重塑“講故事”的傳統(tǒng)
----論格非長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》的敘事

林培源

重塑“講故事”的傳統(tǒng)
----論格非長(zhǎng)篇小說(shuō)《望春風(fēng)》的敘事

林培源

如果說(shuō)《隱身衣》(人民文學(xué)出版社，2012年)是“江南三部曲”(《人面桃花》《山河如夢(mèng)》《春盡江南》)之后的一曲余音，那么，小說(shuō)家格非的新作《望春風(fēng)》(譯林出版社，2016年)則更像是氣勢(shì)磅礴的交響樂(lè)。二者所敘之事雖迥異，但無(wú)論是小說(shuō)的敘事技巧還是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的觀照，皆有或隱或顯的關(guān)聯(lián)。這種關(guān)聯(lián)，不妨看成是小說(shuō)家格非繼“江南三部曲”跨越百年中國(guó)歷史的宏大敘事后，朝小說(shuō)這門(mén)“講故事”的技藝向內(nèi)轉(zhuǎn)的努力——在《隱身衣》這部中篇小說(shuō)中，若說(shuō)“敘事交流”(指小說(shuō)中采用第二人稱(chēng)“你”以及娓娓道來(lái)的講故事的腔調(diào))尚屬這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的小范圍嘗試，那么到了《望春風(fēng)》，敘事交流的大規(guī)模使用則構(gòu)建了自身的一套敘事美學(xué)。這里所言的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”并非指作者無(wú)意關(guān)涉現(xiàn)實(shí)、實(shí)現(xiàn)其社會(huì)批判，而是說(shuō)，在書(shū)寫(xiě)失落的鄉(xiāng)村倫理的基礎(chǔ)上，小說(shuō)家格非試圖將他對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的思考以“元小說(shuō)”(metafiction)的形式在小說(shuō)中隱秘地展現(xiàn)出來(lái)。這種內(nèi)外打通的策略，使得《望春風(fēng)》在賡續(xù)傳統(tǒng)小說(shuō)注重事件、人物等故事層面的同時(shí)，又多了對(duì)小說(shuō)自身敘事話語(yǔ)的反思——《望春風(fēng)》甚至暗合了瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在探討經(jīng)驗(yàn)與“講故事”之關(guān)聯(lián)時(shí)所闡發(fā)的洞見(jiàn)。有鑒于此，本文擬就“說(shuō)書(shū)人”與敘事交流，“史傳”傳統(tǒng)與“元小說(shuō)”，以及“重返時(shí)間的河流”等三個(gè)層面切入，旨在考察“江南三部曲”之后，小說(shuō)家格非如何在《望春風(fēng)》融合中國(guó)古典小說(shuō)的傳統(tǒng)和西方小說(shuō)的敘事資源，探尋出一條更為穩(wěn)健的現(xiàn)實(shí)主義道路的敘事策略，從而重塑“講故事”的傳統(tǒng)。

一、“說(shuō)書(shū)人”角色與敘事交流

虛構(gòu)與經(jīng)驗(yàn)之間的距離以及二者之間的張力，是小說(shuō)之所以引人入勝的原因之一。小說(shuō)借助對(duì)經(jīng)驗(yàn)的重構(gòu)和想象的魔力，在敘事中化經(jīng)驗(yàn)的“現(xiàn)實(shí)”(real)為虛構(gòu)的“真實(shí)”(authenticity)。文學(xué)批評(píng)家J·希利斯·米勒在《重申解構(gòu)主義》中認(rèn)為：“從許多方面來(lái)看，一部小說(shuō)都是一條置換的鏈條——將作者置換成虛構(gòu)的敘事者的角色，再將敘事者置換進(jìn)想象中的角色的生活?！?〔美〕J·希利斯·米勒：《重申解構(gòu)主義》，第49頁(yè)，郭劍英等譯，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2011。從這點(diǎn)看，《望春風(fēng)》以第一人稱(chēng)敘述者“我”置換了作者的角色，從而搭建起整個(gè)故事的框架，不失為一種明智的選擇：“我”(趙伯渝)作為儒里趙村的一名孤兒和邊緣人，一生碌碌無(wú)為；“我”的身份是特殊的，“我”既是儒里趙村消亡的見(jiàn)證者，又是整個(gè)故事的轉(zhuǎn)述者。

