與文士在服飾上的冷暖對比在這里再次得到了運用。江畔的石塊以濕墨勾皴進行虛化，遠處江畔以淡墨表現(xiàn)平遠之境。

《山陰任伯年人物畫冊·秋林遠眺》 15.3cm×19cm 1883年

《山陰任伯年人物畫冊·目送歸鴻》 15.3cm×19cm 1883年

《山陰任伯年人物畫冊·倚石觀溪》 15.3cm×19cm 1883年

《山陰任伯年人物畫冊·流水清音》 15.3cm×19cm 1883年

“倚石觀溪”：在這里，文士帶著他的書童俯身于石畔之旁，憑石觀溪，石下流水潺潺，子曰：“知者樂水，仁者樂山”，文士從流水之中到底看到了什么呢？從文士一副悠然自若的神態(tài)就可以看出他的內心的喜悅和滿足。伯年依然將文士和他的書童安排在繪畫的畫眼重心之處，人物的形象以精細的線條率意勾出，施以赭灰、朱灰暖色，周圍的山石形成半環(huán)狀，透過垂下的藤蔓，隱約可見遠山與叢樹的身影。畫幅左邊落款：“山陰任頤伯年寫于海上寓齋”，并鈐白文印“任伯年”。

“流水清音”：戰(zhàn)國時代鄭國人列御寇《列子·湯問》中記載：“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山，鐘子期曰：‘善哉，巍巍兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河’。”圖中文士臨水撫琴，高山流水，清音相和，文士志于流水，當是洋洋兮若江河，借以琴聲抒發(fā)情志。伯年在構圖上將文士置于畫幅右下的黃金分割之處，并以一老松在前，從文士的紅衫邊破之，其后又置三五株松姿，畫幅上端，松枝幔垂，穿插其間，以濃墨畫出松針。左下落款：“伯年頤摹古”，并鈐朱文印“伯年”。

“棕蔭納涼”：畫面左面迎面而來的玲瓏巨石，在伯年熟練的水墨技術經營下枯澀濃淡相宜，假山背后露出半截竹制的床榻，文士著暖灰色服飾倚書端坐，向遠方望去，他的旁邊便是四株棕櫚樹。棕櫚樹這個南方常見的植物在以往的畫家手里鮮有表現(xiàn)，這里伯年筆下的棕櫚顯然來自于生活寫生，棕櫚葉俯、仰、正、背來龍去脈皆被他交代得符合常理，并且可見棕櫚葉的色調變化，由此可見伯年繪畫接受了西畫的影響。納涼的話題牽扯到文士身上，便多了一份風雅與閑適。伯年在畫幅右上題窮款“山陰任頤”，并鈐朱文印“伯年”。

“塘畔書聲”：這幅作品的落款為“山陰任頤伯年仿新羅山人本”，鈐白文印“山陰任頤”。任伯年從揚州畫派華處汲取了營養(yǎng)，在多幅作品的落款中提到了“仿新羅山人”，清代晚期，中國藝術史的重心從揚州轉移到上海，這是經濟中心轉移而帶來的結果，同樣以賣畫為生的華和任伯年，他們在藝術創(chuàng)作和趣味上有著相近的一面，這就造成任伯年借鑒華圖式的原因，但任伯年往往是以自己筆法和意趣表現(xiàn)同樣的主題，他在1888年創(chuàng)作的《金谷園圖》中，這樣題道：“師新羅山人而稍變其法”。從這幅作品中人物形象塑造來看，已經完全是伯年的作風，然而這幅作品可能直接沿襲了華的構圖，人物和盤臥的水牛處于畫幅的中心，塘畔的岸際線呈對角線式，這樣的構圖處理顯得平庸，并未顯示任伯年的過人才氣。也許對于任伯年而言，一下子畫十二張不同的作品，太費心思，干脆直接照搬華的做法。因而這幅畫無論在內容還是構圖上，似乎有些脫節(jié)。從內容來看，連續(xù)的文士形象消失了，變成了依偎在水牛旁讀書的牧童。這個牧童看似前圖出現(xiàn)的文士身邊的書童，這幅作品的主題傳達著傳統(tǒng)社會對于讀書的重視。在畫法上，從左下角落筆，以雙鉤白描畫岸邊豐茂的水草，塘畔的臥牛一半身體掩隱在水草之中，臥牛以水墨為之，和白描水草相映襯。牧童一手捧書卷，一手執(zhí)竹枝，背倚臥牛向右轉頭，視線和畫面的走勢一致，塘面遠去以淡墨作白描水草。這幅作品的環(huán)境營造頗得野趣。

