張火丁的藝術(shù)態(tài)度與境界

田志平

張火丁的藝術(shù)態(tài)度與境界

田志平

目前，中國(guó)戲曲藝術(shù)正面臨社會(huì)歷史進(jìn)程中的一個(gè)調(diào)整期，尤其曾作為中國(guó)戲曲藝術(shù)標(biāo)志的京劇，正在機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存困難的環(huán)境中奮力前行。恰在此時(shí)，張火丁的個(gè)人演出卻引人注目，票房火爆，一時(shí)間各方都投來(lái)特別關(guān)注的目光，社會(huì)輿論高度關(guān)注。這種情況確實(shí)讓人深思。

思考張火丁個(gè)人演出成功的原因，可以有許多不同的角度。研究她的舞臺(tái)藝術(shù)成就，尋訪她對(duì)待藝術(shù)人生的態(tài)度，可以獲得許多相關(guān)的認(rèn)識(shí)，也可以發(fā)現(xiàn)她獨(dú)具一格的個(gè)人品質(zhì)。本文嘗試從張火丁已經(jīng)達(dá)到的藝術(shù)境界、她所創(chuàng)造的人物形象的特點(diǎn)，以及她在藝術(shù)追求中體現(xiàn)出來(lái)的恒久的靜心凝神的從藝態(tài)度，辨析她出道以來(lái)屢現(xiàn)精彩的原因。

一、“由工入微，不犯痕跡”的藝術(shù)境界

明人王世貞在《藝苑卮言》中贊揚(yáng)王維的詩(shī)：由工入微，不犯痕跡，所以為佳。借用這段話來(lái)評(píng)析張火丁的表演藝術(shù)，筆者以為張火丁的表演，也達(dá)到了這樣一種藝術(shù)境界。

首先，她的表演完全達(dá)到了“由工入微”的狀態(tài)。

她在早期學(xué)習(xí)和初期磨礪階段，對(duì)京劇旦行，尤其是“程派”表演藝術(shù)，有著十分工整規(guī)范的掌握，一招一式，一腔一字，絲毫不差。在這樣工整規(guī)范的基礎(chǔ)上，她逐漸對(duì)表演內(nèi)容和具體手段達(dá)到了細(xì)致入微的理解和體會(huì)。

她曾經(jīng)談到“程派”劇目《荒山淚·夜織待夫》一場(chǎng)戲中，唱到二更時(shí)有四句慢板，其中兩個(gè)下句的大腔都走的是低音旋律，尾音都落在1這個(gè)音符上面。按照京劇唱腔的常規(guī)，這兩個(gè)下句的旋律因?yàn)楸容^接近，一般都要做一些調(diào)整，盡量避免重復(fù)。但她知道，程硯秋先生在這里沒有刻意地去做旋律區(qū)別，而是根據(jù)劇情需要，對(duì)這兩個(gè)下句做了非常巧妙的重復(fù)運(yùn)用，從而更加真切地表現(xiàn)出劇中人物張慧珠在漫長(zhǎng)夜晚里盼望、凝思、焦慮的復(fù)雜心境。這樣一種對(duì)常規(guī)處理的突破，不僅顯現(xiàn)出對(duì)人物情感合情合理的表現(xiàn)，而且還顯現(xiàn)出別致出奇的藝術(shù)效果。在長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練和磨礪中，張火丁對(duì)自己所學(xué)所用的“程派”唱段，已經(jīng)做到了“入微”理解和體會(huì)的程度，因而每一腔、每一字，都能為觀眾帶來(lái)“程派”藝術(shù)細(xì)致入微的美趣，她的演唱極受“程派”愛好者的歡迎，也就是順理成章的事情了。