在《望春風(fēng)》中，敘述人如此說(shuō)道：“故鄉(xiāng)的死亡并不是突然發(fā)生的。故鄉(xiāng)每天都在死去?！?格非：《望春風(fēng)》，第330、1、62、24、74頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。實(shí)際上，這里存在兩個(gè)時(shí)空的“我”，一個(gè)是敘述者回憶之中的童年的“我”——如故事開(kāi)篇，“臘月二十九，是個(gè)晴天，刮著北風(fēng)。我跟父親去半塘走差?！雹诟穹牵骸锻猴L(fēng)》，第330、1、62、24、74頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。另一個(gè)則是中年后轉(zhuǎn)述故事的“我”：“直到現(xiàn)在，當(dāng)我回憶起父親說(shuō)話時(shí)憂悒的面容，仍然能夠感覺(jué)到一陣陣心悸和自責(zé)?！雹鄹穹牵骸锻猴L(fēng)》，第330、1、62、24、74頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。如同英國(guó)小說(shuō)家亨利·菲爾汀的《棄兒湯姆·瓊斯的故事》，童年時(shí)期的“我”與后來(lái)回憶往事的現(xiàn)在的“我”，其敘事功能既是限制性的，同時(shí)具有凌駕于故事參與者之上的全知性。西方近現(xiàn)代小說(shuō)向來(lái)不乏作者/敘述者與讀者在紙上進(jìn)行交流的例子。托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、托馬斯·曼的《魔山》等都在小說(shuō)中嘗試了“敘事交流”，那些直呼讀者大發(fā)議論的片段俯拾皆是?！锻猴L(fēng)》第一章《父親》，類(lèi)似“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講個(gè)小故事”④格非：《望春風(fēng)》，第330、1、62、24、74頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。以及“親愛(ài)的讀者朋友，我相信諸位在閱讀這本書(shū)的時(shí)候，隨著情節(jié)的逐步展開(kāi)，心里也會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)疑團(tuán)：你已經(jīng)給我們講了不少的故事，各類(lèi)人物也都紛紛登場(chǎng)，可是為什么我們一次也沒(méi)有看見(jiàn)你正面提到過(guò)自己的母親？這究竟是怎么一回事啊”？⑤格非：《望春風(fēng)》，第330、1、62、24、74頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。這樣敘述語(yǔ)言并不少見(jiàn)。不論述這里援引的前者所展開(kāi)的“插敘”，還是后者以“親愛(ài)的讀者朋友”為標(biāo)志所進(jìn)行的敘述者/寫(xiě)作者和讀者的敘事交流，無(wú)不令人想起中國(guó)古典小說(shuō)中的“說(shuō)書(shū)人”角色。

“說(shuō)書(shū)人”是從宋元盛極一時(shí)的說(shuō)書(shū)技藝——“說(shuō)話”衍變而來(lái)的。在中國(guó)傳統(tǒng)敘事文學(xué)中，文言與白話長(zhǎng)期并存，“說(shuō)書(shū)人”在白話小說(shuō)中更為常見(jiàn)，“說(shuō)書(shū)人”講故事所用的底本即話本對(duì)中國(guó)早期的短篇小說(shuō)和長(zhǎng)篇小說(shuō)敘事影響頗深。這點(diǎn)，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》早有論述，此處無(wú)須贅言。陳平原在《說(shuō)書(shū)人與敘事者——話本小說(shuō)研究》一文中認(rèn)為，“馮夢(mèng)龍編撰的《古今小說(shuō)》混合使用說(shuō)話、詞話、話本、小說(shuō)等概念，顯示了話本和小說(shuō)之間密切的關(guān)聯(lián)?！?陳平原：《說(shuō)書(shū)人與敘事者——話本小說(shuō)研究》，《上海文學(xué)》1996年第7期。實(shí)際上，說(shuō)書(shū)人風(fēng)格對(duì)白話小說(shuō)的影響在章回體小說(shuō)中尤為突出，“列位看官”、“諸位看官”、“欲知后事如何，且聽(tīng)下回分解”等標(biāo)志性的語(yǔ)言在明清小說(shuō)中如《水滸傳》《三國(guó)演義》《西游記》《金瓶梅》中比比皆是?！罢f(shuō)書(shū)人”慣用的套話逐步演變?yōu)橹袊?guó)古典白話小說(shuō)的敘事話語(yǔ)；換言之，“說(shuō)書(shū)人”的角色由說(shuō)書(shū)場(chǎng)合中的顯性在場(chǎng)到話本/文本的隱含交流，實(shí)際上承擔(dān)了極其重要的敘事功能?！都t樓夢(mèng)》“楔子”一節(jié)，“石頭說(shuō)”、“作者自云”、“曹雪芹于悼紅軒中，批閱十載，增刪五次”等措辭，顯示了幾重?cái)⑹抡呱矸莸慕化B混用，這里既有“說(shuō)書(shū)人”的影子，同時(shí)又有“敘事者”的痕跡，全知視角與限制性視角混雜其中?？梢哉f(shuō)，沿著中國(guó)白話章回體小說(shuō)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)看，《紅樓夢(mèng)》完成了從“說(shuō)書(shū)人”敘事到“敘述者”敘事的偉大轉(zhuǎn)變，是中國(guó)小說(shuō)發(fā)展史上的一項(xiàng)壯舉。 通過(guò)梳理“說(shuō)書(shū)人”在中國(guó)古代小說(shuō)中的演變，我們可以看到，《望春風(fēng)》甘冒打斷敘述流暢度的危險(xiǎn)頻繁使用敘事交流，實(shí)際上是藏巧于拙，正好彌補(bǔ)了現(xiàn)代小說(shuō)“作者退出文本”而帶來(lái)的敘事交流之缺失。假如將上文所舉的敘事交流的措辭悉數(shù)刪除，其實(shí)并不影響故事的發(fā)展，甚至作者也完全退出文本來(lái)達(dá)到羅蘭·巴特所言的“零度寫(xiě)作”，即作者不出面，甚或出面，也以一種類(lèi)似《局外人》那樣的“客觀”口吻來(lái)講故事。作為對(duì)敘事學(xué)的研究者和小說(shuō)家，格非顯然深諳西方的小說(shuō)傳統(tǒng)，如此大規(guī)模地在小說(shuō)中使用敘事交流的技巧，不論是預(yù)敘、補(bǔ)敘還是插敘、倒敘，實(shí)際上都是為了更好地“講故事”而服務(wù)，既然是講故事，勢(shì)必要遵循講故事的傳統(tǒng)。這里，在場(chǎng)的“說(shuō)者”與缺席的“聽(tīng)者”實(shí)際上在敘事交流中是并存的。作者的悉心鋪排無(wú)不照顧到讀者反應(yīng)，也就是說(shuō)，作者/敘述者在敘事過(guò)程中，假設(shè)讀者/接受者時(shí)刻在場(chǎng)，作者/敘事者和讀者/接受者一起參與到敘事的構(gòu)建當(dāng)中。由此，《望春風(fēng)》不論從講故事的技巧還是故事本身，都散發(fā)著濃濃的“說(shuō)書(shū)人”的氣息。小說(shuō)家格非搖身一變，在故事參與者/敘述者“我”與作者之間幽靈一般游走著，《望春風(fēng)》的故事之所以引人入勝，很大的程度受惠于敘事交流的純熟使用。

