皇帝的博物圖
——余省、張為邦繪《摹蔣廷錫鳥譜》《獸譜》研究

文 郁文韜

皇帝的博物圖
——余省、張為邦繪《摹蔣廷錫鳥譜》《獸譜》研究

文 郁文韜

Emperor’s Natural History Drawings——A Research into Album of Birds and Album of Beasts by Yu Sheng and Zhang Weibang

引言

博物圖作為古代繪畫中的一個特殊類別有著悠久的歷史，但由于其在內(nèi)容上偏重于物種考證和文字訓(xùn)詁，加之往往作為配圖而依附于相關(guān)博物學(xué)著作，因此參與創(chuàng)作者少有技藝精湛的重要畫家，作品的整體藝術(shù)水準也普遍較低，故而很少受到繪畫史研究者的關(guān)注。

清代乾隆時期的兩位重要宮廷畫家余省和張為邦于乾隆十五年（1750年）至乾隆二十六年（1761年）間合作繪制了《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》，其規(guī)模之大、耗時之久在同類作品中都是前所未見的。[1]乾隆五十八年（1793年）由內(nèi)府編纂的《石渠寶笈續(xù)編》中著錄了這兩件重要的清宮博物學(xué)圖譜，表明其在帝王心目中所具有的重要地位與獨特價值，值得我們對其加以深入的研究。[2]

《石渠寶笈續(xù)編》卷三十五著錄《余省、張為邦合摹蔣廷錫鳥譜》：

絹本，十二冊，每冊三十幅，末冊三十二幅?？v一尺二寸五分，橫一尺三寸。設(shè)色畫鳥屬三百六十一種，右圖左說，兼清漢書。[3]

這件作品現(xiàn)在分藏于北京故宮博物院和臺北“故宮博物院”，鳥類采用西洋風(fēng)格繪制，背景采用清代院體風(fēng)格，每開右側(cè)為圖，左側(cè)配有說贊。

《石渠寶笈續(xù)編》卷三十五著錄《余省、張為邦合畫獸譜》：

絹本，六冊，縱一尺二寸五分，橫一尺三寸。設(shè)色畫獸屬一百八十三種，右圖左說，兼清漢書。[4]

此圖也是由余省和張為邦合作完成的，現(xiàn)藏于北京故宮博物院，作品的風(fēng)格和形式與《摹蔣廷錫鳥譜》基本相同。

這兩件作品在很長一段時間里都沒有受到研究者的關(guān)注，直到2003年12月20日至2004年4月25日北京故宮博物院舉辦清代宮廷畫譜展，才與其他幾件清宮舊藏畫譜一起首次系統(tǒng)地呈現(xiàn)在觀眾面前，最早的相關(guān)介紹和研究主要都來自于當(dāng)時負責(zé)策劃這一展覽的研究人員。臺北“故宮博物院”曾于1997年將所藏的部分《摹蔣廷錫鳥譜》單獨出版，但未能引起學(xué)術(shù)界的足夠注意。北京故宮博物院在2014年將所藏的《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》出版，但目前尚未見到大量具有專門針對性的研究。賴毓芝在近年對《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》分別進行了專題研究，但她的關(guān)注點主要在于這兩件作品中收入的西方圖像和文本，在全球史視野下所反映出的清代宮廷對于西方自然科學(xué)知識的接受，而本文則試圖通過將這兩件作品重新放回到中國傳統(tǒng)博物學(xué)圖譜的發(fā)展脈絡(luò)之中，探討其在清代宮廷語境下的獨特性質(zhì)和背后深層次的文化意涵。

創(chuàng)作與修訂

清宮的博物學(xué)圖譜創(chuàng)作始于何時，并沒有明確的文獻記載?！秲?nèi)務(wù)府造辦處各作成活計清檔》（以下簡稱《活計檔》）雍正元年五月初四日記：

怡親王交商喜畫百獸寫生真跡冊頁一冊。王諭：嗣后凡寫百獸俱照此樣畫。遵此。[5]

七月初六日又記:

怡親王交《飛禽譜》十二冊。王諭：著表冊頁。遵此。[6]

九月十八日又記：

郎中保德等奉怡親王諭：……再，畫《鳥譜》金尊年、王恒、于壽白三人，著原養(yǎng)的織造官送回本籍。遵此。[7]

由此可見，至遲在雍正初年，宮廷便已經(jīng)有了繪制《獸譜》和《鳥譜》的計劃。尤其是第三條中記載的三人是專門負責(zé)繪制《鳥譜》的，他們可能因為已經(jīng)完成相關(guān)任務(wù)而被送回原籍。這說明或許在康熙末年就已經(jīng)存在一個繪制《鳥譜》的大型計劃，而且這個計劃龐大到僅憑宮廷畫家難以完成，需要織造官從民間臨時征集人手參與創(chuàng)作，足見這項創(chuàng)作計劃的重要性?，F(xiàn)已失傳的蔣廷錫《鳥譜》可能便是一件與之相關(guān)或至少是類似的作品。

《石渠寶笈初編》卷二著錄《蔣廷錫鳥譜》：

十二冊，上等宙一，貯御書房。素絹本，著色畫。每冊凡三十幅。左方別幅書譜文，每冊末幅款云“臣蔣廷錫恭畫”，下有“臣廷錫”、“朝朝染翰”二印。共計三百六十幅，幅高一尺七分，廣一尺二寸九分。[8]

