修辭、審美、文化

汪正龍

摘要：隱喻不僅是一種修辭或語詞選擇現(xiàn)象，也是一種重要的話語現(xiàn)象、美學(xué)現(xiàn)象和認(rèn)知現(xiàn)象。隱喻與交流、隱喻與文化傳統(tǒng)也有密切的關(guān)系。文學(xué)中的隱喻是隱喻的高級形態(tài)，它建立了以本體為外殼、以喻體為中心、以喻旨為指歸的新型三角關(guān)系。文學(xué)隱喻在本體、喻體關(guān)系的建立方面具有個(gè)體性、多樣性和獨(dú)創(chuàng)性，并在這個(gè)過程中發(fā)掘和重構(gòu)喻體和喻旨的共同點(diǎn)。進(jìn)而在本體和喻體之間構(gòu)筑并造就了新的相似性。在文學(xué)隱喻中。隱喻本體和喻體的關(guān)系是顯性的、外露的，而喻體和喻旨的關(guān)系常常是隱匿的、含蓄的。

關(guān)鍵詞：隱喻；修辭；相似性；互動(dòng)；認(rèn)知

中圖分類號：1206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號：1003-854X（2016）09-0090-06

美國語言學(xué)家萊考夫等人認(rèn)為，“隱喻的本質(zhì)就是通過另一種事物來理解和體驗(yàn)當(dāng)前的事物”。從一般的意義看，隱喻是偏離本義的表達(dá)方式，即用某個(gè)語詞暗示某種意義并實(shí)現(xiàn)交流的語言現(xiàn)象。隱喻雖然在詩歌里應(yīng)用最為普遍，但在小說、散文、戲劇、故事、寓言、神話等中也很常見。甚至也存在于演說、政論和科學(xué)著作中?？梢哉f，隱喻不僅是重要的修辭手段和文學(xué)手法，也是重要的美學(xué)、文化和人類思維現(xiàn)象。

一、隱喻的修辭學(xué)

“隱喻”（metaphor）這個(gè)詞源自希臘文“meta-pherein”，意思是“轉(zhuǎn)移”或“傳送”，“它指一套特殊的語言過程。通過這一過程，一物的若干方面被‘帶到或轉(zhuǎn)移到另一物之上，以至第二物被說得仿佛就是第一物”。也就是說，在隱喻中，字面上表示某個(gè)事物的一個(gè)詞或表達(dá)。可以不需要進(jìn)行比較而應(yīng)用于另外一個(gè)完全不同的事物。如《詩經(jīng)·桃夭》中的詩句“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜其室家”，盛開的桃花與新嫁娘之間有某種相似性，以桃花表示新嫁娘，就是隱喻。在《修辭學(xué)》（一譯《修辭術(shù)》）中，亞里士多德把隱喻視為語言轉(zhuǎn)義的一種方式，隱喻是通過引入兩個(gè)事物的比較，脫離了字面意義而充當(dāng)了一個(gè)相似物的替代品。亞里士多德提出了關(guān)于隱喻的兩個(gè)原則，其一，“隱喻關(guān)系不應(yīng)太遠(yuǎn)，在使用隱喻來稱謂那些沒有名稱的事物時(shí)，應(yīng)當(dāng)從切近的、屬于同一種類的詞匯中選字”，這就是隱喻理論史上著名的相似性原則；其二，“隱喻還取材于美好的事物”，即隱喻作為轉(zhuǎn)義應(yīng)當(dāng)產(chǎn)生令人愉快、耳目一新的效果。亞里士多德在《詩學(xué)》里又說，“隱喻就是把屬于別的事物的名詞借來運(yùn)用”，“運(yùn)用好隱喻，依賴于認(rèn)識(shí)事物的相似之處”。這種研究方式可稱為相似性思路，該思路假定了用于比較事物的特征先在于隱喻，隱喻的使用既可以借此物來指代與認(rèn)識(shí)彼物，還可以加強(qiáng)語言的修辭力量與風(fēng)格的生動(dòng)性。這樣，隱喻便與類比、轉(zhuǎn)移、借用、替代聯(lián)系在一起?！盾髯印し窍唷芬舱f：“談?wù)f之術(shù)……分別以喻之，譬稱以明之?！币彩菑?qiáng)調(diào)比喻、隱喻的解說功能，說明中西方最早關(guān)于比喻、隱喻的研究有相似的修辭學(xué)背景。

