圖像時代的外國文學教學：互動與應用

廖煒春

(華東師范大學 英語系，上海 200241)

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圖像時代的外國文學教學：互動與應用

廖煒春

(華東師范大學 英語系，上海 200241)

圖像時代，電影在大眾傳播領域已經(jīng)超越了文學，影視作品對學生學習的影響已經(jīng)是不容忽視的事實。本文從對學生所做的調(diào)查出發(fā)，以理論結(jié)合實際，探討了當代影視與文學的互動關系，指出教師應當在教學中將影視作品作為視覺化文本恰當?shù)丶右岳?，并就影像資料的具體運用提出了建議。

外國文學教學；影視改編作品；互動

0 引言

相對于外語專業(yè)的其他課程，外語文學教師面對學生時，對“教什么”和“怎樣教”這兩個問題仍然感到十分棘手。由于文學課要求學生閱讀和理解的語言材料通常難度較高，內(nèi)容繁雜艱深；而按照傳統(tǒng)的外語專業(yè)文學課程設置*照20世紀80年代設置的“高等學校外語專業(yè)教學計劃”，“英國文學史及選讀”與“美國文學史及選讀”分兩學期開設，每學期36課時(廖煒春，金衡山，2015:43)。 Wagner提出的3種電影改編方式的中文翻譯參考張英進在“改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學科實踐: 從莎士比亞戲劇到早期中國電影”中的譯法。，國內(nèi)大多數(shù)外語系文學課的課時有限，因而文學課面對的現(xiàn)實常常是課時緊張，學生缺乏參與的興趣。為了在有限的課時內(nèi)覆蓋盡可能多的內(nèi)容，教師往往“把文學當作是一門專門的知識來傳授”(彭石玉，何高大, 2006:50)，“教學方式主要以教師及作品為中心，教師肩負所有解釋的責任，解釋作者生品、作品背景、文學成規(guī)、作品意旨、意象、人物個性等等，學習者只要照單全收即可”(彭石玉，何高大，2006:50)。然而，作為外語學習者閱讀外國文學作品，要跨越語言和文學的雙重障礙，學生往往產(chǎn)生畏難情緒，缺乏學習動機。為了改善教學效果，許多教師和研究者都同意，文學課應當改變以教師講解為中心的傳統(tǒng)模式，由教師一言堂地灌輸文學史和作家作品背景知識到利用多樣化的手段豐富文學課授課方式，這其中就包括利用多媒體技術，尤其是由文學名著改編的影視作品。

1 圖像時代的電影與文學

1.1外國文學教學改革的語境

在視覺文化主導的時代，學生對于影視資源是如何認識的？他們究竟怎樣看待看電影與讀文本？外國文學教師應當怎樣看待電影與文學的關系？教學中應當怎樣對待和利用改編影視作品？筆者對此在學生中做了一個調(diào)查，想通過對調(diào)查數(shù)據(jù)的分析，探討外國文學課對影視作品的使用。本次研究對象為華東師范大學對外漢語系4年級學生，他們均已修讀過“英國文學史及選讀”和“美國文學史及選讀”兩門專業(yè)必修課，調(diào)查采用了問卷和訪談兩種方式。對外漢語系4年級共82人，收回有效問卷69份，其中男生10人，其余為女生。

問卷調(diào)查的第一部分是學生對待看電影和讀原著的態(tài)度：

表1

不出所料，在看圖幾乎要代替讀文的當下，大部分學生(60%以上)更喜歡看電影而不是讀原文，絕大部分學生為名著改編電影所吸引。那么，我們應當怎樣看待電影與文學的關系呢？

