畫中心語（一）

文 張 森

畫中心語（一）

文 張 森

Words in Painting ( I )

多年習(xí)練丹青，體悟頗多，畫余撰之，多為簡論形式。這種畫語錄式的簡論，經(jīng)觀察亦是中國傳統(tǒng)繪畫理論中一個重要的表現(xiàn)體裁，更是中國畫論的一個重要組成部分。以下簡論，是以經(jīng)年不輟繪畫踐行中所悟、所思為基礎(chǔ)，分別就中外藝術(shù)的碰撞、交匯、融合、畫余讀書感受、踐行中技法的生成、對傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)再認(rèn)識、繪畫實(shí)踐所得等，以精簡的文字表述方式，闡釋了作者的藝事追求目標(biāo)與文化立場和文化上的判斷。

創(chuàng)新 中國畫 民間藝術(shù) 民族性

近讀許倬云的自傳，有一句剖析自己的話，印象深刻，可以講是豁然開朗，他講他在五十多歲時丟掉了狹隘的民族主義觀點(diǎn)，而換置自己為一個世界主義者，他講那時無時不將自己放在世界的環(huán)境中去認(rèn)識人類、認(rèn)識人。因此他講，世界上僅有兩種事物可以關(guān)注，那就是，一是全人類，二是個人。只有這兩種事物是他所要思考的對象。于我啟悟太大，中國畫，中國畫如何改造，中國畫如何適應(yīng)時代而步入新的發(fā)展路徑，對于別人評價我的畫如何如何，全都變得不重要了。為何？因過去還是站在中國、中國民族、漢文化這個狹小的圈子內(nèi)去想。這種狹隘的思維圈子方式必限制你在繪畫形式、技法、表現(xiàn)上的思維創(chuàng)造，限制了你對全人類文化精髓的認(rèn)識與吸納，阻礙了你對多元文化中個人藝術(shù)形式的思考與研究，僅將內(nèi)心限定在別人對你如何如何評價，從許倬云話語中，可以真切感知到吳冠中老師所講的，東西方藝術(shù)必在高峰相晤相親。故，絕不能再限于本人、本土、本民族的思考，而是要將自己放在全人類發(fā)展的場景中思考自己的藝術(shù)。

當(dāng)下思考藝術(shù)必須要在世界與人類的發(fā)展背景下去思考，否則，你的思考會限于狹隘的民族主義泥沼，藝術(shù)的形式會附著在傳統(tǒng)的軀體上，表現(xiàn)技法會在窄狹的體系里打轉(zhuǎn)。

我以為，唐以前受西域藝術(shù)影響甚大，此期中國繪畫是一混合、嬗變的過渡期。至宋，尤其是北宋，中國畫在前段藝術(shù)發(fā)展過程中達(dá)至，漢民族文化特征的全面顯現(xiàn)。中國畫此期更是矗立起一高峰。宋代無論人物、花鳥、山水畫均達(dá)至一個經(jīng)典期。從思想背景中去領(lǐng)悟，北宋理性哲學(xué)興盛。如馮友蘭先生語：“我們總算找到了中國式浪漫主義（風(fēng)流）和古典主義（名教）結(jié)合的最美好的實(shí)例?！边@句話夸誰呢？是對程頤一首詩而發(fā)。程頤詩云：閑來無事不從容，睡覺東窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。富貴不淫貪賤樂，男兒到此是豪雄。

殊不知，水墨繪畫以外的藝術(shù)樣式也在發(fā)展，蓬勃之勢來自于民間。廣大地域生長的區(qū)域民間藝術(shù)種類也是多姿多彩。但聲音是微弱了，甚至未有人再多注意了。因此，我看到藝術(shù)的發(fā)展史上，深層上經(jīng)濟(jì)的、權(quán)力的影響之大。故傅雷曾講過中國繪畫史真的要改寫，因中國士大夫掌握上層建筑，而藝術(shù)史必然圍繞這一群人而寫。當(dāng)然視其畫為正宗。若通悉中國民族傳統(tǒng)藝術(shù)，從敦煌壁畫、民間藝術(shù)來理解和審視，這一半的藝術(shù)語言無人再去訪之、論之，這是遺落的一半。想漢文化歷經(jīng)數(shù)千年，期間融匯各種文化，其活躍、大度地吸收吐納形成民族文化，融匯、博取是民族文化集成的最根本的動因。若從視覺藝術(shù)角度去理解，宋以前的藝術(shù)涵蓋了各民族的藝術(shù)營養(yǎng)，是宋成熟的繪畫之母?？芍了螡u至今日均將民間藝術(shù)創(chuàng)作中默默無聞的藝人忘記了，實(shí)乃大不幸，真應(yīng)重新書寫中國美術(shù)史。

