• 
    

    
    

      99热精品在线国产_美女午夜性视频免费_国产精品国产高清国产av_av欧美777_自拍偷自拍亚洲精品老妇_亚洲熟女精品中文字幕_www日本黄色视频网_国产精品野战在线观看 ?

      重塑“講故事”的傳統(tǒng)
      ----論格非長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》的敘事

      2016-11-25 14:41:40林培源
      當(dāng)代作家評(píng)論 2016年6期
      關(guān)鍵詞:說(shuō)書(shū)人格非譯林

      林培源

      重塑“講故事”的傳統(tǒng)
      ----論格非長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》的敘事

      林培源

      如果說(shuō)《隱身衣》(人民文學(xué)出版社,2012年)是“江南三部曲”(《人面桃花》《山河如夢(mèng)》《春盡江南》)之后的一曲余音,那么,小說(shuō)家格非的新作《望春風(fēng)》(譯林出版社,2016年)則更像是氣勢(shì)磅礴的交響樂(lè)。二者所敘之事雖迥異,但無(wú)論是小說(shuō)的敘事技巧還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照,皆有或隱或顯的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián),不妨看成是小說(shuō)家格非繼“江南三部曲”跨越百年中國(guó)歷史的宏大敘事后,朝小說(shuō)這門(mén)“講故事”的技藝向內(nèi)轉(zhuǎn)的努力——在《隱身衣》這部中篇小說(shuō)中,若說(shuō)“敘事交流”(指小說(shuō)中采用第二人稱(chēng)“你”以及娓娓道來(lái)的講故事的腔調(diào))尚屬這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的小范圍嘗試,那么到了《望春風(fēng)》,敘事交流的大規(guī)模使用則構(gòu)建了自身的一套敘事美學(xué)。這里所言的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并非指作者無(wú)意關(guān)涉現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判,而是說(shuō),在書(shū)寫(xiě)失落的鄉(xiāng)村倫理的基礎(chǔ)上,小說(shuō)家格非試圖將他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的思考以“元小說(shuō)”(metafiction)的形式在小說(shuō)中隱秘地展現(xiàn)出來(lái)。這種內(nèi)外打通的策略,使得《望春風(fēng)》在賡續(xù)傳統(tǒng)小說(shuō)注重事件、人物等故事層面的同時(shí),又多了對(duì)小說(shuō)自身敘事話語(yǔ)的反思——《望春風(fēng)》甚至暗合了瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在探討經(jīng)驗(yàn)與“講故事”之關(guān)聯(lián)時(shí)所闡發(fā)的洞見(jiàn)。有鑒于此,本文擬就“說(shuō)書(shū)人”與敘事交流,“史傳”傳統(tǒng)與“元小說(shuō)”,以及“重返時(shí)間的河流”等三個(gè)層面切入,旨在考察“江南三部曲”之后,小說(shuō)家格非如何在《望春風(fēng)》融合中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)和西方小說(shuō)的敘事資源,探尋出一條更為穩(wěn)健的現(xiàn)實(shí)主義道路的敘事策略,從而重塑“講故事”的傳統(tǒng)。

      一、“說(shuō)書(shū)人”角色與敘事交流

      虛構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)之間的距離以及二者之間的張力,是小說(shuō)之所以引人入勝的原因之一。小說(shuō)借助對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)和想象的魔力,在敘事中化經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)實(shí)”(real)為虛構(gòu)的“真實(shí)”(authenticity)。文學(xué)批評(píng)家J·希利斯·米勒在《重申解構(gòu)主義》中認(rèn)為:“從許多方面來(lái)看,一部小說(shuō)都是一條置換的鏈條——將作者置換成虛構(gòu)的敘事者的角色,再將敘事者置換進(jìn)想象中的角色的生活?!?〔美〕J·希利斯·米勒:《重申解構(gòu)主義》,第49頁(yè),郭劍英等譯,北京,中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2011。從這點(diǎn)看,《望春風(fēng)》以第一人稱(chēng)敘述者“我”置換了作者的角色,從而搭建起整個(gè)故事的框架,不失為一種明智的選擇:“我”(趙伯渝)作為儒里趙村的一名孤兒和邊緣人,一生碌碌無(wú)為;“我”的身份是特殊的,“我”既是儒里趙村消亡的見(jiàn)證者,又是整個(gè)故事的轉(zhuǎn)述者。