“草堂春歸”：唐代詩人錢起在詩《暮春歸故山草堂》中寫道：“谷口春殘黃鳥稀，辛夷花盡杏花飛。始憐幽竹山窗下，不改清陰待我歸?！边@首詩為我們營造了一個暮春時節(jié)的草堂意象，伯年將這個意象用畫的形式表現(xiàn)了出來，這里文士和他的童子又回到了畫面之中，只是他們所處的位置在畫面左側，占據了極小的空間。這兩個人物似乎成為整個環(huán)境中的點綴，伯年用簡略、概括的線條表現(xiàn)了急于歸家的兩人，文士手執(zhí)行杖，身體前傾，童子隨后，行色匆匆向草堂走去。他們所走歸路的延伸就是草堂的去處，然而伯年并未將到草堂跟前的路展現(xiàn)出來，他以一組巨石擋住了眾人的視線，隱藏了歸路，巨石之后，是文士的草堂，草堂中間空著的坐席與路途中的文士之間形成了呼應，它在等著主人的歸來。然而，草堂與巨石的物象即使是在畫面中也并非一覽無余，伯年巧妙地用一株大樹的枝葉一上一下遮掩了巨石和草堂局部，遒勁樹干延伸至畫外，繁茂的枝葉又從畫外進入畫面。伯年使畫面的物象相互呼應、虛實相生，讓人延伸出無盡的想象，充分展示了他的繪畫天分。左上角空出落款：“山陰任頤伯年寫于春申浦上”，并鈐白文印“任伯年”。

《山陰任伯年人物畫冊·棕蔭納涼》 15.3cm×19cm 1883年

《山陰任伯年人物畫冊·塘畔書聲》 15.3cm×19cm 1883年

“茗茶待品”：在這幅畫里，伯年為我們塑造了一個形態(tài)可掬的文士形象，文士坐在一塊平整的巨石之上，翹起了二郎腿，這種姿態(tài)在古代繪畫中并不多見，可見作者的造型能力足以創(chuàng)造出多樣的姿態(tài)，文士眼望遠方，神態(tài)自若，等待品茗前的愜意之情躍然紙上。文士的位置處于右下的黃金分割點上，是全幅的畫眼，巨石盡頭遮掩著童子的半身，童子下蹲持扇給爐子扇風，文士背后則以兩株樹作為配景，枝干由右至左而下，并以朱砂撇葉，與人物呼應。右下僅落款：“伯年”，并鈐朱文印“伯年”。

在這個信息極度發(fā)達的年代，我們相對于古人而言，眼界和觀念都得到了無盡的拓展。許多秘藏于宮廷、私人手中的書畫作品經過畫冊、網絡展現(xiàn)在世人面前，我們在信息時代盡可能地占有了存世書畫的資源，這是古人無法想象也是無法企及的。然而，當我們沉浸于信息發(fā)達所帶來的豐富藝術資源中時，往往并沒有意識到我們與書畫之間的距離，因為我們大多研究者的研究所依靠的正是畫冊、網絡中的圖片。圖片是被轉譯的圖像，它其實只是中介，而這種中介恰恰丟失了原作中許多信息。我對于這個問題的認識和思考源自于中國美術館藏《山陰任伯年人物畫冊》冊頁，在中國美術館國畫庫房中，當我展開這個僅比我手掌略大的冊頁時，一股穿越百年的古雅之氣撲面而來，無論是冊頁的形制、沉著的紙質，還是繪畫的內容，都讓我心曠神怡、不忍釋手，真正實現(xiàn)了我與百年前伯年先生的心靈對話與靈魂撞擊，我突然理解到古代文人展卷閱讀的樂趣。我們不妨做一個穿越，試想幾百年前，作為一個閑適的文人，宅第田園，青山隱隱，溪水潺潺，窗明幾凈，文人沐手焚香，神閑氣定，臨窗展卷，會意其中，神飛揚、思浩蕩，身與物化，這是一個何等的景象？

（王雪峰/中國美術館研究館員）

組稿/苗 菁 責編/苗 菁

《山陰任伯年人物畫冊·草堂春歸》 15.3cm×19cm 1883年

《山陰任伯年人物畫冊·茗茶待品》 15.3cm×19cm 1883年