包括海德格爾在內(nèi)的眾多學者都曾預言或斷定現(xiàn)當代是一個“世界圖像時代”(李曉靈，2008:28)。人與人之間的交流是借助符號進行的，試圖傳達意義的人必須借助某種能被交流對象感知的符號，才能使得意義或信息為接收者所理解。從符號和媒介的類型來看，“人類傳播演進的歷史可分為‘擬勢語’時代、口語時代、文字時代、印刷時代、電子時代6個時期，電影是電子時代的標志之一”(李曉靈，2008:28)。語言作為最龐大、最復雜和最成熟的符號系統(tǒng)，一直是人與人溝通交流的主要方式。而文學作為文字符號的載體，以其編碼形式的變化多端、信息容量的深度和廣度以及解碼的多重可能性，在電子時代來臨之前，借助近現(xiàn)代印刷技術能夠快速批量地復制信息的能力，成為大眾傳媒的主流；并且較之其他交流媒介，文學作品傳達抽象意義的能力無可比擬，因而以其陽春白雪的氣質(zhì)戴上了文化傳播的桂冠。然而，隨著圖像時代的來臨，因為視覺技術的迅猛發(fā)展，嚴肅文學，或者說經(jīng)典文學領域不得不面對形形色色的影像產(chǎn)品的侵蝕和擠壓。電影或?qū)⒊蔀榧堎|(zhì)文學的替代者和終結(jié)者，已經(jīng)不僅僅是隱隱約約的憂慮，而是文化界必須面對的叩問。

過去的文學創(chuàng)作者、閱讀者和研究者一度認為文字閱讀是高于圖像觀看的腦力活動，抵制和擯棄視覺產(chǎn)品。好萊塢知名制片人，米高梅電影公司的老板Louis B Mayer當年曾出價10萬美元請弗洛伊德為米高梅寫一個愛情故事，弗洛伊德不為所動，而且生平從未看過一部影片(Kanin, 1974:343-344)。的確，從符號學的角度來看，文學作品由于編碼采用的是人造的、抽象的字符，對受眾的解碼能力要求較高。要識別抽象的文字符碼，從中獲取信息并生成意義，將一個個字符在腦海里轉(zhuǎn)化為視覺形象，甚至是幻化為聽覺、嗅覺和觸覺感知，需要個體經(jīng)驗的再創(chuàng)造，對于讀者的知識儲備、文化素養(yǎng)和藝術修養(yǎng)等各方面都有很高的要求。因其解碼的難度，文學使不少讀者望而生畏，因此成為精英文化的標志。而現(xiàn)代影視是聲音和圖像的結(jié)合，采用的是直觀、具象的擬真符號，直接為受眾提供視覺和聽覺的感知，從而瓦解了文學對解讀能力和領悟能力的預設，自然為大眾所喜聞樂見。此外，以文字為載體的文學作品對讀者還有特定的地區(qū)和民族的限制，語言不通是閱讀難以逾越的障礙，而電影以圖像為主要信息載體，能夠跨越語言和國家的疆界，在跨文化交流中具有天然的優(yōu)勢，因而影視作品因其“普遍的可接受性，是一種更具世界性的傳播形式”(李曉靈，2008:29)。兼之作為大眾傳媒的影視產(chǎn)品可以高效賺取可觀的利潤，電影制作和發(fā)行已成為全球票房視野下的企業(yè)行為。在經(jīng)濟利益的推動下，在制片商和發(fā)行商的操縱下，熱門商業(yè)電影一經(jīng)推出便在世界范圍內(nèi)同步上映，作為個人行為的文學創(chuàng)作望塵莫及。一本小說的出版和發(fā)行是遠遠跟不上一部好萊塢大片席卷全球票房的速度和力度的。因此，“電影在全球化文化傳播方面，幾乎不費成本地一舉超越了紙質(zhì)文學”(李曉靈，2008:29)。