對(duì)“程派”了解不多的人，會(huì)認(rèn)為“程派”的功夫主要在演唱方面。事實(shí)上，“程派”表演對(duì)于舞臺(tái)身段的細(xì)膩把握與獨(dú)到運(yùn)用，也是極見功力并極富特色的。張火丁對(duì)這一點(diǎn)有著深入的理解和體會(huì)。如在《荒山淚·搶子》一場(chǎng)中，劇情表現(xiàn)張慧珠失去了丈夫和父親，唯一的孤門獨(dú)子又要被校尉派人抓走當(dāng)差，值此關(guān)頭，張慧珠這個(gè)弱女子奮不顧身地要跟官兵爭(zhēng)奪兒子。當(dāng)看到兒子剛被抓住時(shí)，程硯秋先生創(chuàng)造的舞臺(tái)身段是：張慧珠先是用快進(jìn)的步法和“沖”的水袖動(dòng)作，撲向前去搶奪；接著，為保護(hù)兒子，她有一個(gè)敏捷的轉(zhuǎn)身，隨著身形的運(yùn)轉(zhuǎn)，水袖跟著飄然起舞；再用雙袖翻抖，探身前撲去摟抱兒子——在緊鑼密鼓當(dāng)中形成了一個(gè)急促的亮相。舞臺(tái)演出中，這幾個(gè)動(dòng)作必須連貫起來(lái)，一氣呵成，讓動(dòng)作和情緒渾然融為一體。在這樣細(xì)膩傳神的身段動(dòng)作表演中，無(wú)論觀眾對(duì)“程派”藝術(shù)了解多少，都會(huì)被張火丁的舞臺(tái)創(chuàng)作深深打動(dòng)，情不自禁地為之鼓掌喝彩。

“程派”的念白也是細(xì)致入微的，張火丁對(duì)此勤修苦練、悉心體會(huì)。還是以《荒山淚·搶子》一場(chǎng)戲?yàn)槔簭埢壑檠劭粗暧椎膬鹤右蛔プ邥r(shí)，驚恐和悲痛的情緒充滿胸臆。她害怕，她懇求，她哀告，她滿腔激憤，她五內(nèi)如焚……這里的大段念白，一步緊似一步，字字清楚，節(jié)奏分明。在這樣的念白中，觀眾可以深切地體會(huì)到一個(gè)萬(wàn)般無(wú)奈的母親悲痛萬(wàn)分的內(nèi)心情感。這是對(duì)京劇念白藝術(shù)手法酣暢淋漓的運(yùn)用，更是對(duì)劇中人物內(nèi)心情感傳神的表達(dá)。

張火丁的表演藝術(shù)，在“由工入微”的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上，已經(jīng)全面走向“不犯痕跡”的實(shí)際效果。

“不犯痕跡”在詩(shī)歌里比較容易理解。王維的詩(shī)歌名句“明月松間照，清泉石上流”。”（《山居秋暝》）完全沒有“煉字”“琢句”的痕跡，推向讀者的是兩幅自然、清新、美好的畫面，以及深藏畫面之中的淡雅詩(shī)意。這樣的詩(shī)歌就達(dá)到了“不犯痕跡”的效果。

戲曲藝術(shù)手法中，其實(shí)“痕跡”十分突出。從“唱念做打”“手眼身步”，到行當(dāng)格局、流派風(fēng)格，處處都體現(xiàn)出讓人印象深刻的“痕跡”。那么，戲曲如何做到“不犯痕跡”呢？古往今來(lái)，一批又一批達(dá)到藝術(shù)境界的表演藝術(shù)家，運(yùn)用戲曲本身“痕跡”鮮明的舞臺(tái)表現(xiàn)方式和手法，創(chuàng)造出一批又一批生動(dòng)鮮活、感人至深的舞臺(tái)人物形象——他們將這些固有的表演“痕跡”，悄然融化在人物形象的塑造之中，讓觀眾淡忘了表演方式和手法的“痕跡”存在，全神貫注地去體會(huì)并欣賞著劇中人物生動(dòng)細(xì)微的種種情感表現(xiàn)。京劇史上，產(chǎn)生過(guò)“活趙云”“活諸葛”“活曹操”“活武松”“活紅娘”“美猴王”等等稱謂，都是觀眾對(duì)表演藝術(shù)家融化“痕跡”、凸顯人物形象的創(chuàng)造力的贊譽(yù)。僅從李少春先生在《野豬林》中塑造的鮮活而感人的“活林沖”身上，我們就可以直觀地體會(huì)到表演“痕跡”如何融化為人物形象的過(guò)程。