這與我們現(xiàn)在看到的余省、張為邦合作繪制的《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》在形式上十分接近，不同之處，除尺寸的少許差異外，主要在于圖說采用何種文字書寫。雖然這件作品已經(jīng)遺失，但原作如果也同樣采用滿、漢兩種文字書寫，應(yīng)當(dāng)不會漏載。

《鳥譜》之孔雀

《鳥譜》之鸞

《鳥譜》之山喜鵲

《活計檔》雍正五年四月初三日記：

副總管太監(jiān)蘇培盛將造辦處收貯《鳥譜》冊頁一本呈覽奉。上問共有幾本？隨奏稱共有十二本。上諭：著將此冊交出，著慈寧宮畫畫人內(nèi)平常手藝人照樣畫一分。其冊頁上字著翰林戴瀚寫，不要草字，寫行書字。欽此。[9]

雍正皇帝對這件作品一定十分欣賞，因此在調(diào)閱后還特別要求制作副本。這十二冊《鳥譜》雖未寫明作者，但在康熙、雍正時期創(chuàng)作完成的《鳥譜》中，只有蔣廷錫的這一件后來被著錄于《石渠寶笈》中，說明此時宮廷中即使還有其他同題作品存在，也不具有同等的典范意義，因此文獻中出現(xiàn)的《鳥譜》副本和摹仿之作最有可能依據(jù)的對象就是蔣廷錫《鳥譜》。

乾隆皇帝對于《鳥譜》也十分關(guān)注。《活計檔》乾隆三年五月十六日記：

司庫劉山久、七品首領(lǐng)薩木哈、催總白世秀將《鳥譜》對題絹三百六十張交太監(jiān)毛團、胡世杰、高玉呈覽。奉旨：交與懋勤殿、著翰林寫字。欽此。[10]

這說明乾隆皇帝在繼位之初便著手更換《鳥譜》原來的對題。《活計檔》同年十月十二日又記：

司庫劉山久、催總白世秀來說，首領(lǐng)鄭愛貴傳旨：舊《鳥譜》上著添換對題六十張。欽此。[11]

乾隆皇帝下旨從五個月前便完成的三百六十張對題中，先期選取了六分之一添換，說明這項工作存在試驗性質(zhì)。兩個月后的十二月初四日又記：

催總白世秀來說，鄭愛貴傳旨：著將舊《鳥譜》上對題換新對題。欽此。[12]

這條記載有些語焉不詳，既有可能是乾隆皇帝對于添換新對題的工作進度有所不滿，因此下旨催促，也有可能是他在先期更換過的六十張對題中發(fā)現(xiàn)了問題，要求再次進行調(diào)整。但無論怎樣，這說明乾隆皇帝對修訂《鳥譜》的工作投入了相當(dāng)大的精力和關(guān)注度，并且可能對其最終呈現(xiàn)形式進行了反復(fù)的試驗。

在余省和張為邦于乾隆十五年開始合作繪制《摹蔣廷錫鳥譜》的前后，乾隆皇帝還曾安排其他畫家同步進行這一工作，《活計檔》乾隆十六年二月初七日記：

副催總佛保持來員外郎郎正培、庫掌花善押帖一件，內(nèi)開為：十四年十月二十二日太監(jiān)胡世杰交《鳥譜》一冊，傳旨余稺照《鳥譜》數(shù)目、尺寸，用絹畫《鳥譜》十二冊。欽此。[13]

這是備用方案，抑或是另一項創(chuàng)作試驗，因原作不存，我們?nèi)缃褚呀?jīng)無從知曉了。但這項工作最后似乎不了了之，反倒是他的兄長余省在此前曾經(jīng)獨立完成過一件類似的作品?！妒汅懦蹙帯分洝队嗍‘孁B譜》：

十二冊，上等黃一，貯乾清宮。素絹本，著色畫，每冊三十幅。每冊末幅款云“臣余省恭畫”，下有“臣”、“余省恭畫”連印。每幅左方，王圖炳楷書譜文，每冊末幅款云‘臣王圖炳奉敕敬書’。幅高一尺二寸五分，廣一尺三寸。[14]

這件作品雖無年款，但可由兩位作者的有關(guān)情況加以推定?！痘钣嫏n》乾隆二年六月二十七日記：

內(nèi)大臣海望將畫畫人余省、周鯤、余稺三人恭畫絹畫六幅并伊等職名繕寫折片，交太監(jiān)毛團等轉(zhuǎn)奏。奉旨：著令此三人在咸安宮畫畫處行走。欽此。[15]

另據(jù)《清實錄》乾隆四年十月丁酉日記載：

諭曰：翰林院侍讀王圖炳，在內(nèi)廷效力年久。今因年老，懇請回籍。著賞給詹事府正詹銜，準其回籍。所進繕寫書籍，留覽。著賞賜內(nèi)造緞二端、寧綢二端。[16]