毋庸置疑，在文化和藝術傳播領域，文學作為曾經(jīng)高高在上的王冠上的明珠，已經(jīng)黯淡無光，被影視、網(wǎng)絡等電子媒體排擠到邊緣地帶。并且，影視在不停地蠶食文學固守的領域。自電影誕生之日起，莎士比亞的作品就不斷被搬上銀幕；在國內(nèi)，四大文學名著已經(jīng)被數(shù)度翻拍。對新一代的受眾而言，越來越多的人對經(jīng)典文學作品的第一次體驗不是文字閱讀，而是觀看電影或電視劇。即便是讀者更多的通俗文學作品，也避免不了被影視強勢覆蓋的命運。有多少人在看《魔戒》《哈利·波特》電影系列之前，曾經(jīng)通篇閱讀過小說原著呢？并且，由于電影在全球文化傳播領域的優(yōu)勢，令人擔心的不僅僅是紙質(zhì)文學的命運，還有弱勢文化的話語權被湮沒。當?shù)鲜磕嵊?998年推出第一部以非白人形象為主角的動畫片《木蘭》時，看到屏幕上那個吊梢眼、厚嘴唇的木蘭，看到那個以女兒身份力挽狂瀾的木蘭，恐怕有不少國人都曾憤憤于“誰動了我們的木蘭？”文學在傳播領域被邊緣化已成為不可改變的現(xiàn)實。外國文學教師作為文學閱讀者、研究者和傳播者，面對眾多所謂的名著改編影片對經(jīng)典的肆意篡改，以及學生喜影視而厭文本的局面，或許都曾扼腕嘆息。那么我們是應該固守文字的清高，還是應該持開放態(tài)度，將經(jīng)由文學名著改編的影視作品視為依托另一種媒介的解讀和經(jīng)典的再創(chuàng)造呢？

盡管電影已經(jīng)占據(jù)了絕對的傳播優(yōu)勢，但宣告文學的終結(jié)卻言之尚早。電影是講故事的，一個好的故事，一個好劇本，是一部電影的核心和靈魂，這就是為什么電影總是要借助文學的內(nèi)容。既然文學作為一種非主流的傳播媒介已成為事實，我們與其選擇閉目無視，力圖維持純文字的象牙塔，還不如正視電影與文學的結(jié)合，探討文學的精神內(nèi)涵和藝術價值經(jīng)由影像表現(xiàn)之后的影響和后果，并且思考應該怎樣看待和利用這些影響和結(jié)果。誠然，閱讀感知中最重要的腦力活動是讀者的想象，因為語言符號的描寫本身沒有直接可感性，必須借助讀者的想象來完成對文學作品的理解，“因此，想象是閱讀心理中最重要的因素”(李華,2007:14)。而電影業(yè)為迎合觀眾，越來越沉湎于高科技效果對觀眾的感官刺激。閱讀予以讀者充分的時間進行想象性接受，電影則囿于有限的時間，力圖為觀眾快速提供視覺和聽覺的直觀感受，“從而限制了受眾接受的自主性和創(chuàng)造性” (李曉靈，2008:29)。這就是我們通常對電影的詬?。憾髿⑾胂罅Α?/p>

然而，對視覺和聽覺的依賴本身就符合人類獲取信息的規(guī)律?！罢J知心理學研究表明,視覺是人類最重要的獲知器官”(鄧星輝，2003：29)，實驗心理學家特瑞赤拉(Treychler)的實驗結(jié)果表明：“人類獲得的信息83%來自視覺，11%來自聽覺，3%來自嗅覺，2%來自觸覺，l%來自味覺”；而來自不同感官的信息的記憶持久力也不同： “兩小時后，人們一般能記住自己聽覺信息的70%，視覺信息的72%，視聽結(jié)合信息的85%，72小時后人們就只能記住聽覺信息的10%，視覺信息的20%，視聽結(jié)合信息65%。顯然，感知記憶的規(guī)律是具體形象感知的東西較抽象感知的東西更容易被識記，且保持長久，綜合性刺激可以產(chǎn)生最佳的效果?！?李華,2007:13)因此，多媒體進入課堂是符合人的認知規(guī)律的。在圖像時代，文學教師肩負文學研究和傳播的責任，應當正視傳統(tǒng)的“文本文化”(text culture)與電影、電視、網(wǎng)絡等“形象文化”(image culture )的互動協(xié)作關系(王松林，李洪琴，2003：21)，重視文學載體的轉(zhuǎn)變及其通過大眾文化媒體傳播的社會功能，在學生遭遇經(jīng)典文學文本視覺化時積極地加以引導，主動影響學生對待影視改編的態(tài)度，在教學中有效地利用影視作品。