在古典修辭學(xué)中，隱喻尤其借助于相似性。隱喻作為比喻的一種，包含了把兩個(gè)事物進(jìn)行關(guān)聯(lián)、比較和替代的精神過程，形成了不同的表現(xiàn)形態(tài)，這一點(diǎn)在詩歌中尤為明顯。如《詩經(jīng)·關(guān)雎》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好求”，用雎鳩求魚來暗示男子追求女子。青青河畔的雎鳩在靜靜守候小魚的到來和男子向心儀的女子表白，具有相似性。而對于這首詩的解讀，就要破解這相似性。中國古典詩詞中對比興手法的應(yīng)用就利用了相似性原理，以彼物言此物，先言他物以引起所詠之詞，所以常常包含了隱喻。然而，雖然類比是中西方隱喻共同的作用原理，但具體的導(dǎo)向卻不盡相同。加拿大學(xué)者高辛勇認(rèn)為：“西方偏好隱喻是因?yàn)樗乃季S作用和它的導(dǎo)向超越的作用。中國的比則側(cè)重于它的解說功用?！蔽鞣降碾[喻強(qiáng)調(diào)本體和喻體之間的距離，重視在不同事物之間建立聯(lián)系：中國受到天人合一等宇宙有機(jī)論的影響，隱喻的建構(gòu)致力于拉近本體和喻體之間的距離，走向了“比”的“類同”。無論是道家的“物化”，還是儒家的“比德”，都有這個(gè)傾向。正如漢代的王符所說，“夫譬喻也者，生于直告之不明，故假物之然否以彰之”（《潛夫論·釋難》）。而西方學(xué)者盡管承認(rèn)隱喻是“依靠‘內(nèi)部和‘外部特征之間的一定程度的一致性的修辭手段”，卻主張隱喻自身的獨(dú)立價(jià)值，“隱喻忽略了帶有它意味著的實(shí)體的虛構(gòu)的、文本的成分。隱喻假設(shè)了這樣一個(gè)世界，在這個(gè)世界中，內(nèi)在于和外在于文本的事件、語言的字面形式和比喻形式可以區(qū)別開來。字面形式和比喻形式是可以分離的特性，因而可以互相轉(zhuǎn)換和替代”。

到了20世紀(jì)，隱喻研究出現(xiàn)了另一種路徑，即英國學(xué)者瑞恰茲提出和倡導(dǎo)的互動(dòng)論。在1936年出版的《修辭哲學(xué)》中，瑞恰茲認(rèn)為隱喻是通過喻體或媒介（vehicle）與喻旨（tenor）的相互作用形成的，其中喻體就是“形象”，喻旨則是“喻體或形象所表示的根本的觀念或基本的主題”。隱喻的形成并不取決于本體和喻體兩個(gè)要素的相似，而是保持了在語詞或簡單表達(dá)式中同時(shí)起作用的不同事物的兩種觀念。在瑞恰茲那里，喻旨是隱含的觀念，喻體是通過其符號理解第一種觀念的觀念，隱喻是給我們提供了表示一個(gè)東西的兩個(gè)觀念的語詞?！爱?dāng)我們運(yùn)用隱喻的時(shí)候，我們已經(jīng)用一個(gè)詞或短語將兩個(gè)不同事物的思想有效地結(jié)合并支撐起來的，其意義是它們相互作用的產(chǎn)物”。在此基礎(chǔ)上，瑞恰茲給隱喻下了個(gè)定義，“隱喻看起來是一種語言的存在，一種語詞的轉(zhuǎn)換與錯(cuò)位，從根本上說，隱喻是一種不同思想交流中間發(fā)生的挪用，一種語境之間的交易”。瑞恰茲認(rèn)為，喻體和喻旨之所以能夠互動(dòng)，在于二者有“共同點(diǎn)”（ground）。他舉的例子是莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》中哈姆雷特說的一句話：“這些家伙會(huì)像我做的那樣在天地之間爬行嗎？”（Hamlet：“Whatwould such fellows as I do crawling between earthand heaven？”）在這里，爬行是喻體，喻旨是哈姆雷特挽乾坤于既倒的艱難使命，爬行和哈姆雷特的當(dāng)下處境有共同點(diǎn)。