      在《望春風(fēng)》中,敘述人如此說(shuō)道:“故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去?!?格非:《望春風(fēng)》,第330、1、62、24、74頁(yè),南京,譯林出版社,2016。實(shí)際上,這里存在兩個(gè)時(shí)空的“我”,一個(gè)是敘述者回憶之中的童年的“我”——如故事開(kāi)篇,“臘月二十九,是個(gè)晴天,刮著北風(fēng)。我跟父親去半塘走差?!雹诟穹牵骸锻猴L(fēng)》,第330、1、62、24、74頁(yè),南京,譯林出版社,2016。另一個(gè)則是中年后轉(zhuǎn)述故事的“我”:“直到現(xiàn)在,當(dāng)我回憶起父親說(shuō)話時(shí)憂悒的面容,仍然能夠感覺(jué)到一陣陣心悸和自責(zé)?!雹鄹穹牵骸锻猴L(fēng)》,第330、1、62、24、74頁(yè),南京,譯林出版社,2016。如同英國(guó)小說(shuō)家亨利·菲爾汀的《棄兒湯姆·瓊斯的故事》,童年時(shí)期的“我”與后來(lái)回憶往事的現(xiàn)在的“我”,其敘事功能既是限制性的,同時(shí)具有凌駕于故事參與者之上的全知性。西方近現(xiàn)代小說(shuō)向來(lái)不乏作者/敘述者與讀者在紙上進(jìn)行交流的例子。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、托馬斯·曼的《魔山》等都在小說(shuō)中嘗試了“敘事交流”,那些直呼讀者大發(fā)議論的片段俯拾皆是?!锻猴L(fēng)》第一章《父親》,類(lèi)似“若不嫌我饒舌啰嗦,我在這里倒可以給各位講個(gè)小故事”④格非:《望春風(fēng)》,第330、1、62、24、74頁(yè),南京,譯林出版社,2016。以及“親愛(ài)的讀者朋友,我相信諸位在閱讀這本書(shū)的時(shí)候,隨著情節(jié)的逐步展開(kāi),心里也會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)疑團(tuán):你已經(jīng)給我們講了不少的故事,各類(lèi)人物也都紛紛登場(chǎng),可是為什么我們一次也沒(méi)有看見(jiàn)你正面提到過(guò)自己的母親?這究竟是怎么一回事啊”?⑤格非:《望春風(fēng)》,第330、1、62、24、74頁(yè),南京,譯林出版社,2016。這樣敘述語(yǔ)言并不少見(jiàn)。不論述這里援引的前者所展開(kāi)的“插敘”,還是后者以“親愛(ài)的讀者朋友”為標(biāo)志所進(jìn)行的敘述者/寫(xiě)作者和讀者的敘事交流,無(wú)不令人想起中國(guó)古典小說(shuō)中的“說(shuō)書(shū)人”角色。

      “說(shuō)書(shū)人”是從宋元盛極一時(shí)的說(shuō)書(shū)技藝——“說(shuō)話”衍變而來(lái)的。在中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中,文言與白話長(zhǎng)期并存,“說(shuō)書(shū)人”在白話小說(shuō)中更為常見(jiàn),“說(shuō)書(shū)人”講故事所用的底本即話本對(duì)中國(guó)早期的短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事影響頗深。這點(diǎn),魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》早有論述,此處無(wú)須贅言。陳平原在《說(shuō)書(shū)人與敘事者——話本小說(shuō)研究》一文中認(rèn)為,“馮夢(mèng)龍編撰的《古今小說(shuō)》混合使用說(shuō)話、詞話、話本、小說(shuō)等概念,顯示了話本和小說(shuō)之間密切的關(guān)聯(lián)?!?陳平原:《說(shuō)書(shū)人與敘事者——話本小說(shuō)研究》,《上海文學(xué)》1996年第7期。實(shí)際上,說(shuō)書(shū)人風(fēng)格對(duì)白話小說(shuō)的影響在章回體小說(shuō)中尤為突出,“列位看官”、“諸位看官”、“欲知后事如何,且聽(tīng)下回分解”等標(biāo)志性的語(yǔ)言在明清小說(shuō)中如《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》《金瓶梅》中比比皆是?!罢f(shuō)書(shū)人”慣用的套話逐步演變?yōu)橹袊?guó)古典白話小說(shuō)的敘事話語(yǔ);換言之,“說(shuō)書(shū)人”的角色由說(shuō)書(shū)場(chǎng)合中的顯性在場(chǎng)到話本/文本的隱含交流,實(shí)際上承擔(dān)了極其重要的敘事功能?!都t樓夢(mèng)》“楔子”一節(jié),“石頭說(shuō)”、“作者自云”、“曹雪芹于悼紅軒中,批閱十載,增刪五次”等措辭,顯示了幾重?cái)⑹抡呱矸莸慕化B混用,這里既有“說(shuō)書(shū)人”的影子,同時(shí)又有“敘事者”的痕跡,全知視角與限制性視角混雜其中??梢哉f(shuō),沿著中國(guó)白話章回體小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看,《紅樓夢(mèng)》完成了從“說(shuō)書(shū)人”敘事到“敘述者”敘事的偉大轉(zhuǎn)變,是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的一項(xiàng)壯舉。 通過(guò)梳理“說(shuō)書(shū)人”在中國(guó)古代小說(shuō)中的演變,我們可以看到,《望春風(fēng)》甘冒打斷敘述流暢度的危險(xiǎn)頻繁使用敘事交流,實(shí)際上是藏巧于拙,正好彌補(bǔ)了現(xiàn)代小說(shuō)“作者退出文本”而帶來(lái)的敘事交流之缺失。假如將上文所舉的敘事交流的措辭悉數(shù)刪除,其實(shí)并不影響故事的發(fā)展,甚至作者也完全退出文本來(lái)達(dá)到羅蘭·巴特所言的“零度寫(xiě)作”,即作者不出面,甚或出面,也以一種類(lèi)似《局外人》那樣的“客觀”口吻來(lái)講故事。作為對(duì)敘事學(xué)的研究者和小說(shuō)家,格非顯然深諳西方的小說(shuō)傳統(tǒng),如此大規(guī)模地在小說(shuō)中使用敘事交流的技巧,不論是預(yù)敘、補(bǔ)敘還是插敘、倒敘,實(shí)際上都是為了更好地“講故事”而服務(wù),既然是講故事,勢(shì)必要遵循講故事的傳統(tǒng)。這里,在場(chǎng)的“說(shuō)者”與缺席的“聽(tīng)者”實(shí)際上在敘事交流中是并存的。作者的悉心鋪排無(wú)不照顧到讀者反應(yīng),也就是說(shuō),作者/敘述者在敘事過(guò)程中,假設(shè)讀者/接受者時(shí)刻在場(chǎng),作者/敘事者和讀者/接受者一起參與到敘事的構(gòu)建當(dāng)中。由此,《望春風(fēng)》不論從講故事的技巧還是故事本身,都散發(fā)著濃濃的“說(shuō)書(shū)人”的氣息。小說(shuō)家格非搖身一變,在故事參與者/敘述者“我”與作者之間幽靈一般游走著,《望春風(fēng)》的故事之所以引人入勝,很大的程度受惠于敘事交流的純熟使用。

