簡析十九、二十世紀(jì)法國詩歌中的抒情主體

杜青鋼　王璽子

（武漢大學(xué)法語系，湖北武漢430072）

簡析十九、二十世紀(jì)法國詩歌中的抒情主體

杜青鋼王璽子

（武漢大學(xué)法語系，湖北武漢430072）

法國詩歌中的抒情主體一直存在著爭論，具體表現(xiàn)為兩大分支：第一種“我”為主觀的“我”，往往帶有自傳的性質(zhì)，在現(xiàn)實生活中可以找到依據(jù)；而第二種“我”則為一種虛構(gòu)的、非人格化的“我”，它并不是為了特指某個人而存在。這場爭論正是抒情主體危機的征兆，伴隨而來的是十九、二十世紀(jì)整個文學(xué)主體的危機。因此，抒情主體演變趨勢的探究對于法國詩歌、甚至法國文學(xué)的研究就顯得格外重要。這兩種趨勢究竟在如何變化與發(fā)展？它們一定是相互對立的嗎？

抒情主體“我”法國詩歌19—20世紀(jì)

一、主觀的“我”

主觀性到底從何而來？我們從個人主觀性的源頭——俄狄浦斯說起。俄狄浦斯的神話以斯芬克斯之謎最為出名：“什么動物早晨用四條腿走路，中午用兩條腿走路，晚上用三條腿走路？”，謎底是“人”（早上=幼年/爬行，中午=青年/走路，傍晚=老年/用拐杖）。這個謎語象征著人類的第一次自我認(rèn)識和自我探索。在這個方面，蘇格拉底有一句著名的格言：“認(rèn)識你自己”，這句名言不僅相傳是刻在阿波羅神廟的三句箴言之一，它更為西方傳統(tǒng)哲學(xué)把主體自身提升到研究的首要位置提供了理論基礎(chǔ)。自此，個人占據(jù)中心位置。十六世紀(jì)，蒙田在《隨筆全集》中進(jìn)一步發(fā)展了主觀性這一概念，他曾在卷首寫道：“吾書之素材無他，即吾人也。”①米歇爾·德·蒙田：《蒙田隨筆全集》，馬振騁譯，上海：上海書店出版社2009年版。十七世紀(jì)，笛卡爾提出著名的“我思故我在”（Cogito ergosum）：我在思考的時候，肯定會有一個執(zhí)行“思考”的“思考者”，這個作為主體的“我”是不容懷疑的。十八世紀(jì)，盧梭的自傳體作品《懺悔錄》是現(xiàn)代自傳的開端，他的另一部作品《一個孤獨漫步者的遐想》也說明了十八世紀(jì)是一個“感性時代”，其特征是更加注重主體性及自我反省。

十九世紀(jì)，資產(chǎn)階級的個人主義以文學(xué)的形式得以鞏固，個人主觀主義逐漸達(dá)到頂峰。在十九世紀(jì)初，歌德在它的自傳作品《我的生平詩與真》中明確提出詩歌實質(zhì)上就是真實的、傳記的言語。他并不企圖在作品中“體現(xiàn)某種抽象的東西”，而只是把自己從生活中獲得的“感性的、生動的、可喜愛的、豐富多彩的”“印象”，用“藝術(shù)方式”進(jìn)行加工②李燃青：《歌德現(xiàn)實主義文藝思想淺探》，《寧波大學(xué)學(xué)報》1983年04期。。斯塔爾夫人在其著作《論德意志》中提出了類似的觀點：文本中的“我”與自傳性質(zhì)的“我”相互融合；她的兩部代表作品《黛爾菲娜》（1802）和《高麗娜》（1807）都帶有自傳的成分。同時圣伯夫的觀點也與他們不謀而合，他是將傳記方法引入文學(xué)批評的第一人。以上主張奠定了浪漫主義的理論基礎(chǔ)之一，即更為注重“我”的直抒胸臆、要求詩人的真誠性，以便讀者能夠在文本中與詩人產(chǎn)生共鳴。