1.2學生對待文本與電影的態(tài)度

影像等多媒體的運用無疑可以激發(fā)學生對文學課的興趣，然而，觀看影像不能代替閱讀原文，英美文學課的目的是要引導學生了解和閱讀經(jīng)典文本。讓學生觀看名著改編影片是否會因為迎合學生對影像的趨奉而誤導學生，使學生因為影片中視覺形象的刺激而誤解原著，甚至徹底放棄閱讀？學生對英美文學課使用影視作品是否認同？影視作品對學生學習文學經(jīng)典究竟有何影響？這是問卷調(diào)查的第二部分希望回答的問題。

表2

值得欣慰的是，近90%的學生認為看電影不能代替閱讀原著，90%以上的學生肯定觀看名著改編的影視作品能激發(fā)閱讀原著的興趣。令人驚喜的是，有60%以上的學生觀看了名著改編的電影后，確實打開原著開始(或重新)閱讀。從上表還可以看出，學生對于看電影和讀原著的關系是有一定認知的。絕大多數(shù)學生認為觀看由名著改編的影視作品與閱讀原著并不矛盾，電影能加深或拓寬其對原著的理解。盡管這次調(diào)查的范圍有限，但這些信息足以鼓勵我們在外國文學教學中適當使用視覺化產(chǎn)品。

2 外國文學教學中的影視作品：從多媒體教學工具到視覺文本

影像材料對文學教學的積極作用應當?shù)玫娇隙?，那么我們該如何看待名著改編的影視作品呢？如何引導學生觀看并評價呢？如果僅僅以“是否忠實于原著”為標準對影視作品進行簡單的取舍，我們不免陷入困境。文字與影像本來就是兩種截然不同的載體，從文本到視覺不可能不發(fā)生變化。盡管電影從誕生以來就一直借用甚至盜用文學作品，但電影與文學的創(chuàng)作者和受眾不同，對時間和空間的呈現(xiàn)方式更是大相徑庭。由于解碼的困難，文本和讀者之間始終有一道門檻，嚴肅文學作品面對的是小眾讀者；而電影制作是商業(yè)行為，要迎合的是大眾消費。就敘事而言，小說借助于文字符號編碼的復雜性，可以任意甚至同時呈現(xiàn)過去、現(xiàn)在和將來3個時態(tài)，可以在3個時態(tài)間來回穿梭，比如以“意識流”手法創(chuàng)作的現(xiàn)當代小說；電影因為是采用直觀的影像呈現(xiàn)，觀眾認知的是現(xiàn)在時，盡管影視也借用大量的文學敘事手段，采用回憶、再現(xiàn)、閃回、插入等不同的方式來豐富單一的線性敘事，然而畫面給觀眾的感官刺激總是在此時此刻，讓觀眾活在當下，并且商業(yè)電影要避免復雜敘事阻礙觀眾對情節(jié)的接受，不像小說那樣使讀者在復雜的腦力活動中領悟時間的主觀性和認知的不確定性。就人物塑造而言，小說可以同時表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動和外在言行，電影只能通過人物的外在言行來表現(xiàn)，畫外音的使用有限，而且遠遠無法企及文字對人物的情感和思想的細膩描述(Bluestone, 1957;Chatman, 1992)。因此不管一部影片如何聲稱“忠實于原著”，不可能不對原著做出改動，無論是為了適應時代的變化和迎合觀眾的欣賞習慣，還是為了體現(xiàn)影片制作者的意圖。

從文本到銀幕，改編是不可避免的。作為文學教師，我們首先要認識電影改編文學名著的基本方式。美國學者、改編研究的先行者Geoffrey Wagner在TheNovelandtheCinema(1975)一書中將電影對文學作品的改編分為3種*Wagner提出的三種電影改編方式的中文翻譯參考張英進在“改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學科實踐: 從莎士比亞戲劇到早期中國電影”中的譯法。(張英進, 2008)。第一種稱為transposition， “置換”式改編，指電影制作者基本忠實于原著，只有最低程度的偏離。由Jack Clayton執(zhí)導的1974影片《了不起的蓋茨比》(TheGreatGatsby)是一個比較好的例子。影片只對原著部分內(nèi)容進行了刪節(jié)，畫外音使用了原著敘述者Nick Carraway的原話。