我們知道，古典隱喻理論把主語或第一成分視為本義（本體），喻義是用來做比喻的第二個(gè)成分（喻體）。瑞恰茲的互動(dòng)論其實(shí)是把喻體當(dāng)作本義。發(fā)生意義變化的是喻旨?？梢姡?dòng)論的最大特點(diǎn)是建立了隱喻本體、喻體及喻旨的三角關(guān)系。在這個(gè)三角關(guān)系中淡化了本體及其與喻體的相似性，強(qiáng)調(diào)語境對語詞本義的優(yōu)先性，內(nèi)容（喻旨）與表達(dá)手段（喻體）同時(shí)出現(xiàn)以及它們的相互作用。凸顯了語境在隱喻中的地位，是對古典隱喻理論的突破。利科認(rèn)為，瑞恰茲隱喻理論的貢獻(xiàn)就“在于排除（隱喻）對本義有所暗示，排除所有求助于觀念的非語境理論的作法”。

但是先前的隱喻理論無論是相似論還是互動(dòng)論，都有一個(gè)致命的缺陷，就是把隱喻局限于語詞，至多是語境，把隱喻視為日常語言的變形。相似論把隱喻理解為本體與喻體的相似性，忽視了喻旨以及喻體和喻旨的共同點(diǎn)；互動(dòng)論看到了喻體和喻旨的共同點(diǎn)，又淡化了本體與喻體的相似性關(guān)系，因而它們沒有從根本上擺脫修辭學(xué)的藩籬。難以對文學(xué)中的隱喻進(jìn)行有效的分析。研究文學(xué)中的隱喻，需要對隱喻的三角關(guān)系進(jìn)行新的界定。

二、文學(xué)隱喻的表意三角

毫無疑問，文學(xué)中的隱喻是隱喻的高級形態(tài)，它建立了以本體為外殼、以喻體為中心、以喻旨為指歸的新型三角關(guān)系。因?yàn)椴蛔裱ǔＵZ義編碼和解碼的暢通規(guī)則，文學(xué)隱喻在本體、喻體關(guān)系的建立方面具有個(gè)體性、多樣性和獨(dú)創(chuàng)性。并在這個(gè)過程中發(fā)掘和重構(gòu)喻體和喻旨的共同點(diǎn)，進(jìn)而在本體和喻體之間構(gòu)筑并造就了新的相似性，因而隱喻成為文學(xué)，特別是詩歌最重要的美學(xué)原則。瑞恰茲說，“隱喻是一種明暗參半的方法，可以借此把更大的多樣性充分編織于經(jīng)驗(yàn)的結(jié)構(gòu)之中”。維姆薩特干脆稱隱喻為“廣義上是所有詩學(xué)的原則”。

第一。文學(xué)隱喻超越了修辭的語詞選擇甚至語境范疇，在文本中和其他多種文學(xué)手段、修辭方式并用，成為一種帶有全局性和整體性的美學(xué)現(xiàn)象，并且作家對喻體的選擇更富有個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性，常常包含了大膽的想象、意象的跳躍。即使是隱喻意象的使用在整個(gè)作品中是局部的，但由于它構(gòu)筑了新的意義層次，提升了作品的境界。所帶來的審美效果仍然是整體性的。例如蘇軾的詩《臨江仙·夜飲東坡醒復(fù)醉》結(jié)尾兩句：“小舟從此逝，江海寄余生”，把自己想象成小舟遨游江海，表達(dá)蘇軾謫居黃州時(shí)向往自由的心情，這種曠達(dá)的襟懷是以隱喻的形式表達(dá)的。再比如蘇軾的詩《和子由澠池懷舊》中的句子：“泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計(jì)東西。”用雪泥、鴻爪作譬，比喻人生的飄忽不定，命運(yùn)無常。其中有隱喻，有擬人、借代，還有對偶。