在表現(xiàn)主觀的“我”的詩歌作品中，雨果的《靜觀集》（1856年）很具有代表性。詩集以時間為序，囊括了雨果在1830年到1855年間的思考與情感，尤其是1843年雨果女兒（Léopoldine）的去世這一事件成為它的主軸。這部詩集具有自傳性和主觀性，在卷首作者解釋了什么是《靜觀集》：“如果不算說大話，這也許可以稱之為《靈魂回憶錄》?！雹倬S克多·雨果：《靜觀集》，程曾厚譯，南京：譯林出版社2013年版，第255頁。“回憶”本身就帶有事件的標(biāo)志，“靈魂”更是讓內(nèi)心深處的主觀性昭然若揭。文本中出現(xiàn)的“我”均為雨果式的、完全的“我”。雨果曾寫到：“讀這本書，應(yīng)該像讀一部死者的作品一樣?！雹诰S克多·雨果：《靜觀集》，程曾厚譯，南京：譯林出版社2013年版，第255頁?！八勒摺辈粌H是指雨果女兒的去世，也是雨果流放經(jīng)歷的一種隱喻。雨果接著又說：“我的一生是你的一生，你的一生是我的一生，你現(xiàn)在的生活正是我現(xiàn)在的生活；命運是統(tǒng)一的。請拿起這面鏡子，照照你自己。”③維克多·雨果：《靜觀集》，程曾厚譯，南京：譯林出版社2013年版，第256頁。在此，雨果式“我”的外延得到擴展，它覆蓋到了所有的讀者以引起他們的共鳴。這里的延伸與擴展并不意味著“我”的解體，反而進(jìn)一步鞏固了“我”的主觀性。

盛極必衰，伴隨著對資產(chǎn)階級個人主義的爭論，文學(xué)主體危機初見端倪。在詩歌方面，從波德萊爾開始直至馬拉美都對主觀主義產(chǎn)生了質(zhì)疑。爭論、質(zhì)疑所帶來的后果就是“我”的解體。

二、非人格化的“我”