由此可知，這件作品當(dāng)完成于乾隆二年六月末至乾隆四年十月初之間，可以被視為乾隆初年對《鳥譜》的另一次試驗性創(chuàng)作。值得注意的是，這件作品的尺寸與后來余省和張為邦合作的《摹蔣廷錫鳥譜》相同，再考慮到余省和余兩兄弟繪畫風(fēng)格相近，并于同時入宮，因此他們所創(chuàng)作的這幾件《鳥譜》很有可能都是以蔣廷錫《鳥譜》作為參照的。

通過梳理這些檔案記錄，可見乾隆時期曾進行過多次對“舊《鳥譜》”的修訂和創(chuàng)作嘗試，余省和張為邦合作的《摹蔣廷錫鳥譜》正是這一系列帶有試驗性創(chuàng)作活動的“定稿作品”，它最終獲得了乾隆皇帝的認可，被收入《石渠寶笈續(xù)編》之中，成為了一件新的典范之作。

《摹蔣廷錫鳥譜》從名字上來看似乎僅僅是臨摹自蔣廷錫原作，然而《活計檔》乾隆二十年七月十四日卻記載：

副領(lǐng)催六十一持來員外郎郎正培、催總德魁押帖一件，內(nèi)開為十九年十月十二日奏事總管王常貴交來《鳥譜》圖樣三十張，傳旨著余省畫得時聚在《蔣廷錫畫鳥譜》后。欽此。[17]

“聚在《蔣廷錫畫鳥譜》后”意味著這件作品起初可能是想為蔣廷錫《鳥譜》進行增補。[18]并且這件作品也不是簡單臨摹蔣廷錫原作，奏事總管王常貴交來的那些“圖樣”便是余省在進行創(chuàng)作時同時需要加以參考的對象，而這些“圖樣”的取得方式也正是這件作品最為與眾不同之處所在。

《活計檔》乾隆十八年五月初八日記：

效力柏唐阿海成來說，軍機處交鳥皮四件，傳著照樣畫樣，記此。[19]

同年六月初四日又記：

柏唐阿來說，軍機處交喀達哈法都雀一件，傳著照樣畫樣，記此。[20]

可見那些“圖樣”很可能就是根據(jù)軍機處從各地征集的生禽或鳥皮繪制而成的小樣。賴毓芝認為這種由朝廷出面直接從地方征集標本的做法，反映出一種實證精神，與唐宋時期官修本草類書籍時的做法相近。[21]然而余省和張為邦本人并未直面生禽，而僅僅是參考了其他畫家繪制的圖樣進行創(chuàng)作，因此這些活鳥和鳥皮對于《摹蔣廷錫畫鳥譜》最終呈現(xiàn)的視覺效果所起到的影響實際上十分有限。

《獸譜》跋文稱：

《獸譜》仿《鳥譜》為之，名目形相蓋本諸《古今圖書集成》，而設(shè)色則余省、張為邦奉敕摹寫者也。

可見《獸譜》雖與《摹蔣廷錫鳥譜》的作者和創(chuàng)作時間相同，并且宣稱以其為摹仿對象，卻并未動用朝廷力量為其制作提供參考，而僅以《古今圖書集成》作為其圖像來源。因此這兩件清宮博物學(xué)圖譜之所以呈現(xiàn)出前所未有的擬真效果，最為主要的原因并非其圖像來源，而是畫家們在創(chuàng)作時所采用的西洋繪畫風(fēng)格。

風(fēng)格與心態(tài)

像《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》這樣的合筆作品，在創(chuàng)作上所面臨的最大挑戰(zhàn)便在于如何調(diào)和不同畫家的個人風(fēng)格。據(jù)《國朝院畫錄》記載：

《續(xù)編》有（余）省與張為邦合摹蔣廷錫《鳥譜》，是冊殆省先專畫，后又與為邦合摹也。[22]

可見這項創(chuàng)作最初并無張為邦的參與，因此在風(fēng)格的選擇上張為邦屬于“跟著走”的角色。我們已經(jīng)知道余省至少還有一套獨立創(chuàng)作的《鳥譜》，而這種對一件作品由作者另繪副本的情況在乾隆時期也并非僅見，如《活計檔》乾隆十年七月十六日記：

司庫白世秀來說，太監(jiān)胡世杰交太音正希琴譜一冊。傳旨：著按名色將琴畫上，先畫樣呈覽，準時再畫。欽此。于本月二十日司庫白世秀將畫得七分之一琴樣持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：準用七分之一，用水墨畫，其琴傍著張若靄寫繪圖，依琴體用七分之一字樣。欽此。于九月二十四日司庫白世秀將畫得琴譜一件持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽。奉旨：照樣再做一本，著張若靄寫，余省畫。欽此。[23]

以此類推，《摹蔣廷錫鳥譜》很有可能本來也是余省的獨立創(chuàng)作，正是屬于“照樣再做一本”性質(zhì)的作品。但根據(jù)《活計檔》乾隆二十一年五月初二日記載：

員外郎郎正培等奉旨，《鳥譜》下函四冊著張為邦用白絹畫，欽此。[24]

這說明他至多只完成了前八冊的繪制，其余四冊均由張為邦獨自完成。正如李湜所指出的，余省在乾隆二十二年底借故告假返鄉(xiāng)后一去不回，這可能就是造成《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》均由二人合作完成的原因。[25]關(guān)于這件作品最終所呈現(xiàn)的風(fēng)格問題，李湜認為：