第二種稱為commentary， “評論”式改編，電影對原著部分內(nèi)容有目的、有意識地進行改編，以強調(diào)或重構(gòu)原著的某一主題。例如Keira Knightley主演的2005版《傲慢與偏見》，該片著重表現(xiàn)英國鄉(xiāng)村的自然風光，尤其將Darcy對Elizabeth的第一次表白從室內(nèi)搬到了室外，兩人談話的氛圍由靜謐的私人空間變成了電閃雷鳴、大雨傾盆的戶外。影片編導似乎要提醒觀眾，以強調(diào)理性著稱的作者Jane Austen此際描寫的卻是男女主人公遵從自己的本性(nature)，任自己的真實感情自然流露，而由此終于引發(fā)兩人之間針鋒相對的激烈碰撞。

第三種是analogy， “類比”式改編，電影制作人只是受到原作的啟發(fā)，電影內(nèi)容基本偏離原作以創(chuàng)作另一個藝術作品。以Francis Ford Coppola根據(jù)Joseph Conrad名著HeartofDarkness改編的影片ApocalypseNow(《現(xiàn)代啟示錄》，1979)和蒂姆·波頓(Tim Burton)執(zhí)導,改編自美國文學名著TheLegendofSleepyHollow的驚悚片《斷頭谷》(SleepyHollow,1999)為例，兩者都只是借用了原著的基本結(jié)構(gòu)和主要人物姓名，故事內(nèi)容與原文學作品基本無關。

在選擇和使用這些不同程度地改編原著的影視作品時，我們首先要清楚如何看待它們。是僅僅作為文學課教學的多媒體工具，還是將它們也列為研究對象，視作視覺化的文學文本，作為解讀和評論原著的參考？文學名著的影視改編者在面對原著時，跟普通讀者一樣首先面臨的是閱讀理解，在將文本移植到屏幕上時，除了技術上和商業(yè)方面的考量外，改編也體現(xiàn)的是改編者自己的解讀和藝術追求。而改編者除了借用原作故事，在解讀原著方面也借鑒文學批評界的成果。以莎劇改編為例，由Mel Gibson自導自演的《哈姆雷特》(1990)明顯吸納了心理分析理論對于丹麥王子“戀母情結(jié)”的闡釋，呈現(xiàn)Hamlet和Gertrude母子關系時，演員的表演具有明顯的性暗示。

由Michael Radford執(zhí)導的電影《威尼斯商人》(2004)，影片一開始就介紹了自中世紀以來歐洲各地的反猶太主義，再通過對夏洛克這個角色的多層次表現(xiàn)喚起觀眾對他的同情，使得夏洛克這個猶太商人再也不是吝嗇和狠毒的代言人，而成為種族歧視的犧牲者；除了對種族主義的批評，該片對安東尼奧和巴薩尼奧的關系的處理也明顯吸收了學術界的新視點，讓觀眾看到兩個男人之間的友誼帶有曖昧不明的同性戀傾向。從同性戀的視角去重新審視安東尼奧、巴薩尼奧和鮑西婭這三者之間的關系，該片中鮑西婭在法庭上及時趕到、使安東尼奧轉(zhuǎn)危為安的那一幕，就不僅僅是一個妻子幫忙解救丈夫的朋友那么簡單了。銀屏上，當巴薩尼奧面對即將赴死的安東尼奧涕淚交加地激動表白：“安東尼奧，我愛我的妻子，就像我自己的生命一樣；可是我的生命、我的妻子以及整個的世界，在我的眼中都不比你的生命更為貴重；我愿意喪失一切，把它們獻給這惡魔做犧牲，來救出你的生命”(《威尼斯商人》第四幕第一場，朱生豪譯)，后面緊跟著的鮑西婭的那句打趣的臺詞“尊夫人要是就在這兒聽見您說這樣話，恐怕不見得會感謝您吧”被導演刪掉了，代之以鮑西婭若有所思的表情；而夏洛克拿刀慢慢捅向安東尼奧敞露的胸膛時，觀眾看到鮑西婭遲遲不語，眼簾低垂，神情莫測；隨著畫面上長刀即將到達安東尼奧的胸口，安東尼奧下意識地掙扎，配樂將懸念推向高潮，此時鮑西婭似乎才如夢初醒，急忙大喝一聲“且慢！”電影用影像明確表現(xiàn)了3個人物之間的復雜關系。在庭審之后的“戒指”風波中，屏幕上安東尼奧、巴薩尼奧和鮑西婭3個角色位置關系的不停變換，似乎也在暗示三者之間關系的轉(zhuǎn)變：當鮑西婭向巴薩尼奧索要戒指時，她面對并肩而立的安東尼奧和巴薩尼奧；回到貝爾蒙特后，當一切真相大白，鮑西婭的救世主身份曝光后，她重新拿出戒指，讓安東尼奧交還給她的丈夫，此時從畫面上攝像機所采用的角度看去，她站在兩個男人之間；而影片結(jié)尾，鮑西婭與巴薩尼奧最終一起翩然離去，安東尼奧成為落單的那一個，同時，電影還用蒙太奇手法讓觀眾看到夏洛克徘徊于猶太教堂外的孤單身影?？梢哉f，這部電影在借鑒了莎士比亞研究的學術成果后，用直觀的視覺形象為普通觀眾提供了閱讀劇本所不能體會的復雜內(nèi)涵，佐證了莎劇解讀無窮無盡的可能性。