趙孟堅(jiān)，墨蘭畫的創(chuàng)始人，南宋時期花鳥畫大家，他能做到“清而不凡，秀而雅淡”，婁瑋語。他繼北宋文同、蘇軾之后，進(jìn)一步確立了梅、蘭、竹、菊的“四君子”形象。四種形象的高潔、清幽、挺拔、散淡，所折射的是文人的情思。同時，也很可怕的是四種形象的延襲刻畫，竟不能使從藝者顧及其他植物更多，某種意義上梗阻了中國畫畫家的視野。歷代中國畫家雖對以上四種形象均有依自己情感所畫出的各異的圖形感覺，但無論怎樣，四種植物的結(jié)構(gòu)物態(tài)（物性）均不可大改，故宋降以來眾多中國畫家所畫以上四種植物比比皆是，使中國畫視覺語言顯得貧乏。

讀丹納《藝術(shù)哲學(xué)》和馮友蘭《中國哲學(xué)簡史》對中西思想的差異有新的體悟。丹納一書中對產(chǎn)生藝術(shù)的土壤，一層層翻開，頗如剝筍一般，一環(huán)相接一環(huán)。馮友蘭介紹中國思想的衍變和歷代哲人對物景的感悟，像行云一般舒緩。丹納代表西方學(xué)人所用方法即推演法，事物在邏輯剖析下，層次清楚結(jié)實(shí)。中國思想對物是感悟迷離，層次疊交虛遠(yuǎn)。楊振寧在一次講話中曾講到：“西方重相推演溶法，影響中國文化最深的《易經(jīng)》僅有歸納法，這是影響近代中國科學(xué)不甚發(fā)達(dá)的原因?！笨磥硎怯幸欢ǖ览?。可是通過對比閱讀兩書則有些體悟，人畢竟要受其環(huán)境的制約。中國地域所生發(fā)的農(nóng)耕文明，催生出中國人獨(dú)特的認(rèn)知理念。比如，儒道思想的合一到后來的分道。均反映了社會變化的需要。虛與實(shí)確為中西思想文化的兩大特點(diǎn)。但中國思想文化中“虛”不是真正字面上的“虛”，我認(rèn)為是中國人認(rèn)識了事物之理后上升至一個高度的“虛”，其實(shí)最為符合道的虛。西方實(shí)，我以為還未達(dá)到中國人信奉的“虛”的高度，故科技發(fā)達(dá)后帶來新的困惑，反而任何事情不平衡了?？梢妼?shí)與虛的結(jié)合，于今是多么重要的一件要研究的事情。層層剝離再還原于總體和混沌狀，于藝事確是一個大問題。

生和熟是區(qū)分大美和小美的分界線，老師吳冠中曾說：“熟離俗近，生離美近?！睘槊蓝木€、色、形是生命，那內(nèi)在生命力的表現(xiàn)，凡·高的重線、粗拙的形，創(chuàng)造出凡·高那倔強(qiáng)的靈魂吶喊。