      二、“史傳”傳統(tǒng)與“元小說(shuō)”的交融

      《隱身衣》的故事基本圍繞著一樁懸念叢生的無(wú)頭案展開(kāi),主人公丁采臣的自殺,神秘女人的被毀容,敘述者“我”偶然卷入其中,最后娶了毀容女為妻,這些構(gòu)成了小說(shuō)的引人入勝的核心事件。其中涉及“我”家庭故事的部分,則做了敘述上的省略,但即便這樣,聯(lián)系到《望春風(fēng)》中對(duì)“我”的家庭故事和儒里趙村其他幾個(gè)家庭來(lái)龍去脈的勾勒,我們可以將它看成是《隱身衣》在切入歷史經(jīng)驗(yàn)(如小說(shuō)中對(duì)1976年唐山大地震時(shí)期北京市井生活的鋪陳)的某種擴(kuò)展版;在《隱身衣》敘事時(shí)空相對(duì)密集的核心事件背后插敘一段“我”的家族故事,使得原本扁平、線性的敘事空間增加了歷史的縱深感,這種歷史的縱深感延續(xù)到《望春風(fēng)》,顯得文本紋理更加豐富和立體。此種敘事特點(diǎn),在《望春風(fēng)》第三章《余聞》體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。《余聞》以“清明上河圖”的“手卷”形式,鋪開(kāi)一幅又一幅儒里趙村的眾生相:章珠、雪蘭、朱虎平、孫耀庭、嬸子、高定邦、同彬、梅芳……圍繞這16個(gè)人,作者描繪出儒里趙村拆遷后眾人的命運(yùn)變遷。作者對(duì)他們一一作了傳略,有的篇幅長(zhǎng)些,如至為重要的“章珠”這一節(jié);有的篇幅短些,如“高定國(guó)”“老福”“永勝”諸節(jié),而“牛皋”一節(jié)只有區(qū)區(qū)三個(gè)字——“還活著”?!皞髀浴逼拈L(zhǎng)短,視人物在小說(shuō)中的地位高低而定。這種“列傳”式的書(shū)寫(xiě),看似聚焦于單獨(dú)的個(gè)體,實(shí)際上,則是用碎片補(bǔ)綴出儒里趙村眾生復(fù)雜無(wú)常的面相。第二章結(jié)束時(shí),小說(shuō)中的“我”已經(jīng)離開(kāi)儒里趙村前往邗橋鎮(zhèn)工作和生活,實(shí)際上成了異鄉(xiāng)人。那么,在時(shí)代發(fā)展造成的空間和時(shí)間的斷裂之中,敘述者“我”要為“看不見(jiàn)”的儒里趙村立傳,只好借此碎片化的人物列傳拼湊起來(lái)。如此一來(lái),這一部分就超越了個(gè)人的限制性視角,某種程度為描摹鄉(xiāng)村倫理崩壞、道德失序等提供了全景式的書(shū)寫(xiě)。