由于此套《鳥譜》是對蔣氏《鳥譜》的臨摹，因此，余省和張為邦在繪制的過程中都要遵從蔣氏的畫風(fēng)，于是這本出自兩位畫家之手的《鳥譜》，畫風(fēng)統(tǒng)一，如出一轍。[26]

但徐邦達指出，蔣廷錫親筆作品接近惲壽平風(fēng)格，他的學(xué)生余省學(xué)習(xí)的也是這種風(fēng)格，甚至有可能曾經(jīng)為蔣廷錫代筆。[27]因此余省即使為蔣廷錫代筆，使用的也應(yīng)該會是惲壽平風(fēng)格。然而這件據(jù)信遵從了蔣廷錫原作風(fēng)格的《摹蔣廷錫鳥譜》卻采用了西洋風(fēng)格，當(dāng)余省離開宮廷后，之所以選擇張為邦來繼續(xù)繪制《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》的原因，很可能也是由于他作為郎世寧的學(xué)生，擅長這種西洋畫法。[28]因此我們接下來亟待解決的問題便是清宮為何選擇用這種繪畫風(fēng)格制作博物圖譜，在繪制時又為何不使用真正的西洋傳教士，而讓他們的學(xué)生，甚至是那些根本并不擅長這種風(fēng)格的中國畫家，來進行創(chuàng)作。[29]

賴毓芝注意到《獸譜》中所收錄的動物，在內(nèi)容和結(jié)構(gòu)上基本依照《古今圖書集成》中“博物匯典·禽蟲典·走獸部”的第五十六卷至第一百二十六卷，尤其是《獸譜》第六冊末十三開描繪的異域動物形象甚至完全來自于南懷仁（Ferdinand Verbiest）的《坤輿圖說》一書。[30]造成這一現(xiàn)象背后的原因，與明清時期中西方的博物學(xué)交流有著密切的聯(lián)系。

明清時期由傳教士所帶來的西方自然科學(xué)知識，大大擴展了中國傳統(tǒng)博物學(xué)的研究視野，博物學(xué)在中西方的早期文化交流中也始終是最為活躍的領(lǐng)域之一。[31]康熙皇帝在位時期，宮廷中活躍著大量西洋傳教士，這些人向他教授數(shù)學(xué)、物理學(xué)、解剖學(xué)和醫(yī)學(xué)等方面的有關(guān)知識，引發(fā)了他對于西方自然科學(xué)的濃厚興趣。在這樣的背景之下，康熙時期宮廷制作了不少西洋科學(xué)儀器，并刊印了一系列帶有自然科學(xué)色彩的書籍，康熙皇帝本人甚至還撰寫了《幾暇格物編》一書，記錄了一些自己對于自然科學(xué)的研究心得。奉法國國王路易十四之命前往中國的傳教士白晉（Joachim Bouvet）于1697年作為康熙特使回到巴黎時，攜帶了康熙皇帝贈送給法國宮廷的四十九本有關(guān)語言和博物學(xué)的中國書籍作為禮物，這是當(dāng)時東西方兩個大國高層間一次有關(guān)博物學(xué)的重要交流活動。[32]

《鳥譜》之戴勝

雖然康熙皇帝本人對于西方自然科學(xué)的興趣主要集中在數(shù)學(xué)領(lǐng)域，但他對于西方的生物學(xué)知識也同樣抱著一種開放的心態(tài)。康熙十七年（1678年），西班牙使臣佩雷拉（Benoit Pereyra）通過南懷仁進獻活獅，傳教士利類思（Lodovico Buglio）為此編寫了《獅子說》一書，次年他又為回答康熙皇帝的問詢，特別寫成《進呈鷹論》一書，并被收入《古今圖書集成》中。根據(jù)學(xué)者的研究，這兩本著作都是直接從意大利生物學(xué)家亞特洛望地（Ulisse Aldrovandi）的《動物志》翻譯而來的。[33]南懷仁在寫于1682年初的一封書信中提到，康熙在一次東巡中要求他鑒別朝鮮人進獻的海豹究竟是何種生物。[34]由此可見，在面對外國進獻的奇異動物時，康熙皇帝第一時間想到的是從西方知識尋求答案，而非求助于中國傳統(tǒng)的博物學(xué)。此外已有學(xué)者指出，康熙皇帝對于西洋繪畫也頗有興趣，甚至將其作為“西洋奇技”用于賞賜臣僚。[35]

雍正皇帝在位時期對于西方的自然科學(xué)似乎沒有什么興趣，但他對于以郎世寧為代表的西方傳教士卻顯示出了更大的關(guān)注，只不過他的關(guān)注點在于讓這些傳教士用所擅長的西洋技術(shù)和藝術(shù)能力為他的宮廷與帝國服務(wù)，而對于他們的知識與思想文化，雍正皇帝卻不像他的父親那樣抱有開放的態(tài)度，甚至在登基次年便在全國范圍內(nèi)禁止天主教。[36]具體到繪畫領(lǐng)域，雖然雍正皇帝對于像郎世寧這樣的西洋傳教士畫家基本采取信任的態(tài)度，但也經(jīng)常對其創(chuàng)作提出明確的修改意見，甚至直接表示不滿。[37]