二、“史傳”傳統(tǒng)與“元小說(shuō)”的交融

《隱身衣》的故事基本圍繞著一樁懸念叢生的無(wú)頭案展開(kāi)，主人公丁采臣的自殺，神秘女人的被毀容，敘述者“我”偶然卷入其中，最后娶了毀容女為妻，這些構(gòu)成了小說(shuō)的引人入勝的核心事件。其中涉及“我”家庭故事的部分，則做了敘述上的省略，但即便這樣，聯(lián)系到《望春風(fēng)》中對(duì)“我”的家庭故事和儒里趙村其他幾個(gè)家庭來(lái)龍去脈的勾勒，我們可以將它看成是《隱身衣》在切入歷史經(jīng)驗(yàn)(如小說(shuō)中對(duì)1976年唐山大地震時(shí)期北京市井生活的鋪陳)的某種擴(kuò)展版；在《隱身衣》敘事時(shí)空相對(duì)密集的核心事件背后插敘一段“我”的家族故事，使得原本扁平、線性的敘事空間增加了歷史的縱深感，這種歷史的縱深感延續(xù)到《望春風(fēng)》，顯得文本紋理更加豐富和立體。此種敘事特點(diǎn)，在《望春風(fēng)》第三章《余聞》體現(xiàn)得尤為淋漓盡致。《余聞》以“清明上河圖”的“手卷”形式，鋪開(kāi)一幅又一幅儒里趙村的眾生相：章珠、雪蘭、朱虎平、孫耀庭、嬸子、高定邦、同彬、梅芳……圍繞這16個(gè)人，作者描繪出儒里趙村拆遷后眾人的命運(yùn)變遷。作者對(duì)他們一一作了傳略，有的篇幅長(zhǎng)些，如至為重要的“章珠”這一節(jié)；有的篇幅短些，如“高定國(guó)”“老福”“永勝”諸節(jié)，而“牛皋”一節(jié)只有區(qū)區(qū)三個(gè)字——“還活著”?！皞髀浴逼拈L(zhǎng)短，視人物在小說(shuō)中的地位高低而定。這種“列傳”式的書(shū)寫(xiě)，看似聚焦于單獨(dú)的個(gè)體，實(shí)際上，則是用碎片補(bǔ)綴出儒里趙村眾生復(fù)雜無(wú)常的面相。第二章結(jié)束時(shí)，小說(shuō)中的“我”已經(jīng)離開(kāi)儒里趙村前往邗橋鎮(zhèn)工作和生活，實(shí)際上成了異鄉(xiāng)人。那么，在時(shí)代發(fā)展造成的空間和時(shí)間的斷裂之中，敘述者“我”要為“看不見(jiàn)”的儒里趙村立傳，只好借此碎片化的人物列傳拼湊起來(lái)。如此一來(lái)，這一部分就超越了個(gè)人的限制性視角，某種程度為描摹鄉(xiāng)村倫理崩壞、道德失序等提供了全景式的書(shū)寫(xiě)。