在隱喻的形成過程中，聯(lián)想關(guān)系比組合關(guān)系更重要。索緒爾認(rèn)為語言要素是按照句段關(guān)系（橫組合）和聯(lián)想關(guān)系（縱聚合）運(yùn)行的。句段關(guān)系是語言的線性關(guān)系，它是由一個(gè)個(gè)語言要素連續(xù)排列構(gòu)成的鏈條，每個(gè)語言要素的價(jià)值取決于它跟前后要素的關(guān)系。聯(lián)想關(guān)系則是話語之外各個(gè)有某種共同點(diǎn)的詞在人們的記憶里聯(lián)合起來，在說話者頭腦里構(gòu)成各種關(guān)系的集合，“句段關(guān)系是在現(xiàn)場的：它以兩個(gè)或幾個(gè)在現(xiàn)實(shí)的系列中出現(xiàn)的要素為基礎(chǔ)。相反，聯(lián)想關(guān)系卻把不在現(xiàn)場的要素聯(lián)合成潛在的記憶系列”。這實(shí)際上是把語言區(qū)分為處于顯性層面的句段組合狀態(tài)和與之形成聯(lián)想性比較的隱性選擇層面。受到索緒爾說法的啟發(fā)，雅克布遜通過對失語癥的研究。探討語言橫組合段與縱聚合段的性質(zhì)及其與隱喻構(gòu)造的關(guān)系。1956年，雅克布遜發(fā)表《語言的兩個(gè)方面與失語癥的兩個(gè)方面》，指出橫組合段的各個(gè)部分的關(guān)系是“鄰近性”。雅氏稱為“組合軸”（axis of combination），而縱組合段的各個(gè)部分的關(guān)系是“相似性”。雅氏稱為“選擇軸”（axis of selection）。因?yàn)猷徑挥幸环N，而相似可以表現(xiàn)在不同方面。因此可以有一系列的縱聚合段。他發(fā)現(xiàn)兩種主要的語言錯(cuò)亂（“相似性錯(cuò)亂”與“鄰近性錯(cuò)亂”）和兩種基本修辭即隱喻與換喻有關(guān)，“在前者當(dāng)中相似性占主宰地位，而在后者當(dāng)中鄰近性居壓倒優(yōu)勢”。即在相似性錯(cuò)亂的病人身上，語言的句段或組合關(guān)系依然保持著，他們不會(huì)處理隱喻性素材如下定義、命名等。但卻會(huì)大量使用換喻，如以叉代刀，以煙代火等。而在鄰近性錯(cuò)亂的病人身上，情況則相反，患者主要是以隱喻性的詞語進(jìn)行言語活動(dòng)，如以綠代藍(lán)等。雅克布遜由此得出一個(gè)普遍性的結(jié)論，“隱喻似乎和相似性錯(cuò)亂不相容，而換喻則和鄰近性錯(cuò)亂不相容”。我們以史鐵生的散文《我與地壇》中關(guān)于地壇公園一年四季的隱喻來說明這一點(diǎn)，“如果以一天中的時(shí)間來對應(yīng)四季，當(dāng)然春天是早晨，夏天是中午，秋天是黃昏，冬天是夜晚。如果以樂器來對應(yīng)四季，我想春天應(yīng)該是小號，夏天是定音鼓，秋天是大提琴，冬天是圓號和長笛。要是以這園子里的聲響來對應(yīng)四季呢？那么，春天是祭壇上空飄著的鴿子的哨音，夏天是冗長的蟬歌和楊樹葉子嘩啦啦地對蟬歌的取笑，秋天是古殿檐頭的風(fēng)鈴響。冬天是啄木鳥隨意而空曠的啄木聲。以園中的景物對應(yīng)四季，春天是一徑時(shí)而蒼白時(shí)而黑潤的小路，時(shí)而明朗時(shí)而陰晦的天上搖蕩著串串楊花：夏天是一條條耀眼而灼人的石凳，或陰涼而爬滿了青苔的石階，階下有果皮，階上有半張被坐皺的報(bào)紙；秋天是一座青銅的大鐘，在園子的西北角上曾丟棄著一座很大的銅鐘，銅鐘與這園子一般年紀(jì)，渾身掛滿綠銹，文字已不清晰；冬天，是林中空地上幾只羽毛蓬松的老麻雀。以心緒對應(yīng)四季呢？春天是臥病的季節(jié)，否則人們不易發(fā)掘春天的殘忍與渴望；夏天，情人們應(yīng)該在這個(gè)季節(jié)里失戀，不然就似乎對不起愛情；秋天是外面買一顆盆花回家的時(shí)候，把花擱在闊別了的家中，并且打開窗戶把陽光也放進(jìn)屋里，慢慢回憶慢慢整理一些發(fā)過霉的東西；冬天伴著火爐和書，一遍遍堅(jiān)定不死的決心，寫一些并不發(fā)出的信。還可以用藝術(shù)形式對應(yīng)四季。這樣春天就是一幅畫，夏天是一部長篇小說，秋天是一首短歌或詩，冬天是一群雕塑。以夢呢？以夢對應(yīng)四季呢？春天是樹尖上的呼喊，夏天是呼喊中的細(xì)雨，秋天是細(xì)雨中的土地，冬天是干凈的土地上的一只孤零的煙斗”。在這里，關(guān)于四季的隱喻非常個(gè)性化，融入了作者的個(gè)人觀察和體悟，而且多種多樣，說明隱喻的相似可以表現(xiàn)在不同方面。顯然，史鐵生把地壇公園的萬事萬物和自己的人生遭遇以及對生命和大地的沉思聯(lián)系在一起。