乾隆時期對于西洋傳教士和西方學(xué)術(shù)的政策則更加收緊，正如朱維錚所指出的：

康熙的接班人，乃子雍正帝和乃孫乾隆帝，對西教的政策，一個比一個嚴厲，直至將傳教士變成宮廷弄臣和宣稱西學(xué)純屬異端邪說。[38]

“弄臣”可以說正是雍正皇帝和乾隆皇帝對于宮廷西洋畫家的真實看法，傳教士錢德明（Jean-Joseph Marie）便在一封書信中說：

自傳教士在此立足以來，沒有任何一位皇帝比當(dāng)今在位的皇帝（指乾隆皇帝）更多地利用傳教士們的服務(wù)，沒有任何一位皇帝比當(dāng)今在位的皇帝更為虐待他們，也沒有任何一位皇帝比當(dāng)今在位的皇帝更多地壓制他們所信仰的神圣的宗教。[39]

清代皇帝選擇西洋繪畫技法制作博物圖譜，只是利用了其善于擬真的技術(shù)特點，并不代表他們同時也接受了西方重視實際經(jīng)驗的自然科學(xué)思想，西洋傳教士與他們的繪畫技藝只是被作為盛世的裝點。因此，《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》在繪畫風(fēng)格上雖然采用了西洋技法，但其文化內(nèi)涵仍立足于中國傳統(tǒng)博物學(xué)，西洋技法在這里完全是作為工具而非觀念被加以接受的。

就在《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》完成的第二年，愛烏罕（即今阿富汗）首領(lǐng)遣使進獻駿馬，乾隆皇帝于次年作《愛烏罕四駿歌》并命郎世寧繪圖，但他似乎對郎世寧的作品不夠滿意，因而又令宮廷內(nèi)的中國畫家金廷標另畫一幅，并疊《愛烏罕四駿歌》韻作詩一首，其中說道：

……泰西繪具別傳法（前歌曾命郎世寧為圖），沒骨曾命寫褭蹏。著色精細入毫末，宛然四駿騰沙堤。似則似矣遜古格，盛事可使方前低。廷標南人善南筆，橅舊令貌銳耳批……以郎（世寧）之似合李（公麟）格，爰成絕藝稱全提……[40]

所謂“似則似矣遜古格”的價值判斷正是乾隆皇帝本人對西洋畫法的真實看法，而唯有“以郎（世寧）之似合李（公麟）格”，即將西洋技法和中國的審美趣味與文化內(nèi)涵相結(jié)合，才能創(chuàng)作出令其滿意的作品，《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》也同樣是這種思想下的產(chǎn)物。然而我們還需要解釋，這些用西洋繪畫技法創(chuàng)作的博物圖譜為何全部出自中國畫家，而非傳教士畫家之手。

《獸譜》之麒麟（上圖）；《獸譜》之象（下圖）

《獸譜》之獨角獸

英國馬戛爾尼使團訪華是中西方交流史上的重要事件，訪華團中的多位成員事后都留下了相關(guān)著作，記錄了他們的訪華見聞。其中時任使團主計員，后成為馬戛爾尼私人秘書的約翰·巴羅（John Barrow）記述了一件十分有趣的事情：

在圓明園我看到兩幅很大的風(fēng)景畫……不過我不能不猜想我從中發(fā)現(xiàn)歐洲人的手法。保管房間鑰匙的老太監(jiān)屢次問我，看這些畫時，我是不是認為他的同胞是優(yōu)秀的畫家？而有一天為表示對這位藝術(shù)家才能的極大崇拜，他把我?guī)нM屋內(nèi)的一間內(nèi)室，打開一口放在架子上的箱子，煞有介事地說，他現(xiàn)在要讓我看吃驚的東西。接著他取出幾大卷人物畫冊……畫的是國內(nèi)各行各業(yè)的人物……每幅畫的對頁上，有一個用瀟灑韃靼語和漢語寫的說明。翻到其中一卷時，我在最后一頁上發(fā)現(xiàn)Castaglione的名字，疑團馬上解開。再審視殿內(nèi)的兩幅大畫，我發(fā)現(xiàn)每幅的角上都有同樣的署名。觀看這卷時，老太監(jiān)一再問我，歐洲有沒有人能畫得跟中國人一樣好？然而，我指出其名，重復(fù)念Castaglione一詞，他馬上合上畫卷，放回箱里，此后我不能說服他讓我再看一眼。[41]

值得注意的是，這里面提到的畫作很像是《三百六十行圖》一類的題材，而在形式上又十分接近《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》，可惜這件據(jù)稱由郎世寧繪畫的作品既未傳世，也未見于任何檔案記載。不過這個故事很好地反映了那位老太監(jiān)的自大，而清代宮廷的這種狂妄態(tài)度在許多來華人士的回憶錄中都能看到。當(dāng)然我們也必須注意到，這樣的表述可能存在無心的誤解或有意的偏見，以此條記錄為例，郎世寧是否曾用其西文名Castaglione落款，而一位“老太監(jiān)”對于這位去世不足三十年，且長期在圓明園承擔(dān)繪畫工作的西洋畫家會不會完全陌生，都是值得討論的。