當(dāng)然，在第一二章形成的線性敘事之中插入《余聞》這樣的章節(jié)結(jié)構(gòu)，表面上看似和整體文本不協(xié)調(diào)，如果考慮到小說(shuō)開(kāi)篇拋下的關(guān)于“我”母親和父親為何離婚的懸念，如此安排也合乎邏輯。舉例而言，《余聞》中“章珠”一節(jié)，與第二章《德正》中補(bǔ)敘“我”父親自殺的原因形成互補(bǔ)：“我”母親章珠的離婚與出走，加上父親自縊身亡，構(gòu)成了“我”身世的謎團(tuán)。小說(shuō)的故事表明上看似在一步步解開(kāi)謎團(tuán)，實(shí)際上，從敘事策略來(lái)看，父親的自縊，與母親出走之謎，勾連起了兩個(gè)不同的時(shí)代，一個(gè)是政治傾軋、階級(jí)斗爭(zhēng)碾壓個(gè)體生命的時(shí)代；一個(gè)則是卑微個(gè)體余生都籠罩在命運(yùn)陰影下的時(shí)代。父親與師傅戴天魁為首的特務(wù)組織之間糾纏不清的關(guān)系，他的未卜先知使他最終以了卻自身性命的方式，逃離了時(shí)代和政權(quán)施加的迫害；而母親雖然改嫁了“首長(zhǎng)”，看似逃離了命運(yùn)的追捕，實(shí)際上最終也難逃政治迫害，處在歷史抉擇困頓中的母親向黨支部寫(xiě)檢舉信，揭發(fā)其丈夫和特務(wù)組織的關(guān)系，本以為借此可脫卸罪責(zé)，誰(shuí)知，“母親沒(méi)有想到的是，這封檢舉信不僅沒(méi)有給予她想象中一勞永逸的安寧，相反，這一路盲的舉動(dòng)，給她和她的家庭帶來(lái)了無(wú)窮無(wú)盡的煩惱”。*格非：《望春風(fēng)》，第220、341、341頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。直到病歿，作為“孤兒”的我，始終未能再見(jiàn)她一面。由此，父親的去世，和母親魂靈一般的在場(chǎng)，構(gòu)成兩個(gè)時(shí)代的對(duì)話，“我”淪陷在命運(yùn)的迷宮之中不得而出，我半生飄零，從趙村到邗橋，從龍?zhí)对俚叫仑S，“我每搬一次家，就會(huì)離老家更近一些?！雹诟穹牵骸锻猴L(fēng)》，第220、341、341頁(yè)，南京，譯林出版社，2016?！八哉f(shuō)，從表明上看，我只不過(guò)是在頻繁地變更工作，漂泊無(wú)著，而實(shí)際上，卻是以一種我暫時(shí)還不明所以的方式，踏上了重返故鄉(xiāng)之路?！雹鄹穹牵骸锻猴L(fēng)》，第220、341、341頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。要言之，《余聞》對(duì)鄉(xiāng)人的“列傳”式書(shū)寫(xiě)看似散亂、碎片化，實(shí)際上處處照應(yīng)了小說(shuō)前后的結(jié)構(gòu)完整性，故事開(kāi)篇敘事上的裂隙在這一章中得以縫合。

陳平原在《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》一書(shū)中認(rèn)為，中國(guó)文學(xué)素來(lái)有“史傳”與“詩(shī)騷”兩條源流。很明顯，《余聞》一章的敘述手法大可歸入“史傳”這一端；放大至整部小說(shuō)，所謂的“史傳”，是對(duì)拆遷后已經(jīng)消亡在時(shí)間長(zhǎng)河中的儒里趙村的書(shū)寫(xiě)，希求以文字的形式使故鄉(xiāng)臻于不朽。由司馬遷《史記》肇始的“史傳”傳統(tǒng)，旨在“通古今之變，成一家之言”，而作為虛構(gòu)之藝術(shù)的小說(shuō)，在繼承“史傳”傳統(tǒng)的同時(shí)，又不得不在虛構(gòu)和真實(shí)之間保持平衡。那么，《望春風(fēng)》既然有意朝“史傳”輯錄“史實(shí)”(這里指對(duì)消失的村莊的記錄)的傳統(tǒng)靠攏，它又是如何調(diào)適“史實(shí)”和“虛構(gòu)”之間存在的齟齬？在筆者看來(lái)，其中的奧秘，就在于對(duì)“元小說(shuō)”這一技巧的挪用?！锻猴L(fēng)》第四章《春琴》，就是此種典型的“元小說(shuō)”，所謂的元小說(shuō)，即在小說(shuō)中談小說(shuō)，在虛構(gòu)中談虛構(gòu)，由此暴露敘事意圖，形成小說(shuō)文本的多重維度。實(shí)際上，從西方近現(xiàn)代小說(shuō)的興起到現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，“元小說(shuō)”(meta-fiction)或“反小說(shuō)”(anti-novel)的傳統(tǒng)一直潛伏以邏各斯中心主義為名的線性敘事主流之中，從塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》，到勞倫斯·斯特恩的《項(xiàng)狄傳》，再到博爾赫斯那些迷宮般的小說(shuō)。這樣的小說(shuō)以自我拆解(self-defeating)的風(fēng)格，顛覆著黑格爾的歷史目的論。琳達(dá)·哈琴在《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)》中所舉的“元小說(shuō)”，還包括20世紀(jì)后半葉馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、朱利安·巴恩斯的《十又二分之一章世界史》、薩爾曼·拉什迪的《午夜之子》等。琳達(dá)·哈琴認(rèn)為這些小說(shuō)的元小說(shuō)性在于：“總是意識(shí)到自己的身份是話語(yǔ)和人為構(gòu)建之物?！?〔加〕琳達(dá)·哈琴：《后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)：歷史·理論·小說(shuō)》，第73頁(yè)，李楊、李鋒譯，南京大學(xué)出版社，2009。而當(dāng)我們談到“元小說(shuō)”時(shí)，可以拿來(lái)和《望春風(fēng)》比較的非《午夜之子》莫屬。《午夜之子》是英籍印度裔小說(shuō)家薩爾曼·拉什迪獲“布克獎(jiǎng)”(Booker Prize)的作品。小說(shuō)以主人公薩里姆·西奈(Saleem Sinai)向妻子講述自身生平為敘述形式，在講述過(guò)程中，妻子不斷對(duì)敘述者進(jìn)行打斷和干預(yù)，使得小說(shuō)的敘事意圖一再搖擺不定。很明顯，《午夜之子》延續(xù)了阿拉伯故事集《一千零一夜》中山魯佐德對(duì)山魯亞爾講故事的形式；不過(guò)，《午夜之子》以更加魔幻現(xiàn)實(shí)的筆調(diào)，氣勢(shì)恢宏地建構(gòu)了一則20世紀(jì)印度次大陸歷史變遷的國(guó)族寓言?！锻猴L(fēng)》與《午夜之子》的敘事意圖當(dāng)然不同，但兩者在“元小說(shuō)”敘事技巧的使用上卻異曲同工。且看《望春風(fēng)》結(jié)尾的一段文字：