尼采批判了詩歌關(guān)于主觀主義的構(gòu)想，并提出“一個持主觀論的藝術(shù)家在我們看來更像是一個蹩腳的藝術(shù)家”④原文為“L’artiste subjectif nous semble toujours un piètre artiste”。。在其作品《悲劇的誕生》（1872）中，尼采將古希臘文明描述為兩種派系的不斷斗爭——阿波羅派與狄俄尼索斯派。日神阿波羅象征著優(yōu)雅、冷靜，注重外表美觀；而酒神狄俄尼索斯則代表了酒醉、非理性、以及無人性。尼采對這位古希臘酒神極端重視：“如果愿意，也可以說只承認(rèn)一位神，但無疑僅是一位全然非思辯、非道德的藝術(shù)家之神?！雹莞ダ锏吕锵！ねつ岵桑骸侗瘎〉恼Q生》，周國平譯，南京：譯林出版社2014年版，第215頁。尼采區(qū)分了世俗中的“我”和與詩人劃清界線的另一個“我”。波德萊爾曾大膽宣稱其詩歌中體現(xiàn)的“有意識的無人性”⑥原文為“impersonnalité volontaire”。。隨后，雨果·弗里德里希在其作品《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》⑦Hugo Friedrich,Struchture de la poésie moderne,Le Livre de Poche,1956.中發(fā)展了自波德萊爾以來的詩歌非人格性的觀點。在他看來，非人格性具體表現(xiàn)為淡化“我”的重要性、提升“我們”的地位?！拔覀儭睆哪撤N意義上來說就是普遍化的“我”、包含所有人的“我”。十九世紀(jì)下半葉即是對早期浪漫主義的抵抗期，在這期間倡導(dǎo)詩歌的非主觀性成為主流。首先引人注意的是戈蒂耶和他的“為藝術(shù)而藝術(shù)”⑧Théophile Gautier:“l(fā)’art pour l’art”.的主張。戈蒂耶在他的長詩《阿貝杜斯》的序言中宣稱：“一件東西一成了有用的東西，它立刻成為不美的東西。它進(jìn)入了實際生活，它從詩變成了散文，從自由變成了奴隸?！薄盀樗囆g(shù)而藝術(shù)”是19世紀(jì)法國文學(xué)的重要潮流，對后來的法國文學(xué)影響深遠(yuǎn)，其表現(xiàn)之一就是直接影響了巴那斯派⑨Le Parnasse：十九世紀(jì)六十年代法國詩歌流派，以古希臘神話中阿波羅和繆斯諸神居住的巴那斯山為名。。巴那斯派反對浪漫主義，主張詩歌是“客觀的”、“冷靜的”、“無我”的。作為巴那斯派詩人之一的勒貢特·德·列爾更是主張詩歌嚴(yán)整而不主觀，他的詩歌特點偏向冷酷、生硬。詩人洛特雷亞蒙筆下有一主人公名叫“Isidore Ducasse”，而詩人當(dāng)時所用筆名為“Isidore De Lautréamont”，通過對比這兩個名字我們不難發(fā)現(xiàn)詩人的筆名中多了“l(fā)’autre”（意為“另外的、其他的”）；也就是說作者本人是不同于“Ducasse”的另外一個人。洛特雷亞蒙的代表詩集《瑪爾佗蘿之歌》中出現(xiàn)了對可參照的“我”的破壞，“我”的形態(tài)千變?nèi)f化，進(jìn)而走向自我毀滅與自我墮落。同一時期的蘭波也有相似的理念，他曾在一封信中寫道：“主觀性的詩歌將永遠(yuǎn)是極其索然無味的?！雹庠臑椤癓a poésie subjective sera toujours horriblement fadasse.”他更傾向于一種客觀的、無人性化的、匿名的詩歌。他甚至提出了“我是他者”（“Jeestunautre.”），在此，作為寫作主體的“我”與被創(chuàng)作出的“我”的區(qū)別也就一目了然了。這一主張比奈瓦爾的“我是另一個”（“Je suis l’autre.”）走得更遠(yuǎn)：通過對比我們發(fā)現(xiàn)“我是另一個”的謂語仍舊是第一人稱單數(shù)的形式，而“我是他者”的謂語已經(jīng)變?yōu)榈谌朔Q單數(shù)，雖然這是違背語法規(guī)則的改變，卻更能體現(xiàn)蘭波詩歌理念的徹底性和顛覆性。蘭波的詩中充斥著大量的無人稱主語，他試過構(gòu)建一個純語言的世界。這一構(gòu)想被馬拉美推向極致：“文本在沒有作者的時候就會自言自語?！雹僭臑椤癓e Texte parlant à lui-même est sans voix d’auteur.”他的追隨者瓦雷里對他的主張進(jìn)行了總結(jié)：“詩歌中誰在言語？馬拉美認(rèn)為應(yīng)該是語言本身?！雹谠臑椤癚ui parle dans le poème？Mallarmé voulait que ce fut le langage.”福柯也在《詞與物》中提出詩人僅僅是語言的簡單執(zhí)行者，語言有其自主意識。

波德萊爾的詩集《惡之花》宣告了抒情主體的危機，抒情的“我”被遺棄。其中一首名為《破鐘》的詩很好地表達(dá)了詩人的理念：

又酸辛，又可愛，是在冬天夜里，

在噼啪冒煙的爐火旁邊傾聽，

隨著排鐘在霧中齊鳴的聲音，

慢慢地升起那些遙遠(yuǎn)的回憶。

那聲音洪亮的大鐘最為幸運，

它盡管老邁，依舊靈活而健康，

忠實地發(fā)出無限虔誠的音響，

像一個在營帳下守夜的老兵。

而我，靈魂已破裂，在無聊之時，

它想用歌聲沖破夜間的寒氣，

可是它的聲音常常趨于微弱，

仿佛被遺棄的傷兵，氣喘吁吁，

躺在大堆尸體之下，血泊之旁，

拼命掙扎，卻動彈不得而死亡。②原文為“Qui parle dans le poème？Mallarmé voulait que ce fut le langage.”