宮廷傳教士畫家繪制的作品中有一類與博物圖十分相近，但如果仔細分析，其中也略有不同。以郎世寧為例，現(xiàn)存畫作中如《海西知時草圖》《瑞圖》《東海馴鹿圖》《愛烏罕四駿圖》等所描繪的動物不是來自外國，就是來自當(dāng)時的外藩。著名的《平定準噶爾回部得勝圖》銅版畫在由郎世寧等人繪制原稿后，被運往法國鐫刻銅版并印制了100套，其中的一部分遵照乾隆皇帝的指示被留在了巴黎。[42]乾隆皇帝還特別詢問負責(zé)此事的傳教士蔣友仁（Michel Benoist），歐洲人對這批作品有何反應(yīng)。[43]這些現(xiàn)象或許可以說明，在乾隆時期西洋傳教士的繪畫題材中，有很大一部分帶有某種炫耀性質(zhì)，讓一位西洋畫家繪制具有異國情調(diào)的題材，似乎更能表達出此類作品中所隱含的某種“懷柔遠人”“四夷來王”的政治意義。

反觀《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》，乾隆皇帝的政治宏圖在其中也有著明確的體現(xiàn)?！赌∈Y廷錫鳥譜》跋文中有“亭育所周，遠逮絕域”的表述，還特別提到其中描繪的“爾之羽，至自伊犁；大雀之卵，來于安息”，其用意就在于“與西鶼北隼同載幅員盛事”。《獸譜》的跋文中也有“神武丕昭，德威遐鬯。講武吉林，壹發(fā)而寫黃羆之狀；回部向化，底貢而圖天驥之材”這樣的表述，暗示正是乾隆皇帝的雄才大略，才使得這樣規(guī)模宏大的博物圖譜得以完成。[44]由此可見，《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》的意義已經(jīng)遠遠超越了傳統(tǒng)的博物學(xué)圖譜，而成為了清朝實力的重要體現(xiàn)。

乾隆皇帝在《題蔣廷錫摹李迪荔枝圖》中寫道：

青桐弗屑畫名家，涉筆卻能薌物華。徒以應(yīng)差混砆玉，故希題句揀金沙（蔣廷錫自康熙年侍直內(nèi)廷，妙于賦色，其應(yīng)奉畫幀，率多假手，向鮮著句，是卷信其真跡，故題此）……[45]

由詩中的小注可知，乾隆皇帝不但清楚蔣廷錫使用代筆一事，而且可以分辨出其親筆和代筆。因此，余省和張為邦合作繪制的《鳥譜》，雖然新增加了來自地方征集的實物圖樣以及歐洲知識系統(tǒng)的生物學(xué)知識，卻仍然使用蔣廷錫的代筆風(fēng)格，并稱之為《摹蔣廷錫鳥譜》，正說明了對于這類作品而言，最為重要的不是風(fēng)格的取舍，而是繪制人選的選擇，似乎唯有蔣廷錫這樣一位曾用三年時間編校過《古今圖書集成》的博學(xué)重臣，才最適合在此展現(xiàn)帝國的形象。

結(jié)論

《摹蔣廷錫鳥譜》的跋文中稱：

臣等竊惟《爾雅·釋鳥》一篇，列敘綦詳，注疏家據(jù)引紛如，往往闕疑莫考。他若陸璣之廣《詩疏》，張華之注《禽經(jīng)》，傅會滋繁，折衷鮮要。蓋泥于古，則無以證今；拘于方，則不能通俗。且肖形未備，斯格致無征焉。茲譜所錄，凡云飛水宿之屬，各以類聚。辨毛羽、志鳴聲，考飲啄之宜，紀職方之產(chǎn)，雌雄雛鷇，稽述靡遺。洵足為對時育物之資，博考洽聞之助矣！

在《獸譜》的跋文中也宣稱；

繪事所垂，悉皆征實。豈郭璞《山海經(jīng)注》之務(wù)探隱怪，《西京》《上林》獸簿之徒夸羅致，所能仿佛哉？

這些文字表達出對于傳統(tǒng)博物學(xué)書籍的批評，以及對傳統(tǒng)博物圖“肖象未真”的看法，和追求“考實”的傾向。清代宮廷由于有了西洋畫法的助力，對于擬真效果的追求比之前人顯得更為得心應(yīng)手。然而由于那些圖像實際上大量因襲舊有作品，并有相當(dāng)部分僅僅根據(jù)文字描述而畫成，因此其中仍然包含了很多在今人看來荒誕不經(jīng)的內(nèi)容以及造型嚴重失真的圖像。然而我們的這種批評實際建立在一個假設(shè)之上，即博物學(xué)書籍和圖像的讀者是將其作為工具書來使用的專業(yè)人員。而實際情況卻恰恰相反，其主要受眾是那些對于博物學(xué)知識充滿興趣，卻并不一定擁有職業(yè)身份的普通讀書人。尤其在明清時期，博物學(xué)書籍更是成為了士人重要的一類消遣讀物，例如在明代胡文煥所編輯的《格致叢書》中便收有《禽經(jīng)》《獸經(jīng)》等書。加之明清時期版畫藝術(shù)的高度發(fā)達，使得許多博物學(xué)書籍在坊間印行時被加入插圖以促進銷量。這些圖像的加入只是為了讓讀者獲得更加賞心悅目的閱讀體驗，并不一定具有實際意義，而真正的專業(yè)人員反倒有可能并不需要以這些圖像作為參考。