所謂新的主義，其實(shí)質(zhì)就是以自己的主義代替其他的主義。如概念藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)等流派均反對“他們”認(rèn)為的傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，其內(nèi)在的動因是好的，即反對藝術(shù)的貴族化、權(quán)力化、精英化等等。殊不知，任何變革的初衷我想都是好的，但若形成氣候、現(xiàn)象、潮流后到頭來還是被異化，成為一股不可遏制的暗流，其后被一些人操持，即理論家。真正有良心的理論家可將此主義、那主義站在歷史的進(jìn)程中去闡述，可怕的是，沒良心更沒水平的“理論家”借主義提高自己身價，于是乎，主義+作品、評價+噱頭，這個主義、那個主義登堂入室，基本意思是取代其他主義，其實(shí)是實(shí)現(xiàn)自己的這些主義，而這些主義又成為新的權(quán)力的外延，又揮棒子打別人，他們成了精英，新的精英，但可以理解的，近現(xiàn)代主義的林林總總更迭替代，真正有價值的才能成為歷史過程的一小朵浪花。河流中浪花很多，卻不像河的源頭，起始的干涸、寬遠(yuǎn)、悠久、恒定，其真實(shí)深厚的背景，即是社會發(fā)展逐漸加快。社會很多恒定的東西被打破，打破后又未及時有新的價值觀、道德觀去支撐“新社會”這座大廈建筑。對社會急劇加快的現(xiàn)狀不知所措，很多事和人的初衷相反，即人總是向善去努力，而得的果卻往往是苦澀的。我們理解的善不是道德意義上的，而是這樣的一個算式：科技發(fā)展+生活舒適。殊不知，科技某些發(fā)展肯定是犧牲了人文內(nèi)在的精神而得來的。這有一個邏輯的定律，科技發(fā)展了，生活也舒適了，可是人更加覺得喪失了很多很多，藝術(shù)為人發(fā)展的一個側(cè)面，肯定多了可依借鑒的一些東西。這些借東西的人，有聰明、認(rèn)真的藝術(shù)家，更有一些借東西的偽藝術(shù)家，他們講：這東西先用用（尤其是新東西）再還你?？蛇€回來了已是破壞過的東西。他們創(chuàng)出來的一些東西卻是毒害人的東西，所以近現(xiàn)代主義的增多，沸騰確實(shí)造就了社會的熱鬧，擴(kuò)展了“認(rèn)識”的視野，但是再熱鬧也要有“物”有質(zhì)的存在，不管什么主義，比如概念主義視傳統(tǒng)的東西為洪水猛獸，但是它不也是將“物”放在某種場合下顯示嗎？不管是架上、架下，都以物的存在和觀者交流，作品擺在那里，也是不管觀者的再創(chuàng)造的，即“物”的作品感都在追求。即使概念主義作品中元素為何打亂，還聲稱我要“發(fā)展”了，說這句話，其實(shí)質(zhì)還是傳統(tǒng)的一部分，無非元素變了，這里絕不會因你站在街邊一個垃圾桶旁，行走的人就會看這個垃圾桶，用肯定的話講：“這是件作品！”

不知道畫什么，面對白紙只有“隨機(jī)”地涂染。過程中逐漸浮現(xiàn)出你想要的東西，新鮮，令人震驚。這時還不是一般意義上的“畫”，僅是一種可探討、發(fā)展的結(jié)構(gòu)形式掛在墻上。面對這張行將和無法完成的畫面去想，冥想中不經(jīng)意地掃視，思維深處暗部的閃亮的點(diǎn)，混沌層面（思維）上下交融，你漸漸從這無機(jī)的結(jié)構(gòu)中找到了一種發(fā)展的可能，有時是畫面的線、面、色彩、墨暈、水痕啟示了你，使你可以將這個構(gòu)成發(fā)展演變到你未曾見過的構(gòu)勢。這時要馬上畫起來，過程中你可能破壞了先初的東西，甚至面目全非，破壞吧，僅聽從心的要求和“寫”的暢快過程，墨、色、水再次交合，咬緊，漸漸你眼前又出現(xiàn)了意想不到的空間，空間中的形色向你暗示再來吧，破壞我吧，強(qiáng)暴我吧，我可以再生出一個新的“我”。故，畫者于作畫過程絕不是開始的激動，而是大靜中的“元”動，沉寂中的動帶來暴風(fēng)一般的震顫，動中的“靜”又產(chǎn)生了具有恒定的作品品質(zhì)。畫面的創(chuàng)造，僅是結(jié)構(gòu)的失衡，錯位。時空中僅表現(xiàn)繪寫的過程，“寫”的過程確為痛快。

（張森/北京服裝學(xué)院）

組稿/劉竟艷 責(zé)編/劉竟艷

《花海如潮》 張 森68cm×136cm 2015年