這一具有象征意義的鐘宣告了詩歌主體的解體。詩中出現(xiàn)了兩種類型的鐘，分別對應(yīng)兩個“我”。前兩節(jié)四行詩描繪了第一類鐘，即雨果式的強勁的鐘；后兩節(jié)三行詩則筆鋒一轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)出一種象征著抒情主體的頹敗之鐘。第一類鐘詩人采用了“老兵”這一意象，而第二種卻用了垂死的“傷兵”。除了第九句“而我，靈魂已破裂，在無聊之時”，全詩采用無人稱主語。第九句“我”的出現(xiàn)是一種企圖補償缺失之“我”的嘗試，但是仍然以失敗告終，主體被完全物化。在第一首名為《憂郁》的詩中，僅僅出現(xiàn)了一次第一人稱單數(shù)“我”：

我的貓在方磚地上尋找墊草，

不停地?fù)u著它那生瘡的瘦身，

老詩人的魂在落水管里升沉，

像怕冷的幽靈似的發(fā)出哀號。④波德萊爾：《“憂郁”之一》，《惡之花巴黎的憂郁》，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社1996年版，第165—166頁。

這只有著“生瘡的瘦身”的貓象征詩人，“老詩人的魂在落水管里升沉”其實是對貓的隱喻，“哀號”則揭示了主體創(chuàng)作源泉的衰退與消亡。第二首名為《憂郁》⑤波德萊爾：“《“憂郁”之二》，《惡之花巴黎的憂郁》，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社1996年版，第167—168頁。的詩以“我有比活了一千年更多的回憶”開頭，但與之形成對比的卻是下文中緊接著羅列的一系列物品：

一只在抽屜里塞滿了賬單、詩詞、

情書、訴狀、抒情歌曲以及用收據(jù)

包裹著一些濃密的頭發(fā)的大櫥，

也不及我煩悶的腦子藏著這樣

多的秘密。它乃是金字塔、大墳場，

它收容了比萬人冢更多地死尸。

——我是一塊連月亮也厭惡的墓地，

那兒，爬行著長蚯蚓，像悔恨一樣，

老是纏住我最親愛的死者不放。

我是充滿枯薔薇的舊日女客廳，

雜亂地放著一些過時的流行品，

發(fā)愁的粉畫，布歇的褪色的油繪，

獨自發(fā)出拔塞的香水瓶的香味。

這些意象的堆積預(yù)示作為主體的“我”被物品掩埋并走向衰落?！拔沂且粔K連月亮也厭惡的墓地”：詩人嘗試給“我”下一個定義，但是主體卻離他而去，“我”最終只能被死亡的陰影籠罩。詩人接著寫道：“你不過是一塊在多霧的撒哈拉沙漠深處沉睡、被茫茫的恐怖所包圍的花崗石！”這時，主體逐步解體，首先由“我”變?yōu)椤澳恪保M(jìn)而僵化成一塊石頭。最后，詩人感嘆道：“不過是個不見知于冷淡的人世、/古老的人面獅，在地圖上被遺忘，/野性難馴，只會對夕陽之光歌唱?！贝颂幗栌冒Ｈ肀葋喭蹰T農(nóng)巨大石像的典故：古人說他在日出時能發(fā)生豎琴似的聲音，向他的母親黎明女神問好。但是詩中石像并沒有在日出之時歌唱，反倒是“對夕陽之光歌唱”，這個顛覆揭示抒情詩只有在抒情主體消亡之時才會“歌唱”。第三首《憂郁》①波德萊爾：《“憂郁”之三》，《惡之花巴黎的憂郁》，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社1996年版，第169—170頁。接著定義“我”：“我是一個多雨之國的王者，/豪富而卻無力，年輕而已老衰”。然后“我是”卻難以為繼，接下來所有詩句的主體由“我”變成“他”，這位國王終日被憂愁、甚至死亡困擾。最后一首《憂郁》②波德萊爾：《“憂郁”之四》，《惡之花巴黎的憂郁》，錢春綺譯，北京：人民文學(xué)出版社1996年版，第171—172頁。直接用大量物體的堆積勾勒出一幅無人稱的物化景象。死亡的陰影籠罩著整個詩篇，“游魂野鬼”、“柩車”等意象暗示詩歌主體的滅亡，詩歌終究以主體的逝去而得到重生。