乾隆皇帝繼位后十分重視恢復(fù)滿洲習(xí)俗并大力推行滿文，這是其重要的政治方略之一。[46]負責(zé)為《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》譯寫滿文圖說和撰寫跋文的八位大臣均為朝廷重臣，也說明這兩件作品的繪制充滿了政治意義。[47]在《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》中用滿漢雙語書寫圖說，其預(yù)設(shè)的讀者顯然并非精通兩種語言的皇帝本人，而是其治下的臣僚。當(dāng)這些繪有各種珍禽異獸的圖譜出現(xiàn)在清朝外交事務(wù)的語境中時，還可以用來展現(xiàn)天朝的祥瑞與威勢，這使得外來使臣也成為了這些作品的重要預(yù)想讀者。[48]凡此種種都說明，圖譜本身所具有的象征意義，已經(jīng)遠遠大于其實際功能。因此當(dāng)乾隆十六年（1751年）蒙古部族進獻一只白時，乾隆皇帝雖然命郎世寧用畫筆記錄了這一祥瑞，卻在題畫詩中使用了“無須稽《獸譜》”這樣的措辭。[49]《獸譜》的繪制工作此時已經(jīng)進行了兩年，而且在最終完成的《獸譜》中也并未收入的形象。

清代宮廷之所以耗費大量時間動用國家力量制作規(guī)模空前的博物圖譜，其主要目的正如《摹蔣廷錫鳥譜》跋文中所說，是為皇帝個人提供“對時育物之資，博考洽聞之助”。當(dāng)大臣們將圖說呈上時，乾隆皇帝如同一位飽學(xué)鴻儒般將其中“名之訛者，音之舛者，悉于幾余，披覽舉示”?！东F譜》在制作時雖然放棄了在繪制《鳥譜》時曾經(jīng)嘗試的從地方上征集標本的方式，改為直接從《古今圖書集成》中尋找圖像來源，但其中“羆”的繪制卻具有特殊性。在《獸譜》第一冊中繪有兩幅“羆”，其中一幅的形象來源便于乾隆皇帝狩獵時的實際經(jīng)驗，因此在跋文中特別強調(diào)了他“講武吉林，壹發(fā)而寫黃羆之狀”。乾隆皇帝的這些做法仿佛意在展現(xiàn)他既像傳統(tǒng)漢人學(xué)者一樣博學(xué)多聞，又像歷代的滿族皇帝一樣精通騎射。因此，《摹蔣廷錫鳥譜》和《獸譜》不僅僅是普通的博物圖譜，也是乾隆皇帝文治武功的集中體現(xiàn)。作為運用西洋繪畫技法的擬真特性表達中國傳統(tǒng)博物學(xué)文化意涵的宏大制作，清宮的博物圖譜既反映了帝王對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的個人興趣，也彰顯著他們作為國家統(tǒng)治者在政治上的遠大抱負。

（郁文韜/中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院在讀博士）

責(zé)編/趙小來

注 釋

[1] 賴毓芝首先注意到這兩件作品和《職貢圖》屬于同時開始的一個大型工程，在時間上甚至比《四庫全書》開始得更早，耗時更久。見賴毓芝：《清宮對歐洲自然史圖像的再制：以乾隆朝〈獸譜〉為例》，《中央研究院近代史研究所集刊》第80期（2013年6月），第6頁。

[2]《石渠寶笈》并不是宮廷書畫收藏的總賬，收入其中的作品經(jīng)過嚴格的篩選。關(guān)于《石渠寶笈續(xù)編》的編纂體例和遴選標準，參見《欽定秘殿珠林石渠寶笈續(xù)編凡例十二則》，《秘殿珠林石渠寶笈合編》第3冊，上海書店，1988年，第3-7頁。

[3]《秘殿珠林石渠寶笈合編》第5冊，第1891頁。

[4]《秘殿珠林石渠寶笈合編》第5冊，第1894頁。

[5] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第1冊，北京，人民出版社，2005年，第183頁。

[6] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第1冊，第185頁。

[7] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第1冊，第164頁。此條又被記作九月二十八日，其中“養(yǎng)的”作“養(yǎng)瞻之”，其余文字相同，參見中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第1冊，第74頁。

[8]《秘殿珠林石渠寶笈合編》第2冊，第861頁。

[9] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第2冊，第706頁。

[10] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第7冊，第770頁。

[11] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第7冊，第770頁。

[12] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第7冊，第770-771頁。

[13] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第18冊，第336頁。

[14]《秘殿珠林石渠寶笈合編》第1冊，第343頁。

[15] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第7冊，第784頁。

[16]《清高宗實錄》卷103，北京，中華書局，1985年影印版，第10冊，第551-552頁。

[17] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第21冊，第308頁。

[18] 李湜對此理解為對原作進行的增刪，見李湜：《前言》，故宮博物院編：《清宮鳥譜》，北京，故宮出版社，2014年，第10頁。

[19] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第19冊，第499頁。

[20] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第19冊，第501頁。

[21] 參見賴毓芝：《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，《故宮學(xué)術(shù)季刊》第二十九卷第二期（2011年12月），第33頁。