      當(dāng)然,在第一二章形成的線性敘事之中插入《余聞》這樣的章節(jié)結(jié)構(gòu),表面上看似和整體文本不協(xié)調(diào),如果考慮到小說(shuō)開(kāi)篇拋下的關(guān)于“我”母親和父親為何離婚的懸念,如此安排也合乎邏輯。舉例而言,《余聞》中“章珠”一節(jié),與第二章《德正》中補(bǔ)敘“我”父親自殺的原因形成互補(bǔ):“我”母親章珠的離婚與出走,加上父親自縊身亡,構(gòu)成了“我”身世的謎團(tuán)。小說(shuō)的故事表明上看似在一步步解開(kāi)謎團(tuán),實(shí)際上,從敘事策略來(lái)看,父親的自縊,與母親出走之謎,勾連起了兩個(gè)不同的時(shí)代,一個(gè)是政治傾軋、階級(jí)斗爭(zhēng)碾壓個(gè)體生命的時(shí)代;一個(gè)則是卑微個(gè)體余生都籠罩在命運(yùn)陰影下的時(shí)代。父親與師傅戴天魁為首的特務(wù)組織之間糾纏不清的關(guān)系,他的未卜先知使他最終以了卻自身性命的方式,逃離了時(shí)代和政權(quán)施加的迫害;而母親雖然改嫁了“首長(zhǎng)”,看似逃離了命運(yùn)的追捕,實(shí)際上最終也難逃政治迫害,處在歷史抉擇困頓中的母親向黨支部寫(xiě)檢舉信,揭發(fā)其丈夫和特務(wù)組織的關(guān)系,本以為借此可脫卸罪責(zé),誰(shuí)知,“母親沒(méi)有想到的是,這封檢舉信不僅沒(méi)有給予她想象中一勞永逸的安寧,相反,這一路盲的舉動(dòng),給她和她的家庭帶來(lái)了無(wú)窮無(wú)盡的煩惱”。*格非:《望春風(fēng)》,第220、341、341頁(yè),南京,譯林出版社,2016。直到病歿,作為“孤兒”的我,始終未能再見(jiàn)她一面。由此,父親的去世,和母親魂靈一般的在場(chǎng),構(gòu)成兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話,“我”淪陷在命運(yùn)的迷宮之中不得而出,我半生飄零,從趙村到邗橋,從龍?zhí)对俚叫仑S,“我每搬一次家,就會(huì)離老家更近一些?!雹诟穹牵骸锻猴L(fēng)》,第220、341、341頁(yè),南京,譯林出版社,2016?!八哉f(shuō),從表明上看,我只不過(guò)是在頻繁地變更工作,漂泊無(wú)著,而實(shí)際上,卻是以一種我暫時(shí)還不明所以的方式,踏上了重返故鄉(xiāng)之路?!雹鄹穹牵骸锻猴L(fēng)》,第220、341、341頁(yè),南京,譯林出版社,2016。要言之,《余聞》對(duì)鄉(xiāng)人的“列傳”式書(shū)寫(xiě)看似散亂、碎片化,實(shí)際上處處照應(yīng)了小說(shuō)前后的結(jié)構(gòu)完整性,故事開(kāi)篇敘事上的裂隙在這一章中得以縫合。

      陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū)中認(rèn)為,中國(guó)文學(xué)素來(lái)有“史傳”與“詩(shī)騷”兩條源流。很明顯,《余聞》一章的敘述手法大可歸入“史傳”這一端;放大至整部小說(shuō),所謂的“史傳”,是對(duì)拆遷后已經(jīng)消亡在時(shí)間長(zhǎng)河中的儒里趙村的書(shū)寫(xiě),希求以文字的形式使故鄉(xiāng)臻于不朽。由司馬遷《史記》肇始的“史傳”傳統(tǒng),旨在“通古今之變,成一家之言”,而作為虛構(gòu)之藝術(shù)的小說(shuō),在繼承“史傳”傳統(tǒng)的同時(shí),又不得不在虛構(gòu)和真實(shí)之間保持平衡。那么,《望春風(fēng)》既然有意朝“史傳”輯錄“史實(shí)”(這里指對(duì)消失的村莊的記錄)的傳統(tǒng)靠攏,它又是如何調(diào)適“史實(shí)”和“虛構(gòu)”之間存在的齟齬?在筆者看來(lái),其中的奧秘,就在于對(duì)“元小說(shuō)”這一技巧的挪用?!锻猴L(fēng)》第四章《春琴》,就是此種典型的“元小說(shuō)”,所謂的元小說(shuō),即在小說(shuō)中談小說(shuō),在虛構(gòu)中談虛構(gòu),由此暴露敘事意圖,形成小說(shuō)文本的多重維度。實(shí)際上,從西方近現(xiàn)代小說(shuō)的興起到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期,“元小說(shuō)”(meta-fiction)或“反小說(shuō)”(anti-novel)的傳統(tǒng)一直潛伏以邏各斯中心主義為名的線性敘事主流之中,從塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》,到勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》,再到博爾赫斯那些迷宮般的小說(shuō)。這樣的小說(shuō)以自我拆解(self-defeating)的風(fēng)格,顛覆著黑格爾的歷史目的論。琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)》中所舉的“元小說(shuō)”,還包括20世紀(jì)后半葉馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、朱利安·巴恩斯的《十又二分之一章世界史》、薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》等。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為這些小說(shuō)的元小說(shuō)性在于:“總是意識(shí)到自己的身份是話語(yǔ)和人為構(gòu)建之物?!?〔加〕琳達(dá)·哈琴:《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)》,第73頁(yè),李楊、李鋒譯,南京大學(xué)出版社,2009。而當(dāng)我們談到“元小說(shuō)”時(shí),可以拿來(lái)和《望春風(fēng)》比較的非《午夜之子》莫屬。《午夜之子》是英籍印度裔小說(shuō)家薩爾曼·拉什迪獲“布克獎(jiǎng)”(Booker Prize)的作品。小說(shuō)以主人公薩里姆·西奈(Saleem Sinai)向妻子講述自身生平為敘述形式,在講述過(guò)程中,妻子不斷對(duì)敘述者進(jìn)行打斷和干預(yù),使得小說(shuō)的敘事意圖一再搖擺不定。很明顯,《午夜之子》延續(xù)了阿拉伯故事集《一千零一夜》中山魯佐德對(duì)山魯亞爾講故事的形式;不過(guò),《午夜之子》以更加魔幻現(xiàn)實(shí)的筆調(diào),氣勢(shì)恢宏地建構(gòu)了一則20世紀(jì)印度次大陸歷史變遷的國(guó)族寓言?!锻猴L(fēng)》與《午夜之子》的敘事意圖當(dāng)然不同,但兩者在“元小說(shuō)”敘事技巧的使用上卻異曲同工。且看《望春風(fēng)》結(jié)尾的一段文字:

      按照我與春琴的事先約定,每天傍晚,我都會(huì)把當(dāng)天抄錄的部分一字不落地讀給她聽(tīng)。此時(shí)的春琴,早已不像先前那樣,動(dòng)不動(dòng)就夸我講故事的本領(lǐng)“比那獨(dú)臂的唐文寬不知要強(qiáng)上多少倍”,相反,她對(duì)我的故事疑慮重重,甚至橫加職責(zé)。*格非:《望春風(fēng)》,第381、383頁(yè),南京,譯林出版社,2016。

      由是,“我”在春琴的干涉下,刪改了小說(shuō)中的片斷,這里呈現(xiàn)出來(lái)的敘事效果亦真亦幻,真假參半,“不確定敘事”被包裹在“元小說(shuō)”的外殼之中,使得讀者在閱讀《望春風(fēng)》的文本時(shí),明知小說(shuō)為“偽”(虛構(gòu)),還是禁不住對(duì)其虛構(gòu)的“真實(shí)性”產(chǎn)生懷疑。如小說(shuō)中“我”和春琴之間有關(guān)小說(shuō)真實(shí)性的辯駁:

      我耐著性子跟她解釋?zhuān)F(xiàn)實(shí)中的人,與故事中的虛構(gòu)人物,根本不是一回事。既然是寫(xiě)東西,總要講究個(gè)真實(shí)性??蓻](méi)等我把話說(shuō)完,春琴就不客氣地回敬道:

      “講真實(shí),更要講良心!”②格非:《望春風(fēng)》,第381、383頁(yè),南京,譯林出版社,2016。

      這里表面上春琴和“我”是在爭(zhēng)論虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)性”之關(guān)系,但實(shí)際上也暗含了兩種敘事倫理的纏斗:“我”遵循藝術(shù)的規(guī)則,但春琴更側(cè)重道德良知對(duì)敘事的束縛和規(guī)訓(xùn)。聯(lián)系到格非在上世紀(jì)80年代“先鋒小說(shuō)”時(shí)期對(duì)博爾赫斯、卡爾維諾等后現(xiàn)代主義小說(shuō)精神的繼承,不難看出《望春風(fēng)》對(duì)“元小說(shuō)”技術(shù)的征用并非“炫技”之舉。和《午夜之子》相似,男性和女性在歷史敘述的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪中存在認(rèn)知偏差,同樣的,《望春風(fēng)》也在元小說(shuō)“自我拆解”的面具籠罩下,實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文體和內(nèi)容的“變臉”。至此,中國(guó)古代小說(shuō)的“史傳”傳統(tǒng)與西方文學(xué)中的“元小說(shuō)”敘事就在《望春風(fēng)》的文本中貫通起來(lái)。結(jié)合上一節(jié)的闡述,也可以說(shuō),“我”同時(shí)肩負(fù)著自傳者和他傳者的雙重身份,“我”與春琴就小說(shuō)真實(shí)性的爭(zhēng)辯存在于故事內(nèi)部,又無(wú)形中再次促成了和讀者之間的敘事交流。在這個(gè)意義上來(lái)看,《望春風(fēng)》的“元小說(shuō)”也是敘事交流手段的一種,這種敘事交流貫穿了文本的前后。“在小說(shuō)中反思小說(shuō)”,《望春風(fēng)》的敘事整體上回歸中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng),卻時(shí)不時(shí)回光返照,折射著上世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)的靈韻。

      三、講故事的人:“重返時(shí)間的河流”