主觀的“我”和非主觀的“我”就一定是相互對立的嗎？

三、融合

事實上，主觀的“我”和非主觀的“我”并不是完全對立的，兩者往往融合在一起。一方面，就算是宣稱完全主觀性的言語也會有虛構(gòu)的成分，比如十六世紀(jì)的抒情詩。龍薩詩中的“我”不自覺地受記憶中的彼得拉克作品的影響，所以就會有虛構(gòu)化、唯美化的成分。到了浪漫主義時期，繆塞的詩歌也保留了虛構(gòu)的部分，這是文學(xué)作品中的“我”，或者說是以文學(xué)為參照的“我”。另一方面，非主觀的“我”也無法排除其自傳的層面。比如蘭波的《彩畫集》從某種程度上來說也是詩人對自己心理層面的解剖。就算是標(biāo)榜語言至上、非主觀性的馬拉美在其作品中也仍然有偶然性的殘余③Mallarmé:“Un coup de dé jamais n'abolira le hasard.”。對于波德萊爾來說，非人格化的詩是資本主義世界理性至上的癥狀表現(xiàn)之一。但是，波德萊爾的詩歌并不完全局限于此，仍有一部分是內(nèi)心世界的流露。所以，對波德萊爾詩歌的解讀也就有了兩種傾向：一種立足于無人格性、有序性、理想化性，一種傾向于探究其的主觀性。

我們以雅克·普雷維爾為例來探討其詩歌中出現(xiàn)的各個層面“我”的融合。第一種為自傳性的“我”。詩人往往用第一人稱單數(shù)來回憶童年往事，其中最著名的一首為名為《童年》（《Enfance》）的長詩。在這首詩中，詩人向我們勾勒了塞納河畔訥伊（法國巴黎西北郊的市鎮(zhèn)）的一副熱鬧、嘈雜的畫面：鹿、小徑、酒鬼、有軌電車、自行車、街頭賣藝者、賣油橄欖的小販、訥伊音樂節(jié)、表演雜耍的小丑、劇院等，甚至多次出現(xiàn)了詩人的父母。第二種為多重的“我”。普雷維爾在《那耳喀索斯》（《Narcisse》）一詩中借用了希臘神話的典故：那耳喀索斯是一個俊美而自負(fù)的少年，他卻從不知道自己長什么樣子，一次打獵歸來時，在池水中看見了自己俊美的臉。他于是愛上了自己的倒影，無法從池塘邊離開，終于憔悴而死。詩人是想告訴我們過度地對鏡自憐將會導(dǎo)致自我膨脹和自我扭曲，最終只剩下一個大寫的“我”（“JE”）。在一首名為《心中吶喊》（《Cridu co eur》）的詩中，作者企圖用超越了主觀性的“我”描繪所有人的痛苦與快樂。詩人以揭示整個社會的荒謬與不幸為己任，其詩中的“我”往往可以與“我們”劃為等號?！拔摇笨梢允切」媚铩⑴?、老人、殺手、詩人、情人等等。“我”的運用能更好地把讀者代入到具體的情景之中，也利于作者的直抒胸臆。例如在《卡魯索之歌》（《SongsofCaruso》）中，“我”是一位街頭音樂家，為了生存只能靠拉小提琴來祈求施舍。當(dāng)然，詩人并不單單想揭露這一位賣藝者的命運，而是借此描繪所有被邊緣化的、窮人的命運。有時候，詩人會化身為只在乎自己的人，力圖揭露每個人心中或多或少存在的陰暗面?！堆葜v者的報告》（《Conférenceparunconférencier》）中的演講者大言不慚：“（你們）不用擔(dān)心我會有任何的魯莽/我要講的主體并不是你們/我將只講我自己”（“Etnecraignezaucuneindiscrétiondemapart/Jeneparleraipas devous/Jeneparleraiquedemoi”）。開頭和結(jié)尾都出現(xiàn)的省略號暗示了他滔滔不絕的演講仿佛永遠(yuǎn)不會結(jié)束。普雷維爾進(jìn)一步升華“我”，他認(rèn)為“我”可以是任何人、任何人也可以是“我”，這是因為我們每個個體都是整個世界的一部分，每個個體之間都有共同點、都可能產(chǎn)生千絲萬縷的關(guān)系。他由此在詩歌《貝蒂的肖像》（《Portraits deBettyportraitdeBetty》）中得出“以他人為鏡才能更好地了解自己”（“C’est dans la glace des autres/ que parfois on se reconnat”）的結(jié)論。第三種為女性化的“我”，這時“我”通常出現(xiàn)在愛情詩中。普雷維爾筆下的女性往往不是客體，而是作為主體出現(xiàn)。詩人賦予女性的“我”以極大的自由：