第二，文學(xué)中的隱喻有時(shí)候并不像常規(guī)隱喻那樣鮮明突出、直截了當(dāng)，而是和寫實(shí)性意象、典故等結(jié)合在一起，具有隱蔽性，判斷是否隱喻主要看它是否表達(dá)了深一層的意涵。有時(shí)候?qū)憣?shí)和隱喻沒有明顯的界限，表面上看起來寫實(shí)的意象或場景也可能是隱喻。如秦觀被貶郴州后創(chuàng)作的詞《踏莎行·郴州旅舍》后兩句：“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去？”明寫江景，實(shí)是由實(shí)而虛的隱喻，慨嘆命運(yùn)的作弄：你秦觀一介書生，為何要卷入政治爭斗的漩渦中去呢？

第三，由于多種表現(xiàn)手段并用，文學(xué)隱喻有時(shí)候具有多層次的累積性和累創(chuàng)性，形成語義表達(dá)的疊加效應(yīng)。比如就詩歌來說，不僅含蓄性的意象可以形成隱喻，典故、象征、寓言等，都可以形成隱喻，文學(xué)的言外之意和語義張力常常和這類隱喻有關(guān)。陳子昂的詩《登幽州臺(tái)歌》運(yùn)用了燕昭王設(shè)幽州臺(tái)招納賢才的典故，因而這首詩“前不見古人，后不見來者”兩句中“古人”、“來者”便成了隱喻，分別表示“燕昭王”、“像燕昭王那樣求賢若渴的伯樂”。而柳宗元的詩《江雪》表面是寫實(shí)的，實(shí)際是象征的，因?yàn)椴辉诖呵锏年幱晏於诙斓拇笱┨灬烎~不符合常理。它表達(dá)了柳宗元參加王叔文改革失敗后不與世俗同流合污的不屈服的心態(tài)。高爾基的散文《海燕》則明顯是象征的，通過對海燕的書寫表達(dá)了對革命者的贊頌與敬意。因此，象征包括寓言可以說是整體的隱喻。隱喻的本體不出現(xiàn)，以喻體來表達(dá)喻旨。

第四，文學(xué)隱喻不僅會(huì)形成語義張力，還會(huì)形成獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格，如寓意、哲理、反諷等。這是因?yàn)?。文學(xué)隱喻常常需要通過特別的時(shí)空壓縮或延展、意象的跳躍或翻轉(zhuǎn)，來表達(dá)情感，感悟人生。白居易詩歌《長恨歌》中的句子“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”，是把空間距離與人間情感相對比，以“比翼鳥”“連理枝”表達(dá)忠貞不渝的愛情承諾。與之相反的是顧城的詩歌《遠(yuǎn)和近》：

你。

一會(huì)兒看我，

一會(huì)兒看云。

我覺得

你看我時(shí)很遠(yuǎn)，

你看云時(shí)很近。詩歌用空間的遠(yuǎn)和近表明人和大自然之間親近融洽，人和人之間卻難以溝通，通過心理距離和物理距離的不和諧暗示人們之間的心理隔閡。

文學(xué)隱喻還可以把某種相反相成的情境并置，形成語義對比或張力，構(gòu)成反諷。例如，當(dāng)代詩人伊沙的詩《車過黃河》，把母親河黃河與小便對照，小便成了黃河的隱喻，顛覆了人們眼中黃河的崇高形象。再來看艾略特描寫現(xiàn)代人精神空虛的詩作《空心人》中的句子，世界在這里不體面地告終：