按照我與春琴的事先約定，每天傍晚，我都會(huì)把當(dāng)天抄錄的部分一字不落地讀給她聽(tīng)。此時(shí)的春琴，早已不像先前那樣，動(dòng)不動(dòng)就夸我講故事的本領(lǐng)“比那獨(dú)臂的唐文寬不知要強(qiáng)上多少倍”，相反，她對(duì)我的故事疑慮重重，甚至橫加職責(zé)。*格非：《望春風(fēng)》，第381、383頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。

由是，“我”在春琴的干涉下，刪改了小說(shuō)中的片斷，這里呈現(xiàn)出來(lái)的敘事效果亦真亦幻，真假參半，“不確定敘事”被包裹在“元小說(shuō)”的外殼之中，使得讀者在閱讀《望春風(fēng)》的文本時(shí)，明知小說(shuō)為“偽”(虛構(gòu))，還是禁不住對(duì)其虛構(gòu)的“真實(shí)性”產(chǎn)生懷疑。如小說(shuō)中“我”和春琴之間有關(guān)小說(shuō)真實(shí)性的辯駁：

我耐著性子跟她解釋?zhuān)F(xiàn)實(shí)中的人，與故事中的虛構(gòu)人物，根本不是一回事。既然是寫(xiě)東西，總要講究個(gè)真實(shí)性?？蓻](méi)等我把話說(shuō)完，春琴就不客氣地回敬道：

“講真實(shí)，更要講良心！”②格非：《望春風(fēng)》，第381、383頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。

這里表面上春琴和“我”是在爭(zhēng)論虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)“真實(shí)性”之關(guān)系，但實(shí)際上也暗含了兩種敘事倫理的纏斗：“我”遵循藝術(shù)的規(guī)則，但春琴更側(cè)重道德良知對(duì)敘事的束縛和規(guī)訓(xùn)。聯(lián)系到格非在上世紀(jì)80年代“先鋒小說(shuō)”時(shí)期對(duì)博爾赫斯、卡爾維諾等后現(xiàn)代主義小說(shuō)精神的繼承，不難看出《望春風(fēng)》對(duì)“元小說(shuō)”技術(shù)的征用并非“炫技”之舉。和《午夜之子》相似，男性和女性在歷史敘述的話語(yǔ)權(quán)爭(zhēng)奪中存在認(rèn)知偏差，同樣的，《望春風(fēng)》也在元小說(shuō)“自我拆解”的面具籠罩下，實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)文體和內(nèi)容的“變臉”。至此，中國(guó)古代小說(shuō)的“史傳”傳統(tǒng)與西方文學(xué)中的“元小說(shuō)”敘事就在《望春風(fēng)》的文本中貫通起來(lái)。結(jié)合上一節(jié)的闡述，也可以說(shuō)，“我”同時(shí)肩負(fù)著自傳者和他傳者的雙重身份，“我”與春琴就小說(shuō)真實(shí)性的爭(zhēng)辯存在于故事內(nèi)部，又無(wú)形中再次促成了和讀者之間的敘事交流。在這個(gè)意義上來(lái)看，《望春風(fēng)》的“元小說(shuō)”也是敘事交流手段的一種，這種敘事交流貫穿了文本的前后。“在小說(shuō)中反思小說(shuō)”，《望春風(fēng)》的敘事整體上回歸中國(guó)小說(shuō)的傳統(tǒng)，卻時(shí)不時(shí)回光返照，折射著上世紀(jì)80年代先鋒小說(shuō)的靈韻。

三、講故事的人：“重返時(shí)間的河流”