因此，文學教學使用影視作品絕不僅僅是通過視覺刺激加強學生對作品的感知，而是與時俱進地學習并拓寬和加深對原著的理解。在對待影視改編的問題上，我們的學生并非如教師所擔心的那樣，不經(jīng)思考、完全被動地接受影像信息。對于視覺化改編在內(nèi)容上的合理性和合適性以及技術上的觀賞性他們自有判斷，例如問卷調(diào)查的第三部分所反饋的信息：

表3

由此可見，大部分學生是認同影片對原著的合理改編的，而有近三分之一的同學仍然重視影片的忠實性，說明學生在觀看電影時對電影與原著的區(qū)別是進行了思考的。還有不少學生在訪談中表示在選擇影片時應該將這三個標準結(jié)合起來。

3 對于文學課使用影像資料的建議

從上面的數(shù)據(jù)分析和討論我們可以看出：

(1)在圖像時代電影在大眾傳播領域已經(jīng)超越了文學，影視作品對學生學習的影響已經(jīng)是不容忽視的事實；

(2)學生總體認同影像材料在教學中的積極作用；

(3)學生認為影視作品應該成為傳統(tǒng)課堂教學的補充，但不能替代文本閱讀；

(4)學生對于影視作品的改編機制有一定認識，需要教師加以引導。

根據(jù)以上結(jié)果，筆者認為，在視覺化時代，教師對電影與文學的關系應當有清醒的認識，積極、有效地使用視覺化產(chǎn)品。在具體教學中如何使用影像材料，這或許與文學批評一樣，與每位教師和研究者的眼界和素養(yǎng)有關，很難有統(tǒng)一的方法。不過，從客觀條件來說，筆者認為根據(jù)不同的課程類型、課程設置和教學目的，外國文學課使用影視作品可以考慮以下建議:

首先，不管是哪種類型的課程，教師都要做好充分的準備。事先要根據(jù)教學計劃和內(nèi)容挑選合適的影片，分類整理好，在開課時提供給學生。電影清單建議可以分為背景知識和原著改編電影兩類，前者如ShakespeareinLove、TheBrightStar(濟慈傳記電影)等等。

其次，如果是按照傳統(tǒng)的外語專業(yè)教學計劃(英國文學和美國文學作為必修課各開設一至二學期，每周兩學時)，這類文學課課時有限，內(nèi)容浩繁，教師主要是普及文學史知識，提供有限的閱讀經(jīng)驗。教師可以根據(jù)教學方案先列出電影清單，特別是改編自一些長篇名著的影片，如莎劇改編電影以及《魯濱孫漂流記》《呼嘯山莊》《最后一個莫西干人》《白鯨》《憤怒的葡萄》等等，讓學生課外觀看。根據(jù)課時安排，選擇個別重要改編片段課堂上進行分析，比如前面提到的《威尼斯商人》“庭審”一場；還可以以讀書報告的形式要求學生對比部分原作和電影，作為課外檢查。