      小說(shuō)自誕生之日起就與時(shí)間性緊密相連,不管是西方還是中國(guó)的小說(shuō),時(shí)間一直都是小說(shuō)敘事的奧秘之一,更遑論像阿拉伯民間故事《一千零一夜》、斯特恩的《項(xiàng)狄傳》、普魯斯特的《追憶似水年華》等在敘事時(shí)間上大做文章的文學(xué)經(jīng)典;中國(guó)明清的章回體小說(shuō)也不例外,《金瓶梅》對(duì)西門(mén)慶府邸由盛至衰的書(shū)寫(xiě),四季更迭,時(shí)序嬗變,都暗含了時(shí)間的無(wú)情,《紅樓夢(mèng)》更甚,開(kāi)篇自上古女蝸氏煉石補(bǔ)天到頑石無(wú)才補(bǔ)天,歷經(jīng)幾世幾劫幻形入世,無(wú)不顯示了小說(shuō)中時(shí)間的神奇之處。小說(shuō)家格非在《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》如此寫(xiě)道:“文學(xué)中,特別是敘事文學(xué)中,有兩個(gè)基本的構(gòu)成要件,一個(gè)當(dāng)然就是時(shí)間,另一個(gè)是空間。所謂的時(shí)間是指什么呢?任何一部小說(shuō),任何一部敘事文學(xué)作品,它都必須經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度量。也就是說(shuō),它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾,要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度。然后作家通過(guò)時(shí)間的變化,來(lái)展現(xiàn)人物的命運(yùn)。通過(guò)展現(xiàn)人物的命運(yùn),來(lái)表達(dá)他的某種道德判斷,他對(duì)讀者的勸告,他提供的意義——過(guò)去的文學(xué)都是如此?!?格非:《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》,《山花》2016年第5期。在這篇講演中,通過(guò)辨析小說(shuō)中時(shí)空觀的演變,小說(shuō)家格非重申一個(gè)重大的主題:在一個(gè)全球化、碎片化時(shí)代語(yǔ)境下,文學(xué)的意義何在?為此,他清醒地認(rèn)識(shí)到:“我們可以忘記時(shí)間,我們可以把時(shí)間拋到一邊,但是時(shí)間從來(lái)不會(huì)放過(guò)我們……所以我說(shuō),沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思,沒(méi)有對(duì)意義的思考,所有的空間性的事物,不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú),一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去,我們過(guò)度地迷戀這些空間的碎片,我們每一個(gè)人也會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景,成為一個(gè)匆匆的過(guò)客。”②格非:《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》,《山花》2016年第5期。

      格非的演講當(dāng)然可以看作他文學(xué)觀的闡發(fā),值得玩味的是,這篇帶有文論性質(zhì)的演講,和《望春風(fēng)》之間構(gòu)成了親密的呼應(yīng)關(guān)系?!锻猴L(fēng)》很大程度上是小說(shuō)家格非“重返時(shí)間的河流”的一次努力。第四章《春琴》中,在面對(duì)儒里趙村完成拆遷變作一片廢墟之后,敘述者/主人公“我”感慨道:“就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣,我也幻想著,有朝一日能夠重返故鄉(xiāng),回到它溫暖的巢穴之中去?!?格非:《望春風(fēng)》,第330、366、387、149、203頁(yè),南京,譯林出版社,2016?!爸胤禃r(shí)間的河流”這一命題具有多重意涵:首先,從小說(shuō)的故事本身來(lái)看,“我”最后與春琴蟄居便通庵,將這座處于廢墟中尚未湮滅的寺廟打造成一處人間最后的“桃花源”,是基于對(duì)故鄉(xiāng)的留守和對(duì)外部力量的抵抗,這里抵抗的對(duì)象,一是摧枯拉朽的時(shí)間,二是權(quán)力、資本、城鎮(zhèn)化、拆遷等組成的現(xiàn)代性的“利維坦”。小說(shuō)中有兩處地方值得注意:第一處是“我”對(duì)改造后的便通庵鄉(xiāng)村生活的描述:

      我們用玻璃瓶改制的油燈來(lái)照明,用樹(shù)葉、茅草和劈柴來(lái)生活做飯,用池塘里的水澆地灌園,用井水煮飯泡茶……我們通過(guò)光影的移動(dòng)和物候的嬗遞,來(lái)判斷時(shí)序的變化。

      其實(shí),我和春琴的童年時(shí)代,我們過(guò)的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大灣之后,在快要走到它盡頭的時(shí)候,終于回到了最初的出發(fā)之地?;蛘哒f(shuō),紛亂的時(shí)間開(kāi)始了不可思議的回?fù)?,我們得以重返時(shí)間黑暗的心臟。不論是我,還是春琴,我們很快就發(fā)現(xiàn),原先急速飛逝的時(shí)間,突然放滿了它的腳步。每一天都變得像一整年那么漫長(zhǎng)。④格非:《望春風(fēng)》,第330、366、387、149、203頁(yè),南京,譯林出版社,2016。

      這段描寫(xiě),呈現(xiàn)出一派令人艷羨的鄉(xiāng)村田園生活氣息;第二處,是與此相對(duì)的時(shí)刻籠罩在便通庵和主人公頭上的危機(jī)感:

      我和春琴那茍延殘喘的幸福,是建立在一個(gè)弱不禁風(fēng)的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷,僅僅是因?yàn)檎呢?cái)政出現(xiàn)了巨額負(fù)債,僅僅是因?yàn)槲姨酶缵w禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂,才暫時(shí)停了下來(lái)。巨大的慣性運(yùn)動(dòng),出現(xiàn)了一個(gè)微不足道的停頓……我們所有的幸福和安寧,都拜這個(gè)停頓所賜。也許用不了多久,便通庵會(huì)在一夜之間化為齏粉,我和春琴將會(huì)再度面臨無(wú)家可歸的境地。⑤格非:《望春風(fēng)》,第330、366、387、149、203頁(yè),南京,譯林出版社,2016。