我就是這樣

我天生就這樣

我想笑

就放聲大笑

我愛愛我者

若我每次所愛

不是同一個

這難道是我的錯①雅克·普萊維爾：《我就是這樣》，《話語集》，陳瑋譯，上海：上海人民出版社2010年版，第132頁。

在《童謠》中詩人將女性的“我”推向極致：“（它）下雨（它）下雨/（它）放晴/（它）出太陽/（它）早/（它）晚/它/它/它/永遠(yuǎn)都是它/永遠(yuǎn)都是（它）下雨和下雪/永遠(yuǎn)都是（它）出太陽/永遠(yuǎn)都是它/為什么不是她”②Jacques Prévert,《Refrains enfantins》,Spectacle.CEuvres compètes I,Paris,Gallimard,1992,327:“Il pleut Il pleut/Il fait beau/Il fait du soleil/Il est t?t/Il se fait tard/Il/Il/Il/toujours Il/Toujours Il qui pleut et qui neige/Toujours Il qui fait du soleil/Toujours Il/Pourquoi pas Elle”.。法語通常用無人稱“它”（“它”與“他”同為“il”）來描述天氣，詩人在此提出質(zhì)疑，為什么不用女性的“她”來充當(dāng)主語呢？用女性的“我”來充當(dāng)主語能很好將詩人內(nèi)心柔軟的部分呈現(xiàn)給讀者，連他自己都說：“我是陰性的、陽性的、復(fù)數(shù)的?！逼绽拙S爾認(rèn)為女人象征著美麗、溫柔、神秘、獨立和純潔，這些品質(zhì)很好地碰撞了男人所代表的規(guī)則與理性。第四種為模棱兩可的“我”。在普雷維爾的一些詩中我們很難辨認(rèn)出“我”的性別，甚至同一首詩在不同的地方會使用不同性別的“我”。第五種為鏡中之“我”。鏡子、窗玻璃是詩集中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，在普雷維爾看來，鏡子能夠反射出一個人內(nèi)心深處的欲望。雖然鏡子能夠讓人看到他自己想要塑造的影像，但是卻難以到達(dá)鏡子的另一頭，只有打破鏡面才有可能實現(xiàn)；所以我們會常常讀到類似“打破”、“穿過”等詞匯。最后一種為缺失的“我”。在詩人晚期的作品里，常常呈現(xiàn)出“我”的困境：“我是另外一個人”（“Je suis un autre.”）。這是因為除了在身體上飽受病痛的折磨，詩人一輩子所鐘愛的寫作也變得舉步維艱，所以詩人認(rèn)為“我”不再是“我”，“我”變成了另外一個自己也不認(rèn)識的人。

Lyric Subjects of French Poetry in Nineteenth and Twentieth Centuries

Du QinggangWang Xizi
（Department of French,Wuhan University,Wuhan 430072,Hubei,China）

There have always been controversiesabout the lyric subjectin French poetry mainly sorted into two ideas:thefirst thought that the subject“I”is biographical,evidences can be found in real lives;the second thought that“I”is fictional and impersonal,itdoesn’trefer to any particularperson.Itis thisdebate that indicates the crisisofthe French lyric subject,which is companied by the crisis of the whole literary subject in nineteenth and twentieth centuries.Accordingly,a research on the evolution of lyric subject is especially important to the French poetry,are open to argument even the French literature.In this way,“how do these ideas change and develop?Are they mutually opposite?”

Lyric Subject;“I”;French Poetry;Nineteenth and Twentieth Centuries

責(zé)任編輯：張箭飛

杜青鋼（1959—），男，湖北武漢人，武漢大學(xué)法語系教授、博士生導(dǎo)師，主要從事法語語言文學(xué)研究。王璽子（1987—），女，湖北襄陽人，武漢大學(xué)法語系博士生，研究法語語言文學(xué)。