世界就是這樣告終

不是嘭的一聲，而是噓的一聲。

魯迅的小說《幸福的家庭》也是如此。這篇小說實(shí)際上有兩層，超敘述層是一個(gè)作家正在創(chuàng)作一個(gè)名為《幸福的家庭》的文本，想象中的小家庭溫馨、幸福，具有小資情調(diào)。主敘述層則是作家妻子和孩子不斷用生活瑣事、衣食之憂來打擾作家，這就使作家的遐想成為對超敘述本身的反諷，生活自身的艱辛瓦解了“幸福的家庭”這個(gè)空中樓閣。這樣，作家的構(gòu)想就成為了隱喻?？梢钥闯?，反諷性的隱喻盡管也借助于類比，但更多地依賴于語境作用。

三、隱喻的文化與美學(xué)功能

隱喻不僅是一種修辭或語詞選擇現(xiàn)象，也是一種重要的話語現(xiàn)象、認(rèn)知現(xiàn)象和美學(xué)現(xiàn)象。利科認(rèn)為，隱喻是對語義的不斷更新活動(dòng)，涉及到“所有層次的語言策略：單詞、句子、話語、文本、風(fēng)格”。不僅在語詞，更在句子和話語及認(rèn)知的層面上帶來新質(zhì)。

20世紀(jì)下半葉以來，從認(rèn)知的角度研究隱喻的越來越多，即把隱喻視為一種與心腦科學(xué)、神經(jīng)系統(tǒng)、思維過程有關(guān)的認(rèn)知現(xiàn)象，重視隱喻本體與喻體相關(guān)經(jīng)驗(yàn)的匹配與重組。如美國的萊考夫、卡勒等人對隱喻的機(jī)理進(jìn)行了深入的研究，把隱喻上升為概念構(gòu)筑方式、人類思維方式甚至生存方式的一部分。萊考夫認(rèn)為，隱喻植根于人類的概念結(jié)構(gòu)。在語言中普遍存在，是以一種經(jīng)驗(yàn)來部分建構(gòu)另一種經(jīng)驗(yàn)的方式，“隱喻不僅僅是語言的事情，也就是說，不單是語詞的事。相反，我們認(rèn)為人類的思維過程在很大程度上是隱喻性的。我們所說的人類的概念系統(tǒng)是通過隱喻來構(gòu)成和界定的，就是這個(gè)意思”，“不論是在語言上還是在思想和行動(dòng)中，日常生活中隱喻無所不在，我們思想和行為所依據(jù)的概念系統(tǒng)本身是以隱喻為基礎(chǔ)的”。大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)網(wǎng)絡(luò)決定了人類的概念和推理的類型，感覺器官、行為能力、文化以及與環(huán)境的關(guān)系共同決定了對世界的理解。概念和理性思維依賴于隱喻、意象、原型等，推理具有體驗(yàn)性和想象性，因而概念常常由隱喻來引導(dǎo)或界定。按照萊考夫的說法，隱喻的原理來自康德的圖式理論，即如何將概念表達(dá)與作為感知及經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)的框架相聯(lián)系。其中隱喻的本體為目標(biāo)域（或稱靶域），喻體為源域，目標(biāo)域較為抽象，源域較為具體，我們對世界的體驗(yàn)構(gòu)筑了思想的認(rèn)知圖式，形成了隱喻的基礎(chǔ)或前提。隱喻的本體或者目標(biāo)域通過源域在隱含著某種經(jīng)驗(yàn)的圖式中呈現(xiàn)出來?？ɡ談t從認(rèn)知和風(fēng)格兩個(gè)層面看待隱喻，“字面意義與比喻意義不穩(wěn)定性的區(qū)分，根本性的與偶然性的相似之間無法掌握的至關(guān)重要的區(qū)別。存在于思想與語言的系統(tǒng)及使用的作用過程之間的張力，這些被無法掌握的區(qū)分所揭示出來的多種多樣的概念的壓力和作用力創(chuàng)造出的空間，我們稱為隱喻”。從認(rèn)知的角度看，人類思維活動(dòng)具有隱喻性，隱喻從一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)了人類認(rèn)識(shí)和思考事物的方式。隱喻的使用實(shí)際上是一個(gè)認(rèn)識(shí)性的精神過程，是一種投射或者說對概念領(lǐng)域的圖繪，概念的來源領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分投射到概念的目標(biāo)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)部分，通過這樣一種轉(zhuǎn)換改變和重組了我們感知或思考事物的方式。