      兩相比較,更能看出懸在“我”和春琴頭上那把達(dá)摩克里斯之劍,這把劍就是小說(shuō)所言的“巨大的慣性運(yùn)動(dòng)”,也指向馬克斯·韋伯所言的制度理性和現(xiàn)代化進(jìn)程。在這種“巨大的慣性運(yùn)動(dòng)”暫停的片刻,小說(shuō)最后一章獨(dú)立出來(lái)以《春琴》為題也就順理成章了,因?yàn)榫托≌f(shuō)的意圖來(lái)看,春琴在整個(gè)故事占據(jù)著不可替代的地位:她不僅揭開(kāi)了“我”父親塵封的往事(父親因與春琴的母親偷情,從而導(dǎo)致“我”父母親的離婚);同時(shí)又和“我”共同完成了“重返時(shí)間的河流”的使命。春琴與小說(shuō)的其他人物構(gòu)成了儒里趙村的存在——他們是被時(shí)間洗刷之后殘留在世的塵埃。當(dāng)村莊湮滅后,春琴成了“我”重返故土的精神伴侶。然而,“我”和春琴重返故土的努力注定要在巨型的時(shí)間機(jī)器和殘酷的拆遷制度碾壓下不復(fù)存在。如此這般逆流而上,知其不可為而為之的行為,頗有存在主義的味道?!锻猴L(fēng)》的“我”便是在如此嚴(yán)苛的存在境遇中做出個(gè)體的自由選擇,即便最終會(huì)無(wú)家可歸,“彷徨于無(wú)地”,也在所不惜。春琴和“我”的悲劇性壯舉,就如同加繆筆下推著巨石上山的西緒弗斯,彰顯了存在與虛無(wú)的緊密關(guān)系。

      “重返時(shí)間的河流”的第二重意義,在于小說(shuō)家借此完成了對(duì)小說(shuō)這門(mén)“講故事”的藝術(shù)的反思,在格非看來(lái),小說(shuō)是“重返時(shí)間河流”的不二選擇。這一立場(chǎng)在《望春風(fēng)》的文本中有兩處描寫(xiě)可以“印證”:第一處是第二章《德正》,“我”的年少時(shí)的伙伴同彬取代了唐文寬“講故事人”的地位,“那些令人昏昏欲睡的《水滸傳》《三國(guó)演義》和《小五義》故事,開(kāi)始讓位于童斌口中那些讓人心驚肉跳、呼吸急促的《梅花黨》《一把銅尺》《綠色尸體》以及全國(guó)各地的離奇見(jiàn)聞。”*格非:《望春風(fēng)》,第366、387、149、203頁(yè),南京,譯林出版社,2016。第二處是:“我堂哥禮平已經(jīng)兼任了朱方鋼管廠的廠長(zhǎng)。春節(jié)前,他從上海運(yùn)回了村中第一臺(tái)黑白電視機(jī)。電視機(jī)的出現(xiàn),徹底終結(jié)了同彬作為‘講故事的人’的歷史?!雹诟穹牵骸锻猴L(fēng)》,第366、387、149、203頁(yè),南京,譯林出版社,2016。

      或許大多數(shù)讀者只是將上述的段落當(dāng)作小說(shuō)的“閑筆”,或是加強(qiáng)故事性的細(xì)節(jié),然而,這恰是作者的高明之處,他將對(duì)“講故事”角色變遷的思考,以“偷梁換柱”的方式悄然融進(jìn)文本中。但凡熟知西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰娜?,不難從這一段落中窺到作為小說(shuō)文本的《望春風(fēng)》和瓦爾特·本雅明那篇《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》之間的“互文性”(intertextuality)。在這篇文章中,本雅明闡發(fā)了他對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)(現(xiàn)代印刷技術(shù)、資產(chǎn)階級(jí)、大眾傳媒的興起等)與講故事的藝術(shù)、短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)乃至新聞媒體之間的嬗遞關(guān)系*〔德〕瓦爾特·本雅明:《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》,《啟迪:本雅明文選》,第118-147頁(yè),張旭東、王斑譯,香港,牛津大學(xué)出版社,2012。?!爸v故事”的人仰仗經(jīng)驗(yàn),是一門(mén)類(lèi)似手工匠人的藝術(shù),“講故事”流行于前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)社會(huì)中,與農(nóng)夫、商賈、工匠的生活密切相關(guān)??偟膩?lái)說(shuō),民間傳說(shuō)這種講故事的藝術(shù)依賴于“聽(tīng)—講”的模式。但隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)大眾閱讀的興起,特別在進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)之后,“經(jīng)驗(yàn)貶值”了,講故事的傳統(tǒng)遭到現(xiàn)代小說(shuō)和新聞報(bào)道的沖擊;接著,隨著西方資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)大和資本主義的擴(kuò)張,新聞報(bào)道成了第三種敘事和交流手段,新聞報(bào)道不僅和小說(shuō)一起促成了“講故事”的藝術(shù)邁向消亡,對(duì)故事本身的存在也造成威脅??梢哉f(shuō),《望春風(fēng)》是在考察了近現(xiàn)代中西方小說(shuō)發(fā)展史之后,試圖重新回歸“講故事”的傳統(tǒng)的一種努力,而這種藝術(shù)上的回溯,并非簡(jiǎn)單的復(fù)歸,而是在復(fù)歸中有所創(chuàng)新有所反思。難能可貴的是,這樣的思考如暗流潛伏在敘事的表層文本之下,如果讀者不細(xì)心閱讀,很快就會(huì)將其略過(guò)。如果沒(méi)有對(duì)中西方敘事傳統(tǒng)了然于胸,換成別的小說(shuō)家,大概也不敢在小說(shuō)中做如此“先鋒性”的批判與反思。當(dāng)然,《望春風(fēng)》行文的自然貼切和語(yǔ)言的流暢,很大程度上彌合了此種反思容易造成的敘事上的脫節(jié)和斷裂。