再則，目前很多學校的外語專業(yè)都在進行課程改革，探索和嘗試新的教學方法。就英語專業(yè)而言，許多學校的英語系都按照新的教學計劃，增加了文學課的課時。以我校英語系為例，非師范專業(yè)英國文學和美國文學課都作為必修課延長為3個學期；師范專業(yè)試點班從一年級開始就以文學閱讀和西方文明等課程替代了以前的精讀和泛讀課。隨著文學課課時的大量增加，在本科生和研究生的文學課程中，教師有更充足的時間嘗試各種教學手段，教學方式可以兼顧教師和學生，對影視資源的使用也可以更加豐富和靈活。除了鼓勵學生閱讀原著外，教師可以在課堂上就電影中的重要片段展開討論，就原作與電影的異同引導學生閱讀相關文學評論，實現(xiàn)文學史、作品和文學評論相結(jié)合的三維教學；還可以提供給學生同一部作品不同年代和不同國別的改編電影，讓學生在觀看后進行橫向和縱向多個維度的比較，挖掘經(jīng)典名著在跨時代和跨文化語境下產(chǎn)生的多重闡釋。同樣，閱讀和思考任務都可以通過報告和論文課后進行檢查。

4 結(jié)語

“曾有人統(tǒng)計過，自1900年法國人梅里愛將《灰姑娘》搬上銀幕以來，大約70%以上的中外故事片都改編自文學名著”(李曉靈, 2008:30)。在電子時代，影像制品對文學的傳播效應是毋庸置疑的。文本的影像化可以看成是借助另一種載體對經(jīng)典的改寫，從而使經(jīng)典通過衍變而延續(xù)，并進入新一輪意義豐富的過程。由于文學經(jīng)典通過娛樂途徑在大眾中傳播，從小眾走向大眾，這其中的互動將對經(jīng)典的誕生或消亡產(chǎn)生怎樣的影響，也是作為文學研究者和傳播者的文學教師應當持續(xù)觀察和考查的對象。正如有學者指出：“對于大眾文化的挑戰(zhàn)我們不必擔心, 它畢竟反映了一部分或大部分讀者觀眾的暫時的需要, 但是這種需要并不能代表他們的終極審美目標。我們文學研究者的責任決不應當只是一味地像以往那樣居高臨下地指責他們, 而應當首先走出狹窄的精英意識的象牙塔, 置身到廣大文學藝術讀者和觀眾中, 通過與他們的交流和溝通而達到新的啟蒙之目的, 也即所謂的‘后啟蒙’, 這樣便不至于造成新的精英/ 大眾的人為對立?！?王寧，2001：6)文學教師要有效、恰當?shù)厥褂糜耙曎Y源，除了從事文學研究外，還應該對影視藝術、改編研究有所了解。目前，改編研究已成為文學和文化研究領域一個很有影響的研究方向，“在國外, ‘電影與文學’已作為一門獨立的課程在大學英文系開設”，例如劍橋大學英文系就開設了3門以上有關影視與文學的研究型課程(王松林，李洪琴，2003：21)。教師應該自覺加強和更新自身的知識和理論儲備，以適應教學和研究領域的發(fā)展趨勢。

我們不能忘記，如同指導學生閱讀文本一樣，如何引導學生觀看改編電影，使學生從中獲得有意義的收獲，都取決于教師本人的學識、修養(yǎng)和眼界，而這些個體素質(zhì)是建立在大量閱讀文本和評論的基礎上的。這是文學課教師應當傳達給學生的最重要的信息。

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責任編校：路小明

Foreign Literature Teaching in the Visual Age:Interaction and Application

LIAOWeichun

As films and TV plays have overstepped literature in the mass media, visual products have been exerting an increasing influence on foreign literature learning. Based on a survey on the students’ attitude toward reading texts and watching films, the paper suggests that with an awareness of the interaction between films and literature, foreign literature teachers take adapted films as the visualized text and interpretation for an effective and meaningful application.

foreign literature teaching; visual products; interaction

H319.3

A

1674-6414(2016)05-0149-07

2016-03-08

廖煒春，女，華東師范大學英語系副教授,博士，主要從事外國文學研究。