以萊考夫?yàn)榇淼恼J(rèn)知論的隱喻理論打破了先前的隱喻理論把隱喻視為對語詞日常用法的偏離的說法。主張隱喻是一種思維方式和概念構(gòu)筑方式，是理性和想象的結(jié)合，或者說想象的理性化。這凸顯了隱喻的普遍性、能動(dòng)性和創(chuàng)造性。

隱喻與語言的起源，與人類思維的發(fā)展有著密切的關(guān)系。維柯用“詩性智慧”來描述語言和詩歌的起源，而詩性智慧就與想象力、與隱喻有關(guān)，“這些原始人沒有推理的能力，卻渾身是強(qiáng)旺的感覺力和生動(dòng)的想象力……因?yàn)槟軕{想象來創(chuàng)造，他們就叫做‘詩人”。在盧梭看來，早期的語言就是隱喻性的，“古老的語言不是系統(tǒng)性的或理性的，而是生動(dòng)的、象征性的”，他認(rèn)為人類語言的早期形態(tài)是詩性的，然后才是理性的，“正如激情是使人開口說話的始因，比喻則是人的最初的表述方式?！畛跞藗冋f的只是詩；只是在相當(dāng)長時(shí)間之后，人們才學(xué)會(huì)推理”。

但是這些說法又受到其他一些人的質(zhì)疑，因?yàn)檫@等于說概念的引申義先于本義，而這在邏輯上又是說不通的。概念的本義和引申義也許是共同發(fā)生的。語言乃至思維離不開修辭的作用。“思考只要涉及‘概念便涉及‘比喻的運(yùn)作——‘概念其實(shí)都是‘比喻——所以語言的思考難以分別‘直言表義與‘比喻表義”。

無論如何看待隱喻的起源及發(fā)展，隱喻顯然與人類以類比說明道理的修辭方式和思維方式有關(guān)。中國古人就非常重視援引相類似的例證來說明事理?！肚f子·天下》篇所說的“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”，其中“寓言”表面是假托別人的話去推廣，其實(shí)在看似荒誕不經(jīng)的故事里寄托了對人生的種種思考，體現(xiàn)了人類思維的隱喻性，庖丁解牛、佝僂者承蜩等就是著名的例證。漢代劉向《列女傳·辯通傳題序》云：“惟若辯通，文辭可從，連類引譬，以投禍兇?！薄斑B類引譬”表明比喻和隱喻的使用不僅會(huì)產(chǎn)生美學(xué)效果，還與人類思維進(jìn)行類比、轉(zhuǎn)換和引申的能力有關(guān)。

另一方面，隱喻與交流、隱喻與文化傳統(tǒng)也有密切的關(guān)系。符號學(xué)把隱喻視為不按通常代碼來交流的符號現(xiàn)象。符號學(xué)家莫里斯認(rèn)為，“如果一個(gè)符號，在它出現(xiàn)的特殊場合，是用來指示這樣一個(gè)對象，這個(gè)對象不是符號真正地憑它的意味來指示的，而卻具有符號的所指示所具有的某些性質(zhì)，那么，這個(gè)符號就是隱喻的（metaphorical）。把汽車叫作甲蟲，或者把一個(gè)人的照片叫作一個(gè)人，這就是隱喻地應(yīng)用了‘甲蟲和‘人這兩個(gè)詞”?？潞嗾J(rèn)為：“隱喻是一種不依照字面意義進(jìn)行交流的語言使用的變體，因此可以說，它是一種言在彼而意在此的表達(dá)方式?！彪[喻的這一特點(diǎn)特別適合文學(xué)。文學(xué)隱喻追求含蓄蘊(yùn)藉，形成了意義增生，對于增強(qiáng)文學(xué)的表達(dá)效果具有重要的意義，在詩歌、寓言、童話故事及象征類寫作中居于核心地位。在文學(xué)隱喻本體、喻體和喻旨的三角關(guān)系中，喻體是中心，也是作家才情和文思的集中展現(xiàn)。文學(xué)隱喻致力于開掘喻體與本體多種多樣的復(fù)雜關(guān)系，如“從噴泉里噴出來的都是水，從血管里流出來的都是血”（魯迅：《而已集·革命文學(xué)》），本體和喻體為并列關(guān)系；“白發(fā)三千丈，緣愁似個(gè)長”（李白《秋浦歌》），本體和喻體是解釋關(guān)系；“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”（蘇軾《飲湖上初晴后雨二首》），本體和喻體是修飾關(guān)系，等。盡管如此，隱喻本體和喻體的關(guān)系是顯性的，外露的，而喻體和喻旨關(guān)系常常是隱匿的、含蓄的。尤其在一些詩歌中，由于使用典故營造了另一個(gè)隱喻性的意義層級，表層的意象為第一層含義，同時(shí)也是隱喻的喻體。典故作為喻體的一部分，是聯(lián)接喻體和喻旨的中介，只有破譯了典故的讀者才能把握喻旨，進(jìn)入第二層含義。例如王粲的《七哀詩》第一首表面寫實(shí)，表達(dá)自己離開戰(zhàn)火紛飛、饑婦棄子的都城長安的心情。但該詩結(jié)尾四句“南登灞陵岸，回首望長安。悟彼下泉人，喟然傷心肝”，由于典故的運(yùn)用暗含了隱喻，“灞陵岸”并非普通的景觀，因?yàn)椤板绷辍睘橐淮骶凉h文帝的墓地，“下泉人”表面說的是九泉之下的人，實(shí)際是指《詩經(jīng)》中的《下泉》詩的作者，他寫了一首懷念明君的詩《下泉》，因而這首詩隱含著歷史與現(xiàn)實(shí)、太平與離亂、昏君與明君的對比，體現(xiàn)了對現(xiàn)實(shí)的感慨和憂憤。喻體的重要性在寓言、童話故事、象征類寫作中更為突出。這類文本可以沒有本體。卻不能沒有喻體。