小說(shuō)自誕生之日起就與時(shí)間性緊密相連，不管是西方還是中國(guó)的小說(shuō)，時(shí)間一直都是小說(shuō)敘事的奧秘之一，更遑論像阿拉伯民間故事《一千零一夜》、斯特恩的《項(xiàng)狄傳》、普魯斯特的《追憶似水年華》等在敘事時(shí)間上大做文章的文學(xué)經(jīng)典；中國(guó)明清的章回體小說(shuō)也不例外，《金瓶梅》對(duì)西門(mén)慶府邸由盛至衰的書(shū)寫(xiě)，四季更迭，時(shí)序嬗變，都暗含了時(shí)間的無(wú)情，《紅樓夢(mèng)》更甚，開(kāi)篇自上古女蝸氏煉石補(bǔ)天到頑石無(wú)才補(bǔ)天，歷經(jīng)幾世幾劫幻形入世，無(wú)不顯示了小說(shuō)中時(shí)間的神奇之處。小說(shuō)家格非在《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》如此寫(xiě)道：“文學(xué)中，特別是敘事文學(xué)中，有兩個(gè)基本的構(gòu)成要件，一個(gè)當(dāng)然就是時(shí)間，另一個(gè)是空間。所謂的時(shí)間是指什么呢？任何一部小說(shuō)，任何一部敘事文學(xué)作品，它都必須經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的長(zhǎng)度量。也就是說(shuō)，它必須有起始、發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)尾，要經(jīng)歷一個(gè)時(shí)間的跨度。然后作家通過(guò)時(shí)間的變化，來(lái)展現(xiàn)人物的命運(yùn)。通過(guò)展現(xiàn)人物的命運(yùn)，來(lái)表達(dá)他的某種道德判斷，他對(duì)讀者的勸告，他提供的意義——過(guò)去的文學(xué)都是如此?！?格非：《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期。在這篇講演中，通過(guò)辨析小說(shuō)中時(shí)空觀的演變，小說(shuō)家格非重申一個(gè)重大的主題：在一個(gè)全球化、碎片化時(shí)代語(yǔ)境下，文學(xué)的意義何在？為此，他清醒地認(rèn)識(shí)到：“我們可以忘記時(shí)間，我們可以把時(shí)間拋到一邊，但是時(shí)間從來(lái)不會(huì)放過(guò)我們……所以我說(shuō)，沒(méi)有對(duì)時(shí)間的沉思，沒(méi)有對(duì)意義的思考，所有的空間性的事物，不過(guò)是一堆絢麗的虛無(wú)，一堆絢麗的荒蕪。如果我們不能夠重新回到時(shí)間的河流當(dāng)中去，我們過(guò)度地迷戀這些空間的碎片，我們每一個(gè)人也會(huì)成為這個(gè)河流中偶然性的風(fēng)景，成為一個(gè)匆匆的過(guò)客。”②格非：《重返時(shí)間的河流——在“人文清華”講壇的演講》，《山花》2016年第5期。

格非的演講當(dāng)然可以看作他文學(xué)觀的闡發(fā)，值得玩味的是，這篇帶有文論性質(zhì)的演講，和《望春風(fēng)》之間構(gòu)成了親密的呼應(yīng)關(guān)系?！锻猴L(fēng)》很大程度上是小說(shuō)家格非“重返時(shí)間的河流”的一次努力。第四章《春琴》中，在面對(duì)儒里趙村完成拆遷變作一片廢墟之后，敘述者/主人公“我”感慨道：“就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣，我也幻想著，有朝一日能夠重返故鄉(xiāng)，回到它溫暖的巢穴之中去?！?格非：《望春風(fēng)》，第330、366、387、149、203頁(yè)，南京，譯林出版社，2016?！爸胤禃r(shí)間的河流”這一命題具有多重意涵：首先，從小說(shuō)的故事本身來(lái)看，“我”最后與春琴蟄居便通庵，將這座處于廢墟中尚未湮滅的寺廟打造成一處人間最后的“桃花源”，是基于對(duì)故鄉(xiāng)的留守和對(duì)外部力量的抵抗，這里抵抗的對(duì)象，一是摧枯拉朽的時(shí)間，二是權(quán)力、資本、城鎮(zhèn)化、拆遷等組成的現(xiàn)代性的“利維坦”。小說(shuō)中有兩處地方值得注意：第一處是“我”對(duì)改造后的便通庵鄉(xiāng)村生活的描述：

我們用玻璃瓶改制的油燈來(lái)照明，用樹(shù)葉、茅草和劈柴來(lái)生活做飯，用池塘里的水澆地灌園，用井水煮飯泡茶……我們通過(guò)光影的移動(dòng)和物候的嬗遞，來(lái)判斷時(shí)序的變化。

其實(shí)，我和春琴的童年時(shí)代，我們過(guò)的就是這樣的日子。我們的人生在繞了一個(gè)大灣之后，在快要走到它盡頭的時(shí)候，終于回到了最初的出發(fā)之地?；蛘哒f(shuō)，紛亂的時(shí)間開(kāi)始了不可思議的回?fù)?，我們得以重返時(shí)間黑暗的心臟。不論是我，還是春琴，我們很快就發(fā)現(xiàn)，原先急速飛逝的時(shí)間，突然放滿了它的腳步。每一天都變得像一整年那么漫長(zhǎng)。④格非：《望春風(fēng)》，第330、366、387、149、203頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。

這段描寫(xiě)，呈現(xiàn)出一派令人艷羨的鄉(xiāng)村田園生活氣息；第二處，是與此相對(duì)的時(shí)刻籠罩在便通庵和主人公頭上的危機(jī)感：