[22] 胡敬：《國朝院畫錄》，《中國書畫全書》第十一冊，上海書畫出版社，1993-1998年，第747頁。

[23] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第13冊，第399頁。

[24] 中國第一歷史檔案館、香港中文大學(xué)文物館編：《清宮內(nèi)務(wù)府造辦處檔案總匯》第21冊，第652頁。

[25] 李湜：《前言》，第8-10頁。

[26] 李湜：《前言》，第11頁。

[27] 徐邦達：《古書畫偽訛考辨》下卷，南京，江蘇古籍出版社，1984年，第187頁。

[28]《活計檔》中明確記載張為邦曾從郎世寧學(xué)畫，并且有多處關(guān)于他繪制油畫，包括和郎世寧一起繪制通景畫的記載，可見他能夠很好地掌握郎世寧的西洋風(fēng)格。

[29] 后來補入《摹蔣廷錫鳥譜》的“額摩鳥”一開是由西洋傳教士畫家艾啟蒙和中國畫家方琮合作完成的，但這件作品本來并不在原有的創(chuàng)作計劃之內(nèi)。關(guān)于“額摩鳥”一開補入《摹蔣廷錫鳥譜》的情況，可參閱賴毓芝：《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，第7-8頁。

[30] 賴毓芝：《清宮對歐洲自然史圖像的再制：以乾隆朝〈獸譜〉為例》，第14頁。

[31] 有關(guān)博物學(xué)在中西方交流中所扮演的角色問題，可參閱（美）范發(fā)迪著，袁劍譯：《清代在華的英國博物學(xué)家：科學(xué)、帝國與文化遭遇》，北京，中國人民大學(xué)出版社，2011年。

[32] （美）史景遷著，陳信宏譯：《胡若望的疑問》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2014年，第83頁。

[33] 賴毓芝：《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，第24頁。方豪將此書稱為《生物志》，見方豪：《中西交通史》下冊，上海人民出版社，2008年，第552頁。

[34] 賴毓芝：《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，第24-25頁。

[35] 關(guān)于康熙皇帝對于西洋繪畫和西洋繪畫技法的態(tài)度問題，可參閱劉輝：《康熙朝洋畫家:杰凡尼·熱拉蒂尼——兼論康熙對西洋繪畫之態(tài)度》，《故宮博物院院刊》2013年第2期，第28-42頁。

[36] 關(guān)于雍正、乾隆與康熙時期對于傳教士的不同態(tài)度，可參閱李天綱：《中國禮儀之爭：歷史·文獻和意義》，上海古籍出版社，1998年，第91-100頁。

[37] 關(guān)于郎世寧在宮中的活動情況，參見楊伯達：《郎世寧在清內(nèi)廷的創(chuàng)作活動及其藝術(shù)成就》，《故宮博物院院刊》1988年第2期，第3-26頁。[38] 朱維錚：《基督教與近代文化》，上海人民出版社，1994年，第8頁。

[39]（法）杜赫德編，呂一民、沈堅、鄭德弟譯：《耶穌會士中國書簡集——中國回憶錄》第六卷，鄭州，大象出版社，2005年，第51頁。在同一封信中錢德明還詳細描述了傳教士畫家王致誠（Jean Denis Attiret）帶病狀態(tài)下仍被迫長時間畫畫的情況。

[40] 乾隆帝：《命金廷標橅李公麟五馬圖法畫愛烏罕四駿因疊前韻作歌》，《御制詩三集》卷三十一，《景印文淵閣四庫全書》第1305冊，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第722頁。

[41]（英）喬治·馬戛爾尼、（英）約翰·巴羅著，何高濟、何毓寧譯《馬戛爾尼使團使華觀感》，北京，商務(wù)印書館，2013年，第311-312頁。

[42]（英）邁克爾·蘇利文著，趙瀟譯：《東西方藝術(shù)的交會》，上海人民出版社，2014年，第86頁。

[43]（法）杜赫德編，鄭德弟譯：《耶穌會士中國書簡集——中國回憶錄》第六卷，第36頁。

[44] 袁杰注意到《獸譜》創(chuàng)作時伴隨著乾隆的一系列軍事行動，并認為繪制《獸譜》可以彰顯國家富強、撫有四海、萬國來朝的景象。參見袁杰：《前言》，故宮博物院編：《清宮獸譜》，北京，故宮出版社，2014年，第6頁。

[45] 乾隆帝：《題蔣廷錫摹李迪荔枝圖》，《御制詩五集》卷二十三，《景印文淵閣四庫全書》第1309冊，臺北，臺灣商務(wù)印書館，1986年，第643頁。

[46] 關(guān)于乾隆皇帝對滿語的重視，可參閱孫靜：《試論乾隆帝對“國語騎射”之維護》，《大連民族學(xué)院學(xué)報》2006年第4期，第49-53頁。

[47] 關(guān)于這八位大臣的簡單介紹，參見袁杰：《前言》，第11-12頁。

[48]關(guān)于珍禽異獸及其圖繪在清代對外政治中所扮演的角色，可參閱賴毓芝：《圖像、知識與帝國：清宮的食火雞圖繪》，第42-43頁。