就廣泛意義上來說，隱喻不僅僅是個(gè)語言問題，它還體現(xiàn)了不同文化傳統(tǒng)的特點(diǎn)。美國學(xué)者古德曼說：“在隱喻中，一個(gè)術(shù)語其外延是根據(jù)習(xí)慣而定的，因此也就隨時(shí)在習(xí)慣的影響之下來運(yùn)用的：在這里，既有對先前東西相脫離的成分，也有對先前東西的維護(hù)?！崩缰袊擞妹?、蘭、竹、菊四君子比喻傲、幽、堅(jiān)、淡就帶有鮮明的民族特色，也體現(xiàn)了中國人的認(rèn)知方式，由此形成了一些具有民族特色的隱喻模式。在中國儒家文化傳統(tǒng)中，常常以夫妻關(guān)系表示君臣關(guān)系，折柳表示送別等；同樣，在西方基督教文化傳統(tǒng)中，常常用蛇表示墮落，羔羊表示信徒等。這些特定的隱喻模式，體現(xiàn)了某一文化傳統(tǒng)的繼承性和不同文化的差異性。

隱喻不僅對文學(xué)創(chuàng)作至關(guān)重要，在文學(xué)閱讀中也意義重大。由于文學(xué)隱喻不遵循通常語義編碼和解碼的信息暢通性原則，容易導(dǎo)致文學(xué)意義的增生。卡勒說：“在詩歌閱讀中，偏離真實(shí)性可視為隱喻?！本痛藖碚f，在文學(xué)閱讀中特別是詩歌閱讀中，含蓄性的意象、典故、象征、寓言等等的字面意義并不重要，它其實(shí)重在字面意義背后的隱含意義（喻旨）。我們以駱賓王的《在獄詠蟬》為例，這首詠物詩以蟬比興，以蟬寓己，寓情于物。蟬人渾然一體，蟬的生活習(xí)性與駱賓王的當(dāng)下處境互為參照，“西陸蟬聲唱，南冠客思深”，“露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉”兩句（甚至全詩）可以視為隱喻，明寫蟬，實(shí)寫駱賓王本人政治上受壓抑。言論上不自由。

文學(xué)隱喻也是一把雙刃劍。它固然增加了文學(xué)的語義張力和美學(xué)效果，但是也有可能造成晦澀與歧義，不易理解。大家所熟悉的李商隱的《無題》詩便是如此，由于運(yùn)用了過多的典故、象征和隱喻形成了朦朧美，但也以其隱晦曲折造成了解讀障礙，讀者把握不了其喻旨或喻義，千百年來聚訟紛紜，莫衷一是。

（責(zé)任編輯 劉保昌）