我和春琴那茍延殘喘的幸福，是建立在一個(gè)弱不禁風(fēng)的偶然性上——大規(guī)模轟轟烈烈的拆遷，僅僅是因?yàn)檎呢?cái)政出現(xiàn)了巨額負(fù)債，僅僅是因?yàn)槲姨酶缵w禮平的資金鏈出現(xiàn)了斷裂，才暫時(shí)停了下來(lái)。巨大的慣性運(yùn)動(dòng)，出現(xiàn)了一個(gè)微不足道的停頓……我們所有的幸福和安寧，都拜這個(gè)停頓所賜。也許用不了多久，便通庵會(huì)在一夜之間化為齏粉，我和春琴將會(huì)再度面臨無(wú)家可歸的境地。⑤格非：《望春風(fēng)》，第330、366、387、149、203頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。

兩相比較，更能看出懸在“我”和春琴頭上那把達(dá)摩克里斯之劍，這把劍就是小說(shuō)所言的“巨大的慣性運(yùn)動(dòng)”，也指向馬克斯·韋伯所言的制度理性和現(xiàn)代化進(jìn)程。在這種“巨大的慣性運(yùn)動(dòng)”暫停的片刻，小說(shuō)最后一章獨(dú)立出來(lái)以《春琴》為題也就順理成章了，因?yàn)榫托≌f(shuō)的意圖來(lái)看，春琴在整個(gè)故事占據(jù)著不可替代的地位：她不僅揭開(kāi)了“我”父親塵封的往事(父親因與春琴的母親偷情，從而導(dǎo)致“我”父母親的離婚)；同時(shí)又和“我”共同完成了“重返時(shí)間的河流”的使命。春琴與小說(shuō)的其他人物構(gòu)成了儒里趙村的存在——他們是被時(shí)間洗刷之后殘留在世的塵埃。當(dāng)村莊湮滅后，春琴成了“我”重返故土的精神伴侶。然而，“我”和春琴重返故土的努力注定要在巨型的時(shí)間機(jī)器和殘酷的拆遷制度碾壓下不復(fù)存在。如此這般逆流而上，知其不可為而為之的行為，頗有存在主義的味道?！锻猴L(fēng)》的“我”便是在如此嚴(yán)苛的存在境遇中做出個(gè)體的自由選擇，即便最終會(huì)無(wú)家可歸，“彷徨于無(wú)地”，也在所不惜。春琴和“我”的悲劇性壯舉，就如同加繆筆下推著巨石上山的西緒弗斯，彰顯了存在與虛無(wú)的緊密關(guān)系。

“重返時(shí)間的河流”的第二重意義，在于小說(shuō)家借此完成了對(duì)小說(shuō)這門(mén)“講故事”的藝術(shù)的反思，在格非看來(lái)，小說(shuō)是“重返時(shí)間河流”的不二選擇。這一立場(chǎng)在《望春風(fēng)》的文本中有兩處描寫(xiě)可以“印證”：第一處是第二章《德正》，“我”的年少時(shí)的伙伴同彬取代了唐文寬“講故事人”的地位，“那些令人昏昏欲睡的《水滸傳》《三國(guó)演義》和《小五義》故事，開(kāi)始讓位于童斌口中那些讓人心驚肉跳、呼吸急促的《梅花黨》《一把銅尺》《綠色尸體》以及全國(guó)各地的離奇見(jiàn)聞。”*格非：《望春風(fēng)》，第366、387、149、203頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。第二處是：“我堂哥禮平已經(jīng)兼任了朱方鋼管廠的廠長(zhǎng)。春節(jié)前，他從上海運(yùn)回了村中第一臺(tái)黑白電視機(jī)。電視機(jī)的出現(xiàn)，徹底終結(jié)了同彬作為‘講故事的人’的歷史?！雹诟穹牵骸锻猴L(fēng)》，第366、387、149、203頁(yè)，南京，譯林出版社，2016。

或許大多數(shù)讀者只是將上述的段落當(dāng)作小說(shuō)的“閑筆”，或是加強(qiáng)故事性的細(xì)節(jié)，然而，這恰是作者的高明之處，他將對(duì)“講故事”角色變遷的思考，以“偷梁換柱”的方式悄然融進(jìn)文本中。但凡熟知西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰娜?，不難從這一段落中窺到作為小說(shuō)文本的《望春風(fēng)》和瓦爾特·本雅明那篇《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》之間的“互文性”(intertextuality)。在這篇文章中，本雅明闡發(fā)了他對(duì)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)(現(xiàn)代印刷技術(shù)、資產(chǎn)階級(jí)、大眾傳媒的興起等)與講故事的藝術(shù)、短篇小說(shuō)、長(zhǎng)篇小說(shuō)乃至新聞媒體之間的嬗遞關(guān)系*〔德〕瓦爾特·本雅明：《講故事的人——論尼古拉·列斯科夫》，《啟迪：本雅明文選》，第118-147頁(yè)，張旭東、王斑譯，香港，牛津大學(xué)出版社，2012。?！爸v故事”的人仰仗經(jīng)驗(yàn)，是一門(mén)類(lèi)似手工匠人的藝術(shù)，“講故事”流行于前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)和手工業(yè)社會(huì)中，與農(nóng)夫、商賈、工匠的生活密切相關(guān)?？偟膩?lái)說(shuō)，民間傳說(shuō)這種講故事的藝術(shù)依賴于“聽(tīng)—講”的模式。但隨著現(xiàn)代印刷技術(shù)的發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)大眾閱讀的興起，特別在進(jìn)入近現(xiàn)代社會(huì)之后，“經(jīng)驗(yàn)貶值”了，講故事的傳統(tǒng)遭到現(xiàn)代小說(shuō)和新聞報(bào)道的沖擊；接著，隨著西方資產(chǎn)階級(jí)的強(qiáng)大和資本主義的擴(kuò)張，新聞報(bào)道成了第三種敘事和交流手段，新聞報(bào)道不僅和小說(shuō)一起促成了“講故事”的藝術(shù)邁向消亡，對(duì)故事本身的存在也造成威脅?？梢哉f(shuō)，《望春風(fēng)》是在考察了近現(xiàn)代中西方小說(shuō)發(fā)展史之后，試圖重新回歸“講故事”的傳統(tǒng)的一種努力，而這種藝術(shù)上的回溯，并非簡(jiǎn)單的復(fù)歸，而是在復(fù)歸中有所創(chuàng)新有所反思。難能可貴的是，這樣的思考如暗流潛伏在敘事的表層文本之下，如果讀者不細(xì)心閱讀，很快就會(huì)將其略過(guò)。如果沒(méi)有對(duì)中西方敘事傳統(tǒng)了然于胸，換成別的小說(shuō)家，大概也不敢在小說(shuō)中做如此“先鋒性”的批判與反思。當(dāng)然，《望春風(fēng)》行文的自然貼切和語(yǔ)言的流暢，很大程度上彌合了此種反思容易造成的敘事上的脫節(jié)和斷裂。