張火丁在表演上達(dá)到的“不犯痕跡”，是因?yàn)樗谋硌菔址ǜ叨热谌朐诹巳宋锴楦械谋憩F(xiàn)之中，從而把表面看來(lái)“痕跡”深厚的“程派”演技手法，隱淡并融化在人物抒情的過(guò)程里，并成為人物抒情中不可缺少的重要成分。這樣的表演，在登場(chǎng)以后的很短時(shí)間里，就會(huì)使觀眾淡忘了“京劇”“旦行”“程派”這些刻板的標(biāo)簽，甚至淡化了“張火丁”這個(gè)重要的欣賞對(duì)象，而在審美認(rèn)知中迅速呈現(xiàn)出《鎖麟囊》中的薛湘靈、《荒山淚》中的張慧珠、《春閨夢(mèng)》中的張氏、《白蛇傳》中的白素貞、《秋江》中的陳妙常、《江姐》中的江姐等等鮮明生動(dòng)的人物形象，并被這些人物深深吸引。在表演的全過(guò)程中，觀眾伴隨著人物喜怒哀樂的情感起伏、跌宕變幻的生命歷程，獲得了鮮活真摯的情感體驗(yàn)。

張火丁的“不犯痕跡”，除了要使“唱念做打”、“手眼身步”、行當(dāng)格局、流派風(fēng)格等等“痕跡”淡化之外，還需要隱淡并融化流派創(chuàng)始人程硯秋先生留給她的深厚“痕跡”。

程先生是一位身材高大的男性，而張火丁恰是一位體型嬌柔的女性，二人在肢體與聲音方面原本存在很大差異，但為了學(xué)習(xí)“程派”藝術(shù)，張火丁必須全面學(xué)習(xí)程先生的發(fā)音方法和肢體動(dòng)作，并且模仿到十分相似的程度，否則不足以被確認(rèn)為“程派”傳人。在經(jīng)歷了這樣一番刻意模仿“痕跡”的過(guò)程之后，有一部分學(xué)習(xí)者可能就此停留在模仿程先生的狀態(tài)上不再提升，因而演出中就充滿了程硯秋先生的“痕跡”。但張火丁在刻苦學(xué)習(xí)之后，很快就意識(shí)到把“程派”藝術(shù)手法與自身對(duì)接、相融的重要性。她把程先生所呈現(xiàn)的流派風(fēng)貌，漸漸融化到自己的聲音和肢體之中，使程先生的風(fēng)貌滲透在自己的風(fēng)貌里，讓自己風(fēng)貌與程先生的風(fēng)貌形成自然吻合、渾然一體的狀態(tài)。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的刻苦磨礪和認(rèn)真把握，觀眾已經(jīng)完全認(rèn)可了張火丁的“程派”藝術(shù)。在這種認(rèn)可中，張火丁已經(jīng)是一個(gè)獨(dú)立的完整的藝術(shù)表現(xiàn)者，“程派”則是她熱愛著、運(yùn)用著的一整套舞臺(tái)藝術(shù)手法。這樣的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作，使觀眾們確切，欣賞到的是張火丁的精彩表演，而不是對(duì)程先生藝術(shù)的簡(jiǎn)單“再現(xiàn)”。

這就是張火丁努力追求“不犯痕跡”的藝術(shù)創(chuàng)作的情況，也是筆者認(rèn)為她達(dá)到一定藝術(shù)境界的重要依據(jù)。

二、人物形象所帶來(lái)的正能量傳遞

近30年來(lái)，張火丁忠實(shí)繼承了一批“程派”劇目，上演了由程硯秋先生創(chuàng)造的一大批人物形象。在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的同時(shí)，張火丁也努力地探索新作品的創(chuàng)演。在20世紀(jì)90年代，她嘗試搬演了《秋江》《白蛇傳》等非“程派”劇目，創(chuàng)造出“程派”版本的陳妙常、白素貞等人物形象。剛剛進(jìn)入21世紀(jì)，她又從歌劇改編了《江姐》，再創(chuàng)造了一個(gè)京劇“程派”版本的江姐形象。

在繼承與創(chuàng)新兩個(gè)方面，從現(xiàn)象上看，張火丁的繼承似乎遠(yuǎn)大于創(chuàng)新。因而，在普遍獲得贊譽(yù)的同時(shí)，也有不少關(guān)心她藝術(shù)發(fā)展的人們，每每提示她需要再出新作品，早一些形成自己的作品系列。

張火丁在繼承“程派”藝術(shù)的過(guò)程中，不僅僅學(xué)到并掌握了“程派”表演手法的精華，而且對(duì)“程派”選擇并塑造人物形象的獨(dú)特用心，也有深入的理解與把握。她體會(huì)到程先生塑造的人物形象，大多是在艱難處境中堅(jiān)忍不拔的女性人物。如《竇娥冤》中的竇娥、《荒山淚》中的張慧珠、《英臺(tái)抗婚》中的祝英臺(tái)、《春閨夢(mèng)》中的張氏等等。這些處在社會(huì)不同層級(jí)的女性，面對(duì)自己命運(yùn)中的逆境或困境，都勇敢擔(dān)當(dāng)，不畏艱險(xiǎn)，舍己為人，不懼犧牲，恪守信念，矢志不移。在以男性為主的社會(huì)結(jié)構(gòu)里，這批女性人物身上表現(xiàn)出來(lái)的精神能量，絕不亞于古往今來(lái)的男性英雄人物。她們的行為中所表現(xiàn)出來(lái)的“大丈夫”氣概，真正呈現(xiàn)了孟子所言：富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈。

程硯秋先生一生中目睹了中國(guó)社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩，他痛感國(guó)家的積貧積弱，也痛感優(yōu)秀傳統(tǒng)文化熏陶下的人格品性在紛繁亂世中的渙散與缺失。他以一個(gè)演員所能承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任，上演了一個(gè)又一個(gè)有骨氣、有血性、敢擔(dān)當(dāng)、敢犧牲的女性形象。從早期上演的《三擊掌》《武家坡》《汾河灣》《賀后罵殿》《游園驚夢(mèng)》《思凡》，到中期自主編演的《紅拂傳》《鴛鴦冢》《青霜?jiǎng)Α贰洞洪|夢(mèng)》《荒山淚》《文姬歸漢》《鎖麟囊》，再到后期創(chuàng)演的《竇娥冤》《英臺(tái)抗婚》等等劇目，一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的女性悲情人物，在社會(huì)人生的激流險(xiǎn)灘中堅(jiān)定地前行著。品味這些人物充滿個(gè)性的行為特質(zhì)，可以發(fā)現(xiàn)她們具有十分相似的精神風(fēng)貌：心思純正、品行潔凈、意志堅(jiān)韌。這樣的精神風(fēng)貌，正是程硯秋先生所期待、所倡導(dǎo)的，也正是他為自己人生所設(shè)定的一種精神坐標(biāo)。

張火丁領(lǐng)悟到程先生的創(chuàng)作用心，因而在選擇新創(chuàng)作品時(shí)極為嚴(yán)苛。從她創(chuàng)作的三個(gè)新型“程派”版本的作品和人物形象中，我們可以體會(huì)到她對(duì)于程先生創(chuàng)作用心的繼承。

《秋江》中的陳妙常，是南宋時(shí)一位遭遇金兵侵犯之亂后不得已避亂出家的道姑。這個(gè)花季少女受過(guò)良好的傳統(tǒng)文化培養(yǎng)，在遇到俊英書生潘必正之后，卻不免天性萌動(dòng)，生出情感波瀾。在經(jīng)過(guò)茶敘、彈琴、偷詩(shī)等一系列青春男女的接觸互動(dòng)，二人有了真正的心靈觸碰，意氣相投，彼此相悅，確定了情感歸屬。但道觀的住持，也是潘必正的姑母，不能容忍這件事情再有所發(fā)展，所以急速逼迫潘必正登舟去赴試，絕不給二人相互傾訴的機(jī)會(huì)。陳妙常眼見兩情相許的情郎被硬生生逼走，不顧一切地雇船前去追趕，要與潘郎見面一敘——這就是《秋江》故事的主要內(nèi)容。

陳妙常這個(gè)女性人物，在封建社會(huì)的正統(tǒng)道德評(píng)價(jià)中，并不是一個(gè)完全正面的形象。從20世紀(jì)初葉的“新文化運(yùn)動(dòng)”以來(lái)，這種追求自己天賦權(quán)利的女性人物，開始獲得社會(huì)輿論的普遍認(rèn)可，并逐漸在文藝作品中得到褒揚(yáng)。程硯秋先生上演作品中的人物，如《三擊掌》《武家坡》中的王寶釧，《思凡》中的色空，《紅拂傳》中的紅拂，《英臺(tái)抗婚》中的祝英臺(tái)等等，都具有自主命運(yùn)以及自選佳偶的意識(shí)行為，并且對(duì)阻止她們行使天賦權(quán)利的社會(huì)壓力和家庭壓力，做出強(qiáng)烈的超常的抗?fàn)?。陳妙常不顧一切地奔向江邊，要雇舟去追趕情郎，絲毫不管“秋江”之中隨處可見的激流、險(xiǎn)灘，這充分顯現(xiàn)出她是一位為追求自己天賦權(quán)利敢做超常之事的奇女子。在“秋江追舟”故事之前的一系列劇情，早已表現(xiàn)出陳妙常是一位心靈純凈、意志堅(jiān)韌的優(yōu)秀女性，張火丁選擇這樣一個(gè)人物進(jìn)入新的“程派”藝術(shù)系列，可說(shuō)是完全合乎程先生對(duì)人物形象的選擇用心的。

相比較《秋江》中陳妙常的超常行為，《白蛇傳》中的白素貞更是一位本身具有超常能力卻一心要過(guò)凡人生活的特殊女性人物。當(dāng)白素貞一心一意要收斂仙功、只做凡人之時(shí)，社會(huì)秩序卻不能容忍她，由法海所代表的社會(huì)秩序維護(hù)者，向她發(fā)起了一連串的進(jìn)攻，迫使她“仙山盜草”“水漫金山”“情訴斷橋”——作出一系列的強(qiáng)力抗?fàn)帯０姿刎戇@個(gè)原為蛇精的人物形象，在幾百年戲曲作品的傳承中不斷演化、修改，直至20世紀(jì)中葉，由田漢先生集民間創(chuàng)作的精華，將這個(gè)人物定位于今天這樣的形象上：讓她成為一位鐘情凡人生活的、有利于社會(huì)人群的賢慧女性，讓她在一連串的打擊、壓迫下勇敢面對(duì)，并且愈挫愈勇、堅(jiān)忍不拔。這樣的人物形象，仍然是符合程先生創(chuàng)作用心的，并成為新“程派”藝術(shù)系列中的組成部分。

《江姐》一劇中的江姐形象，是張火丁演出人物系列中較為難得的現(xiàn)代戲人物?！敖恪边@個(gè)藝術(shù)形象創(chuàng)作于特定的歷史時(shí)代，原作歌劇在當(dāng)時(shí)對(duì)“革命人物”必須“高大全”的創(chuàng)作思想限制下，仍然努力注重劇情細(xì)節(jié)安排，注意為人物抒情做出必要的合理的劇情鋪墊，使整個(gè)人物有血有肉，情感真實(shí)，因而贏得了廣大觀眾的喜愛。這個(gè)人物形象的精神風(fēng)貌，也完全符合上述程先生的創(chuàng)作用心，是現(xiàn)代戲創(chuàng)作中的佳作。張火丁對(duì)這一作品的成功改編和上演，不僅為“程派”藝術(shù)系列增添了新的組成內(nèi)容，也為京劇藝術(shù)的經(jīng)典人物系列增添了新內(nèi)容。劇中新創(chuàng)的“程派”唱段，在愛好者中廣泛流傳，成為新的傳唱名段，開啟了“樣板戲”之后唱段流傳的一個(gè)新局面。這種現(xiàn)象，令關(guān)心戲曲、期待京劇振興的人們倍感振奮。

通過(guò)上述三個(gè)新創(chuàng)作品中的人物形象，我們可以體會(huì)到張火丁對(duì)拓展“程派”藝術(shù)的審慎態(tài)度，進(jìn)而理解在嚴(yán)苛把握之下，她的新創(chuàng)作品暫時(shí)不多的局面，也能增進(jìn)我們對(duì)改變這一局面的信心。

三、靜心凝神、心無(wú)旁騖的從藝態(tài)度

張火丁的表演藝術(shù)達(dá)到了一定的境界，這是她二十多年始終如一地專心于藝術(shù)、沉浸于藝術(shù)的結(jié)果。換句話說(shuō)，是她長(zhǎng)期以來(lái)靜心凝神、心無(wú)旁騖的從藝態(tài)度所帶來(lái)的必然結(jié)果。

張火丁對(duì)舞臺(tái)藝術(shù)的訓(xùn)練與磨礪，始終能夠做到專注與靜心，把精力百分之一百地投入到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)修養(yǎng)之中。她的排演和創(chuàng)作，總是認(rèn)認(rèn)真真研習(xí)一招一式、一腔一字，反反復(fù)復(fù)推敲人物情感細(xì)節(jié)，尋求技藝與人物抒情的融合。

作為一名早已成名的優(yōu)秀京劇演員，張火丁卻絕不參與當(dāng)今時(shí)興的做名人、搞活動(dòng)、走人脈、拉關(guān)系等等社會(huì)行為。我們只能通過(guò)新的演出消息才能知道她的新動(dòng)向，其他方面則毫無(wú)信息。在當(dāng)今藝術(shù)家群體中，這樣心無(wú)旁騖地專注于藝術(shù)本身的好演員，確屬比較難得。

據(jù)知，張火丁每逢演出，總是很早就進(jìn)入后臺(tái)，認(rèn)真化妝、扮戲，養(yǎng)神靜氣，讓自己早一些沉浸在藝術(shù)狀態(tài)之中。關(guān)于這一點(diǎn)，筆者以為可以再列舉當(dāng)今被稱為“昆曲皇后”的張繼青為加以說(shuō)明。張繼青老師幾十年來(lái)，總是在開戲前兩個(gè)小時(shí)便進(jìn)入劇場(chǎng)。戲曲界早有一句針對(duì)演員演出之前裝扮的諺語(yǔ)：早扮三光，晚扮三慌。這句話是告誡演員們應(yīng)該早一些進(jìn)入后臺(tái)，認(rèn)真裝扮，有利于演出。無(wú)疑，張繼青取得了高超的藝術(shù)成就，得益于她在藝術(shù)創(chuàng)作上始終不渝的認(rèn)真態(tài)度；無(wú)疑，張火丁達(dá)到今天這樣的藝術(shù)境界，也得益于她始終不渝的認(rèn)真態(tài)度。

根據(jù)張火丁對(duì)待她所從事藝術(shù)的態(tài)度，或者還可以說(shuō)，她一直保有一種“敬畏”之心，因而才始終做到了兢兢業(yè)業(yè)、一絲不茍。宋代理學(xué)家朱熹對(duì)“敬”的態(tài)度有一種描述：只收斂身心，整齊純一，不恁地放縱，便是敬。（《朱子語(yǔ)類》卷12“持守”）觀察張火丁對(duì)待藝術(shù)人生的態(tài)度，與朱老夫子的描述是吻合的。

張火丁的藝術(shù)成就，讓人由衷欽佩。我們也希望更多的中青年戲曲表演藝術(shù)家們，能夠做到“敬畏”藝術(shù)、“敬畏”觀眾，用心無(wú)旁騖的態(tài)度，用扎扎實(shí)實(shí)的投入，用始終如一的認(rèn)真，來(lái)創(chuàng)作一個(gè)又一個(gè)新作品、好作品。如果真能達(dá)到這一點(diǎn)，我們可以堅(jiān)信：戲曲事業(yè)是大有希望的！

田志平：中國(guó)戲曲學(xué)院戲曲教授

（責(zé)任編輯：史靜怡）