      結(jié)語(yǔ)

      不同于“江南三部曲”試圖描繪百年革命歷史變遷的巨幅畫(huà)卷,從《隱身衣》到《望春風(fēng)》,小說(shuō)家格非一直孜孜不倦地在探索小說(shuō)藝術(shù)的潛力。和上世紀(jì)80年代的同路人如余華、蘇童、畢飛宇等一樣,格非也在回歸現(xiàn)實(shí)主義(“江南三部曲”遵從的便是現(xiàn)實(shí)主義的路徑),但格非的回歸卻不是簡(jiǎn)單的回歸。這批成名于上世紀(jì)80年代的先鋒作家,創(chuàng)作理念和文學(xué)風(fēng)格各有不同:余華“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的《兄弟》中存在大肆渲染的欲望敘事,他借新作《第七天》批判當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí),誰(shuí)知被讀者和批評(píng)家倒扣一頂“新聞現(xiàn)實(shí)主義”的帽子,遭到詬?。惶K童的《河岸》與《黃雀記》執(zhí)迷于對(duì)家族隱秘、個(gè)體生存與歷史糾纏的書(shū)寫(xiě),而畢飛宇的《推拿》則聚焦于特殊群體(盲人按摩師)的生存境遇和精神掙扎,貼著社會(huì)現(xiàn)實(shí)穩(wěn)步前行。放在當(dāng)代文學(xué)這一回歸現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)上來(lái)看,《望春風(fēng)》重塑“講故事”之傳統(tǒng)的努力顯得更為可貴。這種可貴不僅體現(xiàn)在它綜合了中西小說(shuō)敘事的美學(xué),也體現(xiàn)在《望春風(fēng)》文本對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)的自我指涉。這種綜合恰好是大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)作家所欠缺的,《望春風(fēng)》的“現(xiàn)實(shí)主義”既是外拓又是內(nèi)轉(zhuǎn)的。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家勒內(nèi)·韋勒克(René Wellek)在《批評(píng)的諸概念》(Concepts of Criticism)中對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的定義:“我把現(xiàn)實(shí)主義看作是一個(gè)可以不斷調(diào)整的概念,一種支配著某一特定時(shí)代的多種藝術(shù)規(guī)范的體系,它的產(chǎn)生和衰亡均有線索可尋。我們可以把它同之前、它之后的時(shí)代的那些藝術(shù)規(guī)范清楚地區(qū)別開(kāi)來(lái)?!雹佟裁馈忱諆?nèi)·韋勒克:《批評(píng)的諸種概念》,第212頁(yè),羅鋼、王馨缽、楊德友譯,曹雷雨校,上海人民出版社,2015。如韋勒克所言,他將現(xiàn)實(shí)主義示作具有分水嶺功能的藝術(shù)范式。我們確實(shí)也可以說(shuō),魯迅小說(shuō)開(kāi)拓了“五四”新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范式,經(jīng)過(guò)近百年的文學(xué)史,《望春風(fēng)》在匯入現(xiàn)實(shí)主義大傳統(tǒng)的同時(shí),又注入了新的血液,它既賡續(xù)漢語(yǔ)小說(shuō)之美,又糅合西方敘事美學(xué),并借此重塑了小說(shuō)“講故事”的偉大傳統(tǒng)。

      (責(zé)任編輯 王 寧)

      林培源,清華大學(xué)人文學(xué)院中文系博士生。

      格非《望春風(fēng)》評(píng)論小輯

      猜你喜歡
      說(shuō)書(shū)人格非譯林
      內(nèi)卷
      閑話格非
      北方人(2022年16期)2022-08-23 11:00:52
      閑話格非
      北方人(B版)(2022年8期)2022-07-04 13:19:03
      Max講故事——說(shuō)書(shū)人
      再續(xù)“趣”緣——以譯林五下Unit 5 Helping our parents例談CSS教學(xué)范式
      變與不變中看“說(shuō)書(shū)人”
      變與不變中看《說(shuō)書(shū)人》
      在卑微與高大中穿行的說(shuō)書(shū)人——師陀《說(shuō)書(shū)人》解讀
      我就是我
      過(guò)刊轉(zhuǎn)讓
      譯林(2014年2期)2015-01-19 14:08:07
      宾川县| 宝丰县| 林芝县| 玉山县| 阳信县| 北安市| 吉首市| 崇礼县| 龙岩市| 景德镇市| 民权县| 朝阳区| 黎城县| 鞍山市| 临安市| 金华市| 铁岭县| 长兴县| 山西省| 三都| 安阳县| 娱乐| 姚安县| 新兴县| 龙里县| 鹰潭市| 辽中县| 凤翔县| 德庆县| 余庆县| 白山市| 周至县| 灵璧县| 祁连县| 武义县| 博湖县| 怀集县| 琼海市| 福鼎市| 上犹县| 曲靖市|