結(jié)語(yǔ)

不同于“江南三部曲”試圖描繪百年革命歷史變遷的巨幅畫(huà)卷，從《隱身衣》到《望春風(fēng)》，小說(shuō)家格非一直孜孜不倦地在探索小說(shuō)藝術(shù)的潛力。和上世紀(jì)80年代的同路人如余華、蘇童、畢飛宇等一樣，格非也在回歸現(xiàn)實(shí)主義(“江南三部曲”遵從的便是現(xiàn)實(shí)主義的路徑)，但格非的回歸卻不是簡(jiǎn)單的回歸。這批成名于上世紀(jì)80年代的先鋒作家，創(chuàng)作理念和文學(xué)風(fēng)格各有不同：余華“正面強(qiáng)攻現(xiàn)實(shí)”的《兄弟》中存在大肆渲染的欲望敘事，他借新作《第七天》批判當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)知被讀者和批評(píng)家倒扣一頂“新聞現(xiàn)實(shí)主義”的帽子，遭到詬?。惶K童的《河岸》與《黃雀記》執(zhí)迷于對(duì)家族隱秘、個(gè)體生存與歷史糾纏的書(shū)寫(xiě)，而畢飛宇的《推拿》則聚焦于特殊群體(盲人按摩師)的生存境遇和精神掙扎，貼著社會(huì)現(xiàn)實(shí)穩(wěn)步前行。放在當(dāng)代文學(xué)這一回歸現(xiàn)實(shí)主義的脈絡(luò)上來(lái)看，《望春風(fēng)》重塑“講故事”之傳統(tǒng)的努力顯得更為可貴。這種可貴不僅體現(xiàn)在它綜合了中西小說(shuō)敘事的美學(xué)，也體現(xiàn)在《望春風(fēng)》文本對(duì)虛構(gòu)藝術(shù)的自我指涉。這種綜合恰好是大多數(shù)當(dāng)代中國(guó)作家所欠缺的，《望春風(fēng)》的“現(xiàn)實(shí)主義”既是外拓又是內(nèi)轉(zhuǎn)的。美國(guó)文學(xué)批評(píng)家勒內(nèi)·韋勒克(René Wellek)在《批評(píng)的諸概念》(Concepts of Criticism)中對(duì)“現(xiàn)實(shí)主義”的定義：“我把現(xiàn)實(shí)主義看作是一個(gè)可以不斷調(diào)整的概念，一種支配著某一特定時(shí)代的多種藝術(shù)規(guī)范的體系，它的產(chǎn)生和衰亡均有線索可尋。我們可以把它同之前、它之后的時(shí)代的那些藝術(shù)規(guī)范清楚地區(qū)別開(kāi)來(lái)?！雹佟裁馈忱諆?nèi)·韋勒克：《批評(píng)的諸種概念》，第212頁(yè)，羅鋼、王馨缽、楊德友譯，曹雷雨校，上海人民出版社，2015。如韋勒克所言，他將現(xiàn)實(shí)主義示作具有分水嶺功能的藝術(shù)范式。我們確實(shí)也可以說(shuō)，魯迅小說(shuō)開(kāi)拓了“五四”新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)范式，經(jīng)過(guò)近百年的文學(xué)史，《望春風(fēng)》在匯入現(xiàn)實(shí)主義大傳統(tǒng)的同時(shí)，又注入了新的血液，它既賡續(xù)漢語(yǔ)小說(shuō)之美，又糅合西方敘事美學(xué)，并借此重塑了小說(shuō)“講故事”的偉大傳統(tǒng)。

(責(zé)任編輯 王 寧)

林培源，清華大學(xué)人文學(xué)院中文系博士生。

格非《望春風(fēng)》評